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The Servant (1963), de Joseph Losey : renversement des rapports de classe

Thierry Dossogne
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The Servant (1963), de Joseph Losey : renversement des rapports de classe

En 1963, une rencontre avec le dramaturge et scénariste Harold Pinter permet à un Joseph Losey émigré en Europe de relancer complètement sa carrière. Adapté d’une nouvelle de Robin Maugham, The Servant est l’un des chefs-d’œuvre du cinéaste américain. Porté par un Dirk Bogarde au sommet de son art, le film est une charge sans pitié dirigée contre le système de classes britannique, un domestique pervers et sournois y vampirisant progressivement son maître emmuré dans des conceptions sociales obsolètes. Ce sujet brûlant pour l’époque, abordé à la manière d’un thriller subtil, associé à la mise en scène baroque et au noir et blanc sublime, font de The Servant un très grand film… qui n’a pas pris une ride. 

1951. Quatre ans à peine après avoir mis en scène son premier long-métrage (Le Garçon aux cheveux verts), l’Américain Joseph Losey, pourchassé par les investigations du HUAC (House Un-American Activities Committee) qui ne goûte que modérément son affiliation au parti communiste américain et fonde ses soupçons sur des enquêtes du FBI truffées d’erreurs, est mis sur la touche, son nouveau patron Howard Hugues (farouchement anticommuniste, lui aussi) le gardant sous contrat sans lui donner de film à tourner. A la veille d’une injonction de témoignage devant le HUAC, il part tourner un film en Italie. Il reviendra dans son pays natal dès 1952 mais, blacklisté, il n’y trouvera aucun emploi. L’exil européen s’impose ; il sera définitif.

Pour autant, ses débuts sur le Vieux Continent sont difficiles, ses affinités « rouges » l’écartant de certains projets et l’obligeant à en réaliser d’autres sous pseudonyme. Losey doit accepter des travaux de commande dans des styles variés. Le succès le fuit. Dix ans après s’être installé à Londres, le cinéaste entame, à Rome, le tournage d’un film nettement plus personnel, très important à ses yeux : Eva, avec Jeanne Moreau. L’échec de l’œuvre sera à la hauteur des attentes placées en elle, et Losey rentre à Londres brisé. Heureusement pour lui, c’est précisément alors qu’il est au fond du trou que ressurgit un autre vieux projet. Celui-là ne relancera pas seulement une carrière moribonde, il s’avèrera sans doute le meilleur film qu’il ait jamais réalisé.

Un sujet taillé sur mesure

Adapter The Servant, la nouvelle de Robin Maugham (1916-1981) publiée en 1948, est une idée qui trotte dans la tête de Losey depuis longtemps. Alors qu’il collabore une première fois avec lui en 1954 sur La Bête s’éveille (The Sleeping Tiger), le cinéaste presse Dirk Bogarde de lire l’œuvre de Maugham. Et alors qu’il prépare Eva, c’est cette fois Bogarde qui l’informe que l’adaptation existe désormais. L’attirance du metteur en scène américain pour la nouvelle n’a rien de surprenant, et son adaptation semble taillée pour lui. On y retrouve en effet plusieurs de ses thèmes fétiches : les rapports de domination, la lutte des classes, la perversité. Le film signe la première collaboration, sur trois au total (les deux autres, dont le scénario est également tiré d’une œuvre littéraire, étant Accident/1967 et Le Messager/1971), entre Losey et le dramaturge et scénariste britannique Harold Pinter. Une bonne partie de la réussite du film réside sans doute dans la rencontre entre la précision et la concision de Pinter et le goût du baroque de Losey.

Si la mise en cause du système de classes britannique apparaît dans les trois collaborations entre les deux hommes, elle est ici au cœur même de l’intrigue. A Londres, Tony (James Fox) est un jeune bourgeois qui vient d’acquérir une maison cossue. Il y engage comme domestique Hugo Barrett (Dirk Bogarde), un homme discret et qualifié, bien sous tous rapports. Une relation de confiance s’établit entre les deux hommes, bientôt remise en question par la fiancée de Tony, Susan (Wendy Craig), qui n’apprécie guère Barrett et tente de convaincre son compagnon de s’en débarrasser. Lorsque le domestique parvient à introduire comme femme de chambre Vera (Sarah Miles), qu’il présente comme sa sœur alors qu’elle est en réalité sa maîtresse, un renversement des rapports de pouvoir s’engage entre le maître et son serviteur…

Celui qui ne reste pas à sa place

Le film est dominé par la prestation étincelante de Dirk Bogarde dans le rôle du domestique. D’abord présenté comme l’archétype du serviteur discret, professionnel et attentionné, il révèle peu à peu sa sombre nature de prédateur narcissique, qui n’hésite pas à utiliser sa fiancée, une jeune dinde hypersexualisée, comme appât pour vampiriser son maître. Il y parviendra d’autant plus facilement que, contrairement à Tony, il s’agit d’un monstre froid inscrit dans son époque, qui connaît parfaitement les règles sociales traditionnelles et sait les détourner à son profit. Tony, lui, est un dandy oisif, sans doute un rentier (il nourrit des projets professionnels au Brésil, mais on ne le voit jamais rien faire) qui vit dans une bulle. Sa conception des rapports de classe s’est arrêtée au XVIIIe siècle, il est parfaitement incapable de saisir toute situation qui sorte du moule sociétal qu’il connaît et qu’il tient pour inaltérable. Lorsque Susan, guidée par son intuition féminine, tente de l’éclairer sur le rôle potentiellement néfaste de Barrett, Tony refuse de l’entendre car pour lui, les rapports de classe sont clairs et enfreindre les règles est impossible. C’est ce qui explique sa réaction désemparée, comme interdite, puis pathétique lorsqu’il découvre enfin le pot aux roses : sa conception des relations sociales en est complètement chamboulée.

L’inversion des rapports entre le maître et son domestique est subtilement annoncée dès la première scène, magistralement mise en scène, qui voit Barrett pénétrer dans la maison encore vide. Après quelques recherches, il finit par tomber sur Tony, endormi sur une chaise. Alors que le dandy, qui avait oublié l’entretien d’embauche, se réveille, la caméra cadre déjà Barrett, digne et stoïque, en position de supériorité face à son futur maître qui ressemble à un cadavre. Si, en apparence, Barrett subit sans broncher les multiples remarques cassantes de la part de Tony et (surtout) Susan qui le renvoient sans cesse à sa condition servile, c’est à l’anéantissement progressif de ce rapport de domination que le sournois manipulateur va procéder. Alors que Susan jalouse sa relation privilégiée avec Tony, ce dernier apparaît comme un être infantilisé, qui ne sait rien faire seul. Sa dépendance vis-à-vis de son domestique apparaît clairement lorsque, après l’avoir renvoyé, l’on constate l’état de saleté de la maison de Tony, incapable de se prendre en main. Barrett n’aura alors plus à insister bien longtemps pour que son maître cède et lui offre une « seconde chance ». Sans en prendre conscience, Tony signe ainsi sa perte en acceptant de pardonner le franchissement d’une ligne rouge autrefois hautement symbolique. Les séquences suivantes le montreront de plus en plus neutralisé, sadisé, à la merci d’un Barrett devenu à la fois un copain (on les voit s’adonner à des jeux puérils dans la maison) qui ne respecte plus aucune règle sociale (il est négligé, vulgaire, il distribue des bourrades à Tony) et un bourreau qui pourvoit son ancien maître, réduit à un piteux état, en alcool et en filles. L’attirance homosexuelle entre les deux hommes est évidente, même si elle n’est jamais manifeste. A la fin, Susan peut bien gifler l’ancien manservant qui a outrageusement empiété sur les prérogatives de son maître, elle a perdu la partie depuis longtemps…

Sans pitié 

The Servant est une critique sociale féroce, une charge frontale contre une Angleterre puritaine cloisonnée par des règles sociales iniques et d’un autre temps. Une Angleterre qui perd définitivement sa position dominante dans le monde (reconstruction après la guerre, crise du canal de Suez, vague d’indépendances d’anciennes colonies…) mais qui, à l’intérieur, vit encore dans son fantasme de superpuissance. Ce phénomène d’aveuglement face à la marche du monde est illustré par l’aristocratie qui, si elle ne peut plus se réclamer des accomplissements et de la gloire des siècles précédents, n’en conserve pas moins une symbolique de plus en plus surannée. Lorsque Tony lui annonce qu’il a engagé un domestique, même Susan paraît surprise devant cette tentative désespérée d’un représentant d’une classe sociale dépassée de s’accrocher à ses privilèges historiques. L’aristocratie est encore montrée comme vaguement attirée par l’exotisme (souvenirs des temps glorieux de la colonisation ?) dont elle ignore désormais tout (le vieux couple Mounset associe le Brésil à des stéréotypes mal maîtrisés, puisqu’il confond les gauchos avec les… ponchos), mais aussi coincée sexuellement (nettement plus entreprenante que Susan, Vera n’aura aucun mal à pousser Tony à la faute). Bref, le film est une observation sans pitié des mœurs d’une haute société britannique complètement sclérosée. Cette critique acerbe est inédite à l’époque au Royaume-Uni, et le miroir tendu ne laissera personne indifférent.

La critique implacable contenue dans le scénario de Harold Pinter (qui apparait brièvement dans le film) est d’autant plus brillante qu’elle n’est pour ainsi dire jamais exprimée telle quelle. The Servant n’a pas besoin d’être un film social ou un manifeste politique pour faire passer son message. Formellement, nous sommes ici à mille lieues du réalisme kitchen sink britannique qui prend son essor à la même époque. Au contraire, la mise en scène de Losey est comme toujours baroque et extrêmement soignée. Il multiplie les plans recherchés, les mouvements de caméras sophistiqués, l’utilisation des miroirs, du hors-cadre et des jeux entre avant-plan et arrière-plan pour créer une inquiétante étrangeté, un sentiment de malaise grandissant. Le décor est également remarquablement choisi et mis en valeur. La maison de Tony est en effet caractérisée à la fois par une double logique, une verticale pour symboliser la hiérarchie traditionnelle des strates sociales (les domestiques sont confinés au dernier étage) et une horizontale avec ces pièces labyrinthiques aux multiples accès. Le réalisme n’a pas sa place dans ce drame psychologique aux décors aussi troubles que les protagonistes. Ces derniers n’ont aucune revendication sociale, à l’image de Barrett dont on ignore finalement les desseins exacts. Avec le recul, son cynisme et sa perversité nous apparaissent aujourd’hui bien plus modernes que le prolétariat revendicatif et parfois idéalisé du cinéma social britannique des années 60 et 70. La critique de Losey et Pinter est bien plus pessimiste et cruelle, non seulement vis-à-vis de l’aristocratie agonisante mais aussi des relations humaines en général, toujours gâtées par des conflits de domination.

En revoyant aujourd’hui The Servant, on ne peut s’empêcher de songer à Parasite de Bong Joon-ho, autre peinture féroce des relations humaines via le prisme des rapports de classes sociales. Le cinéaste sud-coréen a d’ailleurs reconnu que le film de Losey l’avait fortement influencé. Les chefs-d’œuvre sont intemporels ! Un constat fascinant sur le plan artistique mais, vu le sujet traité, pas franchement rassurant quant à l’évolution des relations entre les Hommes au cours des cinquante dernières années…

Synopsis : Un aristocrate londonien tombe peu à peu sous la coupe de son valet, être glacial et manipulateur, et de sa maîtresse.

The Servant : Bande-annonce

The Servant : Fiche technique

Réalisateur : Joseph Losey
Scénario : Harold Pinter
Interprétation : Dirk Bogarde (Hugo Barrett), James Fox (Tony), Sarah Miles (Vera), Wendy Craig (Susan Stewart)
Photographie : Douglas Slocombe
Montage : Reginald Mills
Musique : John Dankworth
Producteurs : Joseph Losey et Norman Priggen
Durée : 115 min.
Genre : Drame psychologique
Date de sortie : 10 avril 1964
Royaume-Uni – 1963

Oxygène: le retour à la SF d’Alexandre Aja

Flora Sarrey
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Oxygène: le retour à la SF d’Alexandre Aja
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Oxygène, le dernier film du réalisateur français Alexandre Aja sorti le 12 mai dernier sur Netflix, marque son retour à la science-fiction. Là où son premier film, Furia, prenait place dans un univers dictatorial, ici il est fortement inspiré par la crise du coronavirus.

Synopsis: Dans un futur proche, une jeune femme se réveille dans une capsule cryogénique. Seule et amnésique, elle ne sait pas comment elle a pu s’y retrouver. La situation se complique davantage lorsque l’oxygène vient à manquer. La jeune femme va devoir chercher dans sa mémoire pour s’en sortir.

Alexandre Aja semble avoir mûri et cela se ressent fortement sur son nouveau film. Oxygène s’impose comme l’une de ses meilleures réalisations : loin des twists grandiloquents de ses films précédents (on pense à Haute Tension) et d’une certaine immaturité que l’on pouvait y retrouver (Horns) ici on ressent que le scénario est plus maîtrisé même si cela n’empêche pas quelques facilités et frustrations. En effet, le scénario se devait d’être bon pour faire tenir 1h40 de film en huis-clos avec presque un seul personnage et ne pas lasser le spectateur. Le déroulement de l’histoire et ce qu’on apprend sur l’identité du personnage sont amenés petit à petit à mesure que le film avance mais pourtant cela ne nous empêche pas de pouvoir deviner ce qui se trame avant que le personnage principal ne le comprenne. C’est assez frustrant parfois car ce même personnage met du temps à réaliser ce qui lui arrive et fait parfois quelques choix stupides qui peuvent être frustrants. On ressent que certaines péripéties sont créées artificiellement pour faire durer le film et installer des retournements de situations.
Néanmoins le film est bien pensé, et certains de ces retournements de situations sont réellement impactants et donnent à réfléchir, ce qu’on n’attendait pas forcément d’un réalisateur comme Alexandre Aja.

Oxygène est réussi surtout par sa réalisation : plus sobre qu’à l’accoutumée mais tout de même inventive car elle arrive à ne pas nous lasser de sa contrainte d’enfermement. Le réalisateur arrive à nous mettre dans la peau de son héroïne, grâce à certains mouvements de caméra on se place dans sa perte de réalité. Par exemple à un moment donné, le stress que vit la protagoniste est intense, et pour nous aussi : la caméra tourne sur elle-même pour mettre en scène la désorientation que l’on vit. De même les souvenirs de la jeune femme sont marqués par une colorimétrie et une luminosité plus appuyées et différentes du reste du long-métrage, pour signifier leur aspect d’irréalité. De même les effets spéciaux sont plutôt convaincants.

Quant au jeu de Mélanie Laurent… il est très bon. Elle seule porte le film sur ses épaules et elle le fait très bien. Difficile de n’être, presque, que le seul personnage à l’écran, surtout quand quasiment seul son visage est filmé. On a peine à reconnaître Mathieu Amalric qui interprète M.I.L.O, l’ordinateur de bord de la capsule cryogénique, tant il arrive à s’effacer pour prendre le ton monotone si reconnaissable des intelligences artificielles.

Finalement, on apprécie grandement le passage à la « sobriété » d’Alexandre Aja, qui passe de la réalisation de films d’horreur très gores et violents à ce genre de thriller qui ne délaisse pas pour autant l’angoisse ressentie pendant la séance. Car Oxygène sort à un moment clef de notre vie à tous : celle de la crise du coronavirus, qui fait complètement écho dans l’histoire. L’anxiété du personnage et la crise que vit sa société dans le film fait totalement penser à notre société actuelle. Mélanie Laurent est enfermée dans une capsule pendant que nous sommes enfermés chez nous pour nous protéger, et bien d’autres aspects similaires que nous ne spoilerons pas…

Donc, n’hésitez pas à vous lancer dans cette expérience, si vous vous en sentez le courage et surtout si votre santé mentale vous le permet, car nous pensons que vous apprécierez ce film.

Oxygène : Bande-Annonce

Oxygène : Fiche Technique

Titre original : Oxygène
Réalisation : Alexandre Aja
Scénario : Christie LeBlanc
Musique : Robin Coudert
Direction artistique : Dominique Moisan et Marc Saez
Décors : Jean Rabasse
Costumes : Agnès Beziers
Photographie : Maxime Alexandre
Montage : Stéphane Roche
Production : Alexandre Aja, Brahim Chioua, Noémie Devide, Grégory Levasseur et Vincent Maraval
Production déléguée : Serge Catoire, Laurence Clerc, James Engle, Franck Khalfoun, Christie LeBlanc et Adam Riback
Sociétés de production : Gateway Films, Wild Bunch et Echo Lake Entertainment
Société de distribution : Netflix
Durée: 100 min
Genre: thriller, survie, science-fiction
Date de sortie: 12 mai 2021 (sur Netflix)

France – 2021

L’Image qui Vacille : Fragilité, Bascule, Disparition – Une Esthétique de la Précarité et du Tremblement

La rédaction LeMagduCiné
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L’Image qui Vacille : Fragilité, Bascule, Disparition – Une Esthétique de la Précarité et du Tremblement

L’image qui vacille n’est pas une image faible : c’est une image qui accepte sa fragilité. Elle tremble, hésite, se dérobe. Entre bascule, disparition et vibration, elle révèle ce que la stabilité masque : la précarité du visible, sa tension interne, sa capacité à se transformer au bord de sa propre disparition.

Une image qui vacille n’est jamais une image qui échoue ou qui trahit une incompétence technique à produire la stabilité attendue. C’est au contraire une image qui hésite délibérément entre plusieurs états possibles, qui tremble sous l’effet de forces contradictoires qui la traversent, qui se dérobe obstinément à toute fixation définitive en refusant de se laisser saisir complètement. Une image qui révèle ainsi sa propre fragilité constitutive plutôt que de la dissimuler sous l’apparence trompeuse de la solidité et de la permanence. Là où l’image classiquement stable rassure le spectateur en lui offrant des formes fixes et maîtrisables qu’il peut contempler confortablement, l’image vacillante inquiète profondément en exposant sa précarité, trouble radicalement en refusant toute stabilisation rassurante, ouvre paradoxalement vers des possibilités que la fixité aurait maintenues fermées. Cette vacillation n’est pas un accident regrettable mais une condition esthétique assumée qui correspond à notre expérience contemporaine d’un monde lui-même profondément instable.

La Fragilité : L’Image comme Matière Vulnérable Exposée au Temps et à la Dégradation

La fragilité n’est absolument pas une faiblesse honteuse qu’il faudrait corriger en renforçant artificiellement la solidité de l’image : c’est au contraire une qualité esthétique précieuse qui révèle des dimensions essentielles habituellement occultées. Elle montre explicitement que l’image peut se fissurer sous la tension du temps, se délaver progressivement sous l’action de la lumière, se décomposer lentement sous l’effet de l’humidité ou de réactions chimiques internes. La fragilité rend ainsi visible ce qui ordinairement reste soigneusement caché par les stratégies de conservation et de restauration : la précarité fondamentale du visible, sa dépendance absolue à des conditions matérielles qui peuvent à tout moment se dégrader. Une peinture ancienne qui craquelle expose les tensions internes de la matière picturale qui travaille différemment selon les couches, un tirage photographique qui s’efface révèle l’instabilité chimique des émulsions sensibles à la lumière, un papier qui jaunit témoigne de l’oxydation inévitable de la cellulose. La matière trahit inexorablement le temps qui l’altère, la lumière qui la décompose, l’usage qui l’use. L’image vacille matériellement parce qu’elle vieillit nécessairement, parce qu’elle est soumise comme tout objet physique aux lois de la dégradation entropique. Dans le numérique, cette fragilité prend d’autres formes mais demeure tout aussi réelle : pixels manquants qui créent des lacunes dans l’image, artefacts de compression qui dégradent progressivement la définition, corruptions de données qui produisent des erreurs de lecture, glitchs qui exposent brutalement la vulnérabilité du code. Le support numérique ne garantit nullement la stabilité éternelle qu’on lui prête parfois naïvement : il se contente de la simuler provisoirement en masquant sa dépendance à des infrastructures techniques (serveurs, formats de fichiers, logiciels de lecture) qui peuvent à tout moment devenir obsolètes ou défaillantes. L’image numérique vacille parce qu’elle dépend d’un flux informationnel fondamentalement fragile, susceptible d’interruptions, de pertes, de corruptions qui la menacent continuellement.

La Bascule : L’Image au Bord de sa Propre Disparition, Équilibre Précaire

La bascule désigne ce moment critique et fascinant où l’image tient encore mais pourrait à tout instant tomber définitivement dans l’invisible, glisser irrémédiablement hors du champ de la perception, s’effondrer brutalement dans l’informe ou le néant. Elle est littéralement au bord : sur ce seuil instable entre présence maintenue et absence imminente, dans cette zone d’équilibre précaire où la moindre perturbation pourrait faire basculer définitivement d’un côté ou de l’autre. Cette situation limite crée une tension perceptive et émotionnelle intense : nous savons que l’image pourrait disparaître à chaque instant, nous sentons qu’elle ne tient que par un fil ténu, nous éprouvons l’urgence de la regarder maintenant avant qu’il ne soit trop tard. La bascule perceptive se produit quand une forme devient trop floue pour être identifiée clairement, trop sombre pour être distinguée du fond obscur, trop lumineuse au point d’être noyée dans l’éblouissement : le regard hésite alors, ne sait plus quoi saisir exactement, oscille entre plusieurs interprétations possibles sans parvenir à se fixer définitivement. L’image bascule ainsi dans une indécision fondamentale qui la maintient suspendue entre visibilité et invisibilité. La bascule narrative intervient quand une scène s’interrompt brutalement avant sa résolution, quand un geste demeure inachevé sans qu’on sache s’il se poursuivra, quand un mouvement est arrêté net dans son élan : le récit vacille alors, se suspend dans l’incertitude, se fragmente sans pouvoir se reconstituer en totalité cohérente. L’image devient un seuil qu’on ne franchit jamais complètement, un passage qui reste indéfiniment ouvert sans mener nulle part.

La Disparition : Ce qui S’efface Sous Nos Yeux, Soustraction Progressive ou Rupture Brutale

La disparition n’opère pas toujours par effacement brutal et instantané qui ferait basculer d’un coup du visible vers l’invisible : c’est souvent au contraire une lente soustraction progressive, un retrait graduel qui fait perdre l’image par degrés imperceptibles. L’image se retire peu à peu de la visibilité en perdant progressivement sa netteté, sa densité, sa présence, elle se dissout graduellement dans l’atmosphère environnante qui l’absorbe, elle se perd insensiblement dans l’indistinction générale. Les contours auparavant nets s’évanouissent en transitions floues, les couleurs auparavant saturées se délavent en teintes pâlies, les volumes auparavant affirmés s’aplatissent en surfaces indifférenciées. L’image disparaît ainsi par degrés successifs qui rendent le processus à peine perceptible tant qu’on ne compare pas l’état actuel à l’état antérieur. Mais parfois la disparition survient au contraire de manière soudaine et violente : un écran qui devient brutalement noir, une coupure électrique qui interrompt la projection, un blanc aveuglant qui efface instantanément tout ce qui était visible. La disparition devient alors un choc perceptif traumatisant, une interruption brutale qui coupe le flux visuel, une faille béante qui s’ouvre soudain dans la continuité du visible. Ces deux modalités de la disparition (progressive ou soudaine) révèlent que l’image peut cesser d’être visible selon des temporalités radicalement différentes mais tout aussi définitives.

La Vacillation comme Vérité de l’Image Vivante et Précaire

L’image qui vacille n’est absolument pas une image faible qui trahirait une incapacité technique à produire la stabilité requise : c’est au contraire une image courageuse qui accepte franchement sa fragilité constitutive plutôt que de la dissimuler sous des artifices de solidité factice. Elle bascule continuellement entre présence et absence sans jamais se fixer définitivement dans aucun de ces états, elle tremble sous l’effet des forces qui la traversent et la déstabilisent, elle disparaît parfois partiellement ou totalement en exposant sa précarité ontologique. Mais c’est précisément dans cette instabilité assumée, dans cette fragilité exhibée, dans cette vacillation maintenue qu’elle révèle une vérité esthétique essentielle trop longtemps refoulée : l’image n’est jamais fixée définitivement dans une forme immuable, jamais assurée de sa propre permanence, jamais définitive au point de ne plus pouvoir se transformer ou disparaître. Elle vacille nécessairement parce qu’elle vit véritablement — et c’est précisément là, dans ce tremblement vital, qu’elle trouve sa force la plus profonde et sa vérité la plus nue.

« Goupil ou face » : la cyclothymie en vignettes

Jonathan Fanara
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« Goupil ou face » : la cyclothymie en vignettes

Dans une bande dessinée très documentée et autobiographique, Lou Lubie revient abondamment sur la cyclothymie, un trouble de l’humeur affectant considérablement la vie des personnes qui en souffrent.

Restituer avec à-propos des émotions aussi complexes et emmêlées que celles ressenties par les personnes cyclothymiques avait tout d’un exercice périlleux. Lou Lubie y parvient pourtant avec maestria, grâce à une sensibilité éprouvée et des dessins souvent métaphoriques, parvenant à condenser en quelques vignettes ce que d’autres n’auraient peut-être pas pu résumer en des dizaines de pages. Dans Goupil ou face, la cyclothymie est ainsi incarnée par un renard qui se nourrit des périodes d’hypomanie ou de dépression. Le temps séparant deux consultations chez le spécialiste s’apparente à un gouffre infranchissable. La psychose maniaco-dépressive n’est autre qu’un loup immense aux dents acérées – qu’un traitement adapté parvient tout juste à enchaîner. Les neurotransmetteurs se voient symbolisés par des poissons dont l’activité est marquée par l’irrégularité. Cette manière de procéder, par images et symboles, contribue beaucoup au pouvoir de démystification exercé par l’album.

Lou Lubie se livre beaucoup dans Goupil ou face. Elle allie à la dimension autobiographique du récit, d’une sensibilité rare, une capacité admirable à vulgariser la cyclothymie, ainsi que plusieurs données permettant de mieux appréhender ses contours. On compterait ainsi dans la population générale environ 6% d’individus cyclothymiques. Certains n’en souffrent pas, quand d’autres, plus affectés, voient toute leur existence chamboulée. Lou Lubie raconte par exemple s’être lancée dans mille projets avant de lâcher prise, les moments d’hypomanie (énergie et créativité débordantes) faisant place aux périodes de dépression (moral et vivacité en berne). La cyclothymie est d’autant plus sournoise que, contrairement aux bipolarités de type 1 et 2, elle passe relativement inaperçue. Elle joue pourtant sur l’humeur, les pensées et l’énergie, boostant parfois l’un tout en plongeant l’autre dans les abysses (c’est ce que l’on nomme les états mixtes). Elle peut provoquer des TOC, la boulimie, des phobies sociales ou de l’anxiété. Il ne s’agit donc en aucun cas d’un phénomène dérisoire, qui appellerait tout au plus quelques commentaires maladroits, mais bien d’une réalité cérébrale éprouvante et objectivable par imagerie, comme le rappelle à dessein l’autrice et dessinatrice.

Lou Lubie ne cesse de le marteler : elle conte une expérience personnelle, l’enrichit de statistiques et informations édifiantes, mais ne prétend aucunement se confondre avec un psychiatre. Goupil ou face esquisse ce qu’est la cyclothymie, ce que vivent ceux qui en souffrent, ce que cette maladie occasionne chaque jour dans leurs rapports humains et amoureux. Avec un code chromatique à trois couleurs (blanc, noir, orange), celle qui explorait déjà les fêlures humaines dans L’Homme de la situation met des mots et des dessins sur une maladie méconnue et en quelque sorte inavouable : non seulement cette dernière suscite la méfiance ou le rejet, mais elle apparaît en plus particulièrement difficile à traduire de manière succincte. En ce sens, Goupil ou face ne peut qu’être salué, tant Lou Lubie parvient à y communiquer avec justesse le ressenti des personnes cyclothymiques.

Aperçu : Goupil ou face (Delcourt)

Goupil ou face, Lou Lubie
Delcourt, mai 2021, 156 pages

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Le Roi des imposteurs : comme un pissenlit

Thierry Dossogne
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Le Roi des imposteurs : comme un pissenlit

Redécouvrir le sous-estimé Robert Mulligan est toujours source d’un grand bonheur cinéphile, et ce n’est pas ce Roi des imposteurs (The Great Impostor/1961) proposé par Elephant qui nous fera dire le contraire ! Dans un rôle qui lui va comme un gant, Tony Curtis y incarne un personnage authentique d’imposteur aux mille et une vies, qui se fait passer avec succès pour un gardien de prison, un moine et un médecin, parmi tant d’autres. Une histoire peu banale qui donne l’occasion au comédien de créer un personnage à la fois truculent et attachant, et à Mulligan de mettre en scène une œuvre hautement divertissante. Irrésistible.

C’est à raison que tous les compléments au film qui nous sont proposés (lire plus bas) s’attardent sur la figure de Robert Mulligan. En effet, le cinéaste, qui a pourtant mis en scène un grand classique du cinéma américain avec Du silence et des ombres (To Kill a Mockingbird/1962) et qui rencontra encore le succès avec Un été 42 (Summer of ‘42/1971), semble aujourd’hui bien oublié. Discrétion absolue (il accorda très peu d’interviews), goûts éclectiques qui rendent son parcours inégal, style difficile à définir : il faut admettre que le réalisateur ne s’est pas donné les meilleures chances pour accéder au haut de l’affiche. Il en possédait pourtant le talent, comme le prouve une bonne dizaine d’œuvres très réussies, que le public redécouvre aujourd’hui sous l’impulsion de certains éditeurs inspirés. C’est évidemment le cas de ce Roi des imposteurs.

Il ne s’agit que du quatrième long-métrage du cinéaste, qui travailla d’abord longuement pour la télévision au cours des années 1950. Après des débuts prometteurs alors qu’il officiait encore pour le petit écran (Prisonnier de la peur/Fear Strikes Out, en 1957, avec Anthony Perkins et Karl Malden), il se lance dans le grand bain avec Les Pièges de Broadway (The Rat Race/1961), un film dur sur le désenchantement d’un musicien de jazz qui tente de percer à Broadway. Un premier grand film pour Mulligan, qui tourne ensuite un vehicle pour Rock Hudson, Le rendez-vous de septembre (Come September/1961), tout à fait recommandable lui aussi. Cette première incursion dans la comédie ne restera pas sans lendemain, puisque la même année Mulligan tourne le Roi des imposteurs. Preuve de son attachement au genre, le scénario de Liam O’Brien est d’ailleurs bien plus drôle et léger que le livre de Robert Crichton sur lequel il se base. Mulligan collabore à nouveau avec Tony Curtis (après Les Pièges de Broadway), qui tenait absolument au rôle après avoir triomphé dans Certains l’aiment chaud (Some Like It Hot/1959), autre comédie du travestissement, mais aussi avec Karl Malden, qui avait joué dans sa première œuvre pour le cinéma.

Le personnage de Ferdinand Waldo Demara, campé par Curtis, est authentique. Cet imposteur de génie s’est, au cours d’une vie inénarrable, fait passer successivement pour un ingénieur, un policier, un gardien de prison, un moine, un enseignant ou un avocat – parmi d’autres. Le point d’orgue de sa « carrière » de mystificateur, facilitée par un QI élevé et une mémoire photographique exceptionnelle, fut sans doute les opérations médicales qu’il exécuta sur pas moins de seize blessés de guerre coréens, alors qu’il se faisait passer pour un chirurgien militaire sur un navire de guerre canadien. Un exploit d’autant plus grand que les opérations furent un succès et sauvèrent sans doute la vie de plusieurs hommes ! De fait, Demara fut un « gentil » imposteur, dont les innombrables frasques ne furent jamais motivées par l’appât du gain ou une quelconque volonté de nuire. D’ailleurs, il ne fut presque pas inquiété par la justice, et la plupart de ses anciennes « victimes » témoignèrent volontiers en sa faveur, contrairement à un autre escroc popularisé par le septième art, Frank Abagnale (lire « Suppléments » plus bas).

A partir d’un terreau aussi riche, Robert Mulligan a développé un récit rythmé et drôle, dans lequel l’espièglerie de Tony Curtis, véritable acteur-caméléon et donc particulièrement approprié pour ce rôle, fait des merveilles. La légèreté de l’ensemble n’empêche le film ni d’aborder des sujets plus profonds ni de comprendre quelques changements de registre qui ne font que souligner à quel point Mulligan s’est toujours méfié des catégorisations trop évidentes. Il y a ainsi trois scènes fondatrices qui permettent de mieux comprendre le personnage de Demara : celle où son père le déçoit en lui avouant qu’il n’a pas les moyens de reprendre ses anciennes activités professionnelles, celle où le père Devlin (Karl Malden) avoue avoir échoué à intégrer un ordre monastique très exigeant (ce que réussira Demara en intégrant l’ordre des moines trappistes !), et enfin celle où Demara lui-même, quoi qu’ayant obtenu les meilleurs résultats à l’examen, n’est pas admis en tant qu’officier à l’armée car il ne possède pas les diplômes requis.

Que ces faits soient fidèles ou non à la réalité importe peu. Si le parcours de Demara se révèle aussi jouissif, c’est parce qu’il symbolise un refus obstiné des déterminismes. Ses succès insolents démontrent que le talent, les rêves et la volonté ne peuvent être bridés par une absence de prérequis tristement formels comme l’obtention d’un diplôme ou le respect des règlements. Ce rejet de l’enfermement est illustré de manière presque littérale par l’excellente séquence de la prison, où Demara a été nommé sous-directeur en charge du quartier de haute sécurité. Dans cette solitude et claustration extrêmes, il rencontre des êtres dont il comprend la souffrance, lui qui s’est toujours senti à l’étroit dans ce monde. Dans une autre séquence au romantisme aussi touchant que surprenant, Demara avoue à l’objet de son amour, le lieutenant Lacey (Joan Blackman), qu’il se compare au pissenlit. Contrairement aux autres fleurs qui s’élancent vers le ciel, ce dernier pousse sur les côtés, en se dispersant de manière un peu chaotique.

Comme le souligne un des invités dans son analyse proposée en supplément, le parcours incroyable du protagoniste n’est pas dénué d’un propos moraliste. En effet, si Demara se bat pour la liberté, notion ô combien sacrée au Nouveau Monde (qu’est le rêve américain si ce n’est la liberté débridée de tout homme à accomplir son destin ?), il est aussi l’esclave de cette liberté… sans que l’on sache précisément comment Mulligan juge cette dépendance. Ses mensonges et tromperies lui permettent certes de concrétiser ses envies, mais ils le condamnent aussi à une fuite en avant permanente, qu’il s’agisse du résultat de la découverte de son imposture ou de son insatiable envie de passer à autre chose. C’est ce que soulignera son amour pour le lieutenant Lacey, incompatible avec la sincérité qu’il lui doit et son style de vie, mais aussi l’incroyable séquence des opérations chirurgicales qu’il réalise sur le navire militaire en pleine guerre de Corée. Alors qu’il a tenu entre ses mains la vie de plusieurs hommes, et en dépit du succès improbable de l’affaire, sans doute Demara réalise-t-il alors les risques inhérents à son existence et revient-il à une forme de « réalité ». S’agit-il par conséquent d’un happy end ou non ? Il revient à chacun d’en juger.

Synopsis : Ferdinand Waldo Demara est un imposteur depuis l’enfance. Tromper son monde est un sport pour lui : il n’hésite pas à truquer ses papiers, s’inventer des connaissances et des diplômes. Il deviendra tour à tour moine, gardien de prison, chirurgien de la marine, moine trappiste, etc. Tout cela, avant que la loi ne le rattrape… 

SUPPLÉMENTS

Il faut saluer les efforts de l’éditeur Elephant qui, pour compléter cet excellent opus de Robert Mulligan, propose des bonus passionnants. C’est d’abord au tour de Nachiketas Wignesan, professeur de cinéma à Paris III et I, de proposer une analyse intéressante du film. Il y insiste notamment sur plusieurs points développés plus haut dans la critique du film : comment Mulligan a quelque peu brouillé les pistes à partir d’une base comique (Wignesan cite notamment la scène de la bagarre dans la prison, un des sommets dramatiques du film), l’opposition entre liberté (célébrée par les succès du héros) et enfermement (via le sous-texte moraliste qui est révélé progressivement dans le dernier tiers), etc. Le spécialiste loue également la superbe photographie de Robert Burks, le collaborateur fidèle de Hitchcock (pas moins de douze longs-métrages entre 1951 et 1964 – dont une brochette de classiques intemporels, Fenêtre sur cour, Sueurs froids, Les Oiseaux… –, une série qui prit fin avec le décès de Burke en 1968) qui avait déjà travaillé avec Mulligan (et Curtis) sur Les Pièges de Broadway. Les séquences carcérales dans le quartier de haute sécurité sont légitimement citées en exemple.

Wignesan tisse également un lien avec Steven Spielberg, qui ne s’est jamais réclamé de Mulligan mais dans l’univers cinématographique duquel on peut percevoir des influences. Dans sa présentation du film, le producteur, journaliste et animateur de télévision Jean-Pierre Dionnet insiste lui aussi beaucoup sur les parallèles avec l’œuvre de Spielberg, même s’il s’agit cette fois d’un film bien précis, Arrête-moi si tu peux (2002). Cet autre film d’imposteurs présente en effet bien des points communs avec Le Roi des imposteurs (Curtis et Leonardo DiCaprio, le second sans copier le premier, jouent à peu près le même personnage), quoi que Frank Abagnale, le personnage dont le film de Spielberg est la biographie, soit un peu moins sympathique que Ferdinand Waldo Demara puisqu’il mit ses talents à profit pour gruger des gens et s’enrichir – ce qui lui valut d’ailleurs une peine de prison, contrairement à Demara. Dionnet a raison d’insister sur le fait que, dans les deux cas, l’imposteur parvient à tromper les autres essentiellement grâce à sa confiance en lui, au fait qu’il paraît vraiment être ce qu’il prétend.

Jean-Pierre Dionnet rempile dans un troisième bonus également remarquable, où ce grand admirateur de Mulligan décrit le parcours et la personnalité du metteur en scène, avant de procéder à une revue complète de sa filmographie. L’occasion de s’attarder sur les chefs-d’œuvre, bien sûr, mais aussi sur des réalisations oubliées (The Pursuit of Happiness, Escalier interdit) ou encore sur des films que Dionnet souhaite réhabiliter. Parmi ces derniers, citons les deux opus avec Steve McQueen (Une certaine rencontre et Le Sillage de la violence), The Nickel Ride ou l’étrange western qu’est L’Homme sauvage. Cette plongée dans une filmographie extrêmement diversifiée ne fait que confirmer le constat posé en début d’article : redécouvrir Mulligan est une joie doublée d’une nécessité !

Suppléments de l’édition combo DVD/Blu-ray : 

  • Analyse du film par Nachiketas Wignesan
  • Présentation par Jean-Pierre Dionnet
  • Portrait de Robert Mulligan par Jean-Pierre Dionnet
  • Bandes-annonces

Note concernant le film

4

Note concernant l’édition

4.5

« City Hall », le documentaire de Frederick Wiseman en combo DVD/blu-ray

Jonathan Fanara
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« City Hall », le documentaire de Frederick Wiseman en combo DVD/blu-ray

Le documentaire démentiel (4h30) que Frederick Wiseman consacre à la ville de Boston, intitulé City Hall, est désormais disponible en DVD/blu-ray. Jour2fête s’occupe de son édition et Arcadès de sa distribution. On peut certes regretter l’absence de suppléments (si ce n’est un livret de très bonne facture), mais c’est un peu vite oublier que le film se suffit amplement à lui-même.

Frederick Wiseman a beau placer l’ancien maire de Boston Martin Walsh au cœur de son documentaire, c’est bel et bien la capitale du Massachusetts qui en est le personnage principal. Celui qui a tant de fois sondé les institutions américaines quadrille en effet la ville de part en part, pendant 4h30, en exposant ses services municipaux, en donnant la parole à ses habitants, en captant son architecture, en identifiant ses défis présents et à venir. City Hall dilate le temps, passe la politique au tamis citoyen, se prive de musique extra-diégétique ou d’entretiens face caméra. Cette logique est d’ailleurs portée à incandescence : Frederick Wiseman procède à un effacement complet de l’objectif, devenu observateur neutre, et renvoyant à cette condition des spectateurs scrutant en passagers clandestins des réunions thématiques, des événements publics ou des travailleurs municipaux. City Hall prend en quelque sorte le parfait contrepied du trumpisme. Ce n’est pas un lieu commun de le rappeler. Dans une Amérique où les slogans ont fait office de politique nationale pendant quatre ans, le documentaire de Wiseman rappelle à quel point la politique est complexe, surplombante, douée de ramifications et vectrice de solutions. C’est un Martin Walsh empathique, pédagogue, studieux et pragmatique que City Hall semble opposer à la fougue velléitaire qui a régné sur la Maison-Blanche de 2016 à 2020.

Le Boston qui se dessine dans le documentaire de Frederick Wiseman est un objet d’étude passionnant. Malgré un cadre fiscal contraint – un budget nécessairement à l’équilibre, des impôts fonciers limités –, associé à une baisse structurelle des subventions nationales et d’importantes dépenses quasi incompressibles (éducation 40%, sécurité 20%), la mairie continue d’investir et cherche inexorablement à se porter à hauteur de ses concitoyens. La capitale du Massachusetts est une ville vivante, cosmopolite (28% des Bostoniens sont nés à l’étranger), appliquée dans l’instauration de politiques de « bons emplois », d’accès au logement et de réduction des inégalités sociales. Bien que leur rapport à la réalité, leur portée et leur mode de conception ne puissent être assimilés, City Hall et The Wire ont en commun une capacité vertigineuse à radiographier les institutions américaines. En son temps, David Simon avait pris le parti de dédier chaque saison de sa série à une entité bien identifiée : la police, la mairie, l’école, le journal local, les syndicats… Frederick Wiseman s’adonne quant à lui à un double mouvement : aux plans d’ensemble de la ville, aux bâtiments saisis en contre-plongée, au ballet des éboueurs ou des contrôleurs de la circulation s’ajoute toute une série de réflexions qui, ensemble, concourent à portraiturer Boston.

Un mariage homosexuel, des événements autour des Red Sox, le « creux » dans le remboursement des médicaments non couvert par l’assurance-maladie, les sans-abri, la prévention des catastrophes naturelles, la juste représentation des minorités ethniques, l’hommage aux infirmiers, les vétérans souffrant de « cauchemars, sueurs froides, angoisses », le Fair Housing Act mis à mal par l’administration Trump, les politiques fiscales destinées à attirer les grands groupes, l’insécurité alimentaire, les entrepreneurs victimes de discriminations, le traitement administratif des réclamations, la démographie… Si City Hall doit être considéré comme une somme, c’est au regard de la multitude de questions que le documentaire de Frederick Wiseman brasse. La circulation de la parole y apparaît plus que jamais comme une condition sine qua non de la politique. C’est en prenant régulièrement le pouls du corps citoyen que Martin Walsh et ses adjoints parviennent à traiter certains dysfonctionnements de leur ville. À tout bien considérer, le film n’est-il pas avant tout une ode à la bonne gouvernance, ceci englobant la rigueur, l’éthique, la communication ou encore l’équité ? Tout porte à le croire.

Long métrage | Documentaire | couleur | Durée du film : 274 min | Langue : anglais sous-titres français | 2.0 | Format d’image : 16/9
Jour2Fête/Arcadès

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4

« H.O.M.E » : le géant de fer

Jonathan Fanara
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« H.O.M.E » : le géant de fer

Quand une famille recomposée fait d’un robot géant sa nouvelle demeure, les surprises ne sont pas rares… C’est l’argument principal de H.O.M.E, nouvelle série initiée aux éditions Dupuis.

Tout commence comme si l’on observait la famille occidentale archétypale : un adolescent aux oreilles recouvertes par un casque, sa petite sœur absorbée par une vidéo, une famille recomposée en route vers sa nouvelle demeure, dans un quartier résidentiel où les maisons, en tous points similaires, sont minutieusement alignées comme des endives. Pour rompre cette monotonie et provoquer les premiers sourires, rien de tel qu’un chef de famille inquiet par une fissure imperceptible sur une façade et un robot intergalactique venant aussitôt réduire en cendres la résidence espérée irréprochable. C’est ainsi que débute le premier tome de H.O.M.E et c’est dans ce contexte que notre famille va désormais loger à l’intérieur d’un robot.

L’intérieur, justement, parlons-en. Avec stupéfaction, les Kadic découvrent des pièces volumineuses, des couloirs sans fin, des hauteurs insoupçonnées. Cela ne fait pas un pli : de l’extérieur le robot a beau présenter des dimensions semblables aux maisons environnantes, à l’intérieur tout apparaît immense, comme si l’espace avait été décuplé. Mais ce n’est pas tout : la cave abrite des missiles thermonucléaires, les tables font s’évaporer les objets que l’on pose dessus, le dressing est rempli de combinaisons spatiales, les toilettes constituent un sas entre différents univers. Et puisque le récit s’attache avant tout à des humains ordinaires placés dans des situations extraordinaires, cette initiation à un monde jusque-là inconnu provoque chez nos personnages… l’envie de prendre des selfies pour Amstramgram (sic).

Ce premier épisode intitulé « Restez chez vous » comprend plusieurs histoires, aux planches très (trop ?) découpées. Une fois la familiarisation effectuée avec le robot, la bande dessinée perd de son souffle. Les deuxième, troisième et quatrième récits reposent tous sur la difficulté de cacher aux autres que l’on vit à l’intérieur d’une engin intergalactique. Il y a d’abord la grand-mère, atteinte de la maladie d’Alzheimer, qui aimerait visiter la nouvelle maison de sa fille. Il y a ensuite ces voisins insistants qui sonnent à votre porte pour vous souhaiter la bienvenue dans le quartier. Il y a enfin les visites de classe impromptues. Avec à chaque fois, un propos sous-jacent : la relation mère-fille et la culpabilité ressentie à l’idée de placer nos aînés dans des hospices, les conventions sociales auxquelles on se plie sans forcément y goûter, les démonstrations de richesse et les comparaisons entre adolescents.

Rudy Spiessert et Hervé Bourhis continuent d’ailleurs sur cette même voie en confrontant la famille Kadic à des policiers sourcilleux tout en initiant une autre intrigue filiale, à trois sujets cette fois, entre Arthur, son beau-père et son père biologique, un astronaute présumé mort en mission. Forcément, à force de placer ses protagonistes face aux mêmes enjeux (la peur de voir leur secret éventé mêlée aux menaces extraterrestres), l’album a tendance à s’enliser, et c’est d’autant plus perceptible qu’à de rares occasions près, énoncées plus haut, la psychologie des personnages n’est jamais vraiment creusée. Il faudra alors se contenter, faute de mieux, des gags disséminés çà et là et d’un esprit bon enfant plutôt plaisant.

Aperçu : H.O.M.E (Dupuis)

H.O.M.E – Tome 1 : Restez chez vous, Rudy Spiessert et Hervé Bourhis
Dupuis, mai 2021, 60 pages

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2.5

Critique de L’Homme qui a vendu sa peau : quand l’art et l’émigration nous disent l’absurde

Sarah Anthony
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Critique de L’Homme qui a vendu sa peau : quand l’art et l’émigration nous disent l’absurde

Dans L’Homme qui a vendu sa peau, Kaouther Ben Hania convoque plusieurs sujets qu’elle mêle pour mieux en parler. La question des migrants, tout d’abord, notamment syriens, qui rapidement se confond avec l’apparente absence de limites du monde de l’art contemporain, toujours plus audacieux.
Le film prend deux sujets en apparence éloignés l’un de l’autre – d’un côté la misère et la guerre, de l’autre le luxe, le tout-permis, le spéculatif – et en les mélangeant, les fait se questionner l’un l’autre pour finalement donner à voir au spectateur ce qu’ils peuvent tous les deux représenter : l’absurde.

Synopsis :

Sam (Yahya Mahayni) est un Syrien contraint de fuir au Liban après avoir heurté le pouvoir en place. Il a, en effet, eu l’audace d’appeler – pour rire – à la révolution dans un bus. Il se retrouve sans papiers à Beyrouth où il erre dans une galerie d’art, un soir d’expo, avec l’espoir de se servir au buffet. A cette occasion, il fait la connaissance d’un artiste d’avant-garde (Koen De Bouw) qui cherche quelqu’un prêt à tout… dans le but de le tatouer et d’en faire une œuvre d’art vivante. Obnubilé par l’idée d’obtenir un visa pour l’Europe où se trouve la femme qu’il aime, Sam signe sans vraiment savoir dans quoi il s’engage.

L’absurde comme fil conducteur

L’Homme qui a vendu sa peau, dès son titre, nous parlera de l’absurde. Absurdes visas, formalités pour certains chanceux, inaccessibles sésames pour d’autres, nés sous des latitudes moins clémentes. Absurde aussi ce monde de l’art contemporain qui, pour se démarquer, est prêt à tout. Ce monde mercantile où l’on achète – où l’on collectionne, pardon – tout et n’importe quoi pourvu que cela soit signé, touché, regardé par un artiste : jusqu’à acheter un être humain.
Absurde négociation qui pousse Sam, réfugié syrien au Liban, à accepter un deal qui ne lui laisse aucune marge de manœuvre.
Et ainsi, Kaouther Ben Hania entraine son spectateur dans ce qui relèverait presque du conte philosophique, tant un air de fable habille l’ensemble. La proximité de la caméra avec son sujet étouffe peu à peu le spectateur, autant que son personnage se débat dans les complexités juridiques d’un contrat qu’il n’a pas lu. Sam a-t-il conclu un deal avec le diable ? Est-il le dindon de la farce, le pigeon ? Est-il le seul ? Le regard porté sur l’art contemporain ne dit-il pas l’inanité de ceux qui en sont les acteurs ?

La beauté comme miroir

L’Homme qui a vendu sa peau est aussi un film très beau. A commencer par sa superbe musique, qu’on doit à Amine Bouhafa, et qui est portée par l’air Vedro con mio diletto de Vivaldi. Les paroles font d’ailleurs écho à la romance impossible que vit Sam, à ce qu’il espère d’Abeer (Dea Liane). Le soin apporté aux plans, à la mise en scène, les acteurs, les décors : tout y est beau, propre et soigné. Aussi, lorsqu’on suit Sam dans la salle d’exposition d’un musée, il ne s’opère pas de changement de registre attendu d’un tel lieu ; comme si Sam avait été une œuvre d’art dès le début, renforçant encore davantage cette confusion qui est faite entre un être humain et un objet d’art – objet est le terme consacré, au vu de ce qui va suivre. Cela permet aussi d’effacer le glissement pernicieux qui se fait lentement mais sûrement tout au long du film.
A mesure que l’horizon de Sam s’ouvre, lorsqu’il obtient un passeport et arrive à Bruxelles, ses libertés se restreignent, sans qu’il s’en aperçoive au début. D’ailleurs, le voit-on vivre sa vie d’homme libre ? Non, à peine arrivé, le voilà exposé, nous rappelant davantage les zoos humains des empires coloniaux ou la « Vénus hottentote » que la Vénus de Milo ou le David de Michel-Ange. Kaouther Ben Hania n’est pas intéressée par le fait de nous montrer sa vie en-dehors du tatouage qui orne son dos, mais plutôt à quel point celle-ci est modifiée par elle, contaminée. Comme si l’encre avait migré dans chaque aspect de son existence.
Ainsi, si Sam vit désormais bien, à l’abri du besoin et des bombes, dans une apparente beauté, rien ne va plus puisqu’il lui manque toujours quelque chose de fondamental : sa liberté. Il a troqué une misère pour une autre.

Une satire inspirée de faits réels

Si L’Homme qui a vendu sa peau est un drame, il comporte une dimension importante relevant de la satire. Aussi insensée que semble cette histoire d’œuvre d’art humaine exposée au musée, la réalisatrice a pourtant eu l’idée de ce film en voyant le dos de Tim Steiner, montré au musée du Louvre en 2012. Tatoué par le plasticien belge Wim Delvoye, Tim Steiner est la version réelle de Sam, un être humain ayant accepté de devenir une œuvre d’art vendable – et d’ailleurs vendue : d’un point de vue légal, Tim devrait être dépecé à sa mort, sa peau récupérée et exposée, bien que l’éthique rende cela peu probable. Kaouther Ben Hania se sert de cette réalité aux airs de mythe pour critiquer la situation désespérée des migrants.
Bien que son film soit une fiction et non un documentaire, la fraîcheur du jeu de ses interprètes le rend crédible. Yahya Mahayni et Dea Liane sont touchants de naïveté en amants impossibles, – Sam et Abeer – totalement limités dans leur choix de vie et leur envie de liberté. D’un autre côté, Koen De Bouw et Monica Bellucci sont à l’opposé dans les rôles de l’artiste Jeffrey et son assistante Soraya : rompus aux mondes de l’art, indifférents à la souffrance de l’indigence, ils évoluent dans la société et le monde comme s’ils leur appartenaient.

Séquence après séquence, L’Homme qui a vendu sa peau monte en intensité, jusqu’au point de rupture. Le long-métrage s’avère imprévisible, déroutant, poussant à la réflexion. Les thèmes en apparence opposés sont étonnamment bien choisis et enrichissent le débat en se répondant l’un l’autre, ils questionnent l’essentiel. La valeur d’une vie humaine peut-elle se perdre derrière des codicilles ? Derrière un échange de billets ? Sans s’embarrasser d’une subtilité hypocrite, la réalisatrice tunisienne dit ce qu’elle pense des lois d’émigration, en employant la parabole des contrats juridiques dans le monde de l’art.

L’Homme qui a vendu sa peau – bande-annonce :

Fiche technique : L’Homme qui a vendu sa peau

Réalisatrice : Kaouther Ben Hania
Scénariste : Kaouther Ben Hania
Casting : Yahya Mahayni, Dea Liane, Monica Bellucci, Koen De Bouw
Musique : Amine Bouhafa
Pays : Tunisie
Version originale : arabe, anglais
Genre : drame
Durée : 90 minutes

Prix d’interprétation masculine pour Yahya Mahayni, Mostra de Venise 2020
Prix El Gouna Star (meilleur long-métrage de fiction en arabe), Festival du film d’El Gouna
Prix du meilleur scénario, Festival du Film de Stockholm
Prix Jury Jeune & Prix du Public, Bastia Festival Arte Mare

Star Wars : la saga incontournable revient en force

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Si la saga s’est terminé en 2019 au cinéma, Lucasfilm et Disney n’ont pas dit leur dernier mot, et ont depuis, prévu de nombreux spin-off et séries pour le plus grand plaisir des fans de la saga.

Disney+ s’enrichit de séries Star Wars

Disney+ avait prévu de ne pas laisser tomber les fans de la saga, en leur proposant dès novembre 2019 une série Star Wars. The Mandalorian pose son intrigue entre la chute de l’Empire et l’émergence du Premier Ordre, et suit les aventures d’un chasseur de primes solitaire dans les contrées les plus éloignées de la Galaxie, très loin de l’autorité de la Nouvelle République.

La saison 2 de la série continu de ravir les amateurs de Star Wars depuis la fin de l’année 2020. Avec un final des plus explosifs, les fans ont rapidement demandé la suite. Pas de panique, Disney et Lucasfilm ont d’ores et déjà annoncés que la saison 3 était en cours de réalisation. Elle devrait être disponible à l’aube de l’automne 2021. Encore un peu de patience…

Disney et Lucasfilm ont également annoncé l’arrivée très prochaine d’une nouvelle série Star Wars. The Book of Boba Fett devrait permettre aux fans d’attendre la reprise de The Mandalorian. Cette série sera centrée sur les aventures du mercenaire Boba Fett et son célèbre acolyte Fennec Shand.

Certaines rumeurs parlent également du retour de nombreux personnages connus dans The Mandalorian, avec notamment la présence de Greef Karga qui pourrait être incarné par Carl Weathers ou encore Migs Mayfeld interprété par Bill Burr, mais aussi Cobb Vanth joué par Timothy Olyphant, qui avait précédemment récupéré l’armure de Boba Fett, et devrait encore se trouver sur Tatooine. Il faudra attendre décembre 2021 pour confirmer cette rumeur.

starwars

Obi-Wan Kenobi mis à l’honneur en 2021

Si Disney et Lucafilm ont durement travaillé à la réalisation de ces séries Star Wars, ils travaillent également sur la sortie d’une mini-série sur Obi-Wan Kenobi.  La série devrait se dérouler 10 ans après les évènements de « La Revanche des Sith » sur Tatooine,  qui fait d’ailleurs partie de la liste des meilleures planètes habitables. Cette liste a été dressée lors d’une interview de Matt Hudson retranscrite sur le blog de Betway casino en ligne.

Il est d’ailleurs très probable de voir apparaître Luke Skywalker à l’image, mais aussi d’avoir le droit à un duel inédit entre le maître Jedi et son ancien élève Anakin.

Mais ce n’est pas tout, la série pourrait aussi nous montrer le mode de vie des Lars en incluant un caméo du jeune garçon, mais aussi de découvrir les mesures de sécurité prises par Obi-Wan pour protéger le jeune Luke.

Il faudra attendre la sortie de la mini-série pour en avoir le cœur net. Encore un peu de patience, puisque sa sortie ne se fera pas avant 2022.

Et si les séries de la galaxie ont le vent en poupe, Lucasfilm et Disney continus de travailler sur d’autres projets. Toujours d’après certaines rumeurs, il ne serait pas impossible de voir prochainement apparaître un spin-off sur Kylo Ren ou encore de voir débuter une quatrième trilogie.. A suivre.

Article invité rédigé par Camille

Les Grandes Familles : la bourgeoisie considérée comme une nouvelle aristocratie

Herve Aubert
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Les Grandes Familles : la bourgeoisie considérée comme une nouvelle aristocratie

Avec sa description féroce de la haute bourgeoisie française des années 50, ses dialogues signés Audiard et son casting quatre étoiles, Les Grandes familles trouve naturellement sa place dans un cycle consacré à la bourgeoisie.

Adapté du roman de Maurice Druon, qui obtient le Prix Goncourt en 1948, Les Grandes Familles nous entraîne, comme son titre l’indique, dans le cadre de la très haute bourgeoisie. La présentation, en voix off, des personnages intervenant dans le film laisse pantois : des chevaliers ou commandeurs de la Légion d’Honneur, membres de telle ou telle académie ou de tel institut, le tableau offre une vue d’ensemble de “serviteurs” glorieux de l’Etat.
En tête d’affiche se trouve Noël Schoudler (Jean Gabin) : commandeur de la Légion d’Honneur, PDG de multiples entreprises (sucreries, mines, journaux et banque), et même vice-président du FMI. Une personne tellement importante que lorsqu’elle sort de son avion, elle est accueillie par un Secrétaire d’Etat et conduite chez elle sous escorte policière motorisée.
Le film commence par une scène d’enterrement. Une des gloires de la famille, poète et membre de l’Académie Française, vient de décéder. Scène idéale pour réunir tous les personnages, mais aussi pour entendre le prêtre, lors de son homélie, faire l’apologie de cette haute bourgeoisie, détentrice d’une puissance qui serait terrifiante entre d’autres mains. Mais, comme le précise le prêtre, ces hommes ont été choisis par Dieu…
Ainsi se dessine progressivement l’image d’une bourgeoise agissant comme une nouvelle aristocratie de droit divin. D’ailleurs, les liens entre cette bourgeoisie et l’aristocratie sont nombreux, que ce soient des liens matrimoniaux ou des comportements identiques.
Le film Les Grandes Familles met en évidence les piliers de cette bourgeoisie huppée : soutien de la religion, pouvoir financier, pouvoir médiatique, appartenance aux grandes institutions nationales ou internationales, et même proximité avec le pouvoir politique. Aux funérailles du glorieux poètes, ils sont tous là, assis à leur rang : membres de l’Institut, membres de l’Académie Française, membres au gouvernement, etc. Il s’agit de montrer que l’on est là, de montrer que l’on fait partie du même monde…
Cette proximité, frôlant la collusion, avec le milieu politique est même montrée à plusieurs reprises, entre autres dans une scène où Noël Schoudler discute ouvertement avec un ministre et lui donne ses consignes…

Bien entendu, nous sommes dans une bourgeoisie tenant les rênes d’un capitalisme très “paternaliste”. De fait, tout tourne autour de la figure du patriarche Noël Schoudler. C’est lui qui dirige tout, c’est lui qui décide de tout. Il juge chaque action, il place chaque employé. Et son pouvoir s’étend bien au-delà du seul domaine de ses entreprises. Son médecin personnel veut être élu à l’Académie Française ? Il le demande au patriarche. Un membre éloigné de la famille, général au bord de la retraite, veut récupérer une troisième étoile ? C’est encore au patriarche qu’il le demande. Un petit mot glissé à un ministre, et l’affaire suivra son cours.
Homme paternaliste, bienveillant mais aux principes stricts, il va vite entrer en opposition avec son fils François (Jean Desailly), qui voudrait moderniser les entreprises familiales. Et comme il n’effectue pas de séparation entre la famille et les affaires, lorsque Noël Schoudler veut donner une leçon à son fils, c’est au sein de la direction de l’entreprise et dans les couloirs de la bourse que cette leçon va se tenir. La famille est gérée comme une entreprise : chez les Schoudler, on ne sépare pas le domaine privé du domaine financier.
D’ailleurs, s’il veut régler le problème d’une nièce devenue embarrassante, il convoque les dignitaires de la famille, en mode “conseil d’administration” (sans jamais demander son avis à ladite nièce); plus tard, lorsqu’il voudra exercer sa vengeance à la fin du film, ce sera encore par le biais des affaires, en “rachetant” son adversaire (qui n’est autre qu’un cousin).

Bien entendu, dans toutes les familles, même les plus glorieuses, il y a la brebis galeuse. Et chez les Schoudler, la honte de la famille s’appelle Lucien Maublanc (Pierre Brasseur). Immensément riche, il mène une vie oisive et libertine à la vue de tous. Et c’est bien cela qui gêne.
En effet, au fil du film, on apprend qu’il est loin d’être le seul à s’intéresser aux jeunes femmes ayant besoin d’être entretenues. Mais les autres (dont le glorieux académicien enterré au début du film) savent préserver les apparences.
Cette histoire d’apparence est, bien entendu, capitale. C’est pour sauver les apparences que l’on va marier de toute urgence la nièce, avant que son ventre ne devienne trop proéminent et, ainsi, une cause de gêne.
C’est aussi toute cette histoire d’apparences (et de faux semblants) qui va guider le final, grandiose, du film.

Les Grandes Familles : bande annonce

« Batman Arkham : Poison Ivy » : plante vénéneuse

Jonathan Fanara
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« Batman Arkham : Poison Ivy » : plante vénéneuse

Urban Comics publie le deuxième album de la série Batman Arkham, consacrée aux vilains les plus notables de l’univers du Chevalier noir. Ce second tome s’intéresse à Pamela Lillian Isley, une étudiante passionnée par la botanique, devenue Poison Ivy à la suite d’un empoisonnement.

Poison Ivy ne débute sa carrière criminelle qu’en 1966, deux décennies après son apparition dans Batman. Pis, elle doit attendre la série animée de Bruce Timm et Paul Dini, en 1992, pour se voir enfin caractérisée à la mesure de ses talents. Jusque-là, ses apparitions étaient sporadiques, son histoire méconnue et ses pouvoirs relativement limités. Aujourd’hui, sculpturale et vénéneuse, elle figure parmi les personnages féminins les plus célèbres de l’univers de Batman, aux côtés de Catwoman ou Harley Quinn. Ce second tome de la série Batman Arkham permet de prendre le pouls de son évolution et de mieux appréhender les rapports complexes qui la lient au Chevalier noir.

Dans « Prenez garde à Poison Ivy » (Robert Kanigher et Sheldon Moldoff, 1966), la super-vilaine prévient : « Épelez mon nom correctement, les garçons ! Poison comme l’arsenic et Ivy avec le I d’irrésistible ! » Déjà, Robin cherche à tempérer les ardeurs de l’homme-chauve-souris : « Cette belle plante a tout du buisson d’orties. » Entre Bruce/Batman et Pamela/Poison Ivy, il a toujours existé une attirance réciproque, naturelle ou forcée, dont les variations mineures ne sauraient masquer l’essentiel : ces deux-là sont fascinés l’un par l’autre et se tiennent sur une frontière poreuse entre l’amour et la haine. « Pavane » (Neil Gaiman et Mark Buckingham, 1989), « Effet de serre » (John Francis Moore et P. Craig Russell, 1993) ou « Année un » (Alan Grant et Brian Apthorp, 1995) mettent tous en images ce puissant désir que les deux personnages ont en partage.

Poison Ivy ne laisse personne insensible. Paula, la gardienne de prison de « Pavane », la décrit sans ambages : « C’est une petite traînée dangereuse et rusée, complètement narcissique et aussi chaleureuse qu’un mamba noir. » Dans « Année un », il est précisé que « les hommes l’ont toujours déçue, trahie ou abandonnée » et qu’« elle a été gâtée par un père tellement distant qu’il n’était qu’un étranger pour elle ». Même le Joker y va de son petit commentaire dans « Déflorée » (J.T. Krul et Guillem March, 2008) : Poison Ivy serait « une grande justicière en vert et contre tous » avec, détail utile, « sa suite dédiée à l’asile d’Arkham ». Il est vrai qu’à travers le temps, c’est là qu’on la retrouve le plus souvent, parfois observée par des agents subjugués, souvent désolée de ne plus pouvoir communiquer avec les plantes. Dans l’épisode succinct du « Pari » (2001), de Paul Dini et Ronnie Del Carmen, elle répand ses phéromones aux quatre coins d’Arkham, afin de manipuler gardiens et prisonniers, montrant ainsi à une Harley Quinn envieuse l’étendue de ses pouvoirs.

Toujours dans « Pavane », on retrouve cette assertion à double sens prononcée par Ivy : « Les mauvaises herbes, ça n’existe pas […] C’est le nom qu’on donne aux plantes qui poussent à l’endroit où les humains n’en veulent pas. » C’est probablement ainsi que se perçoivent Pamela et son alter ego super-vilaine : ayant grandi avec un père indifférent – qui est d’ailleurs l’assassin de sa mère dans « La Justicière verte » (Christy Marx et Stjepan Sejic, 2015) –, elle est rejetée par Batman dans plusieurs récits, virée de Wayne Enterprises (toujours dans « La Justicière verte »), manipulée par le Professeur Legrand/Woodrue, qui finit par l’empoisonner… La mauvaise herbe qui apparaît là où il ne faut pas, c’est elle. « Mon sang est un bouillon empoisonné », affirme-t-elle d’ailleurs dans « Année un ». Mais empoisonné par qui, par quoi ? Par un passé douloureux certainement, mais aussi, peut-être, par « ces idiots » qui « prétendent défendre la nature dans un endroit rempli de plastique, de poison et d’objets jetables » (« Entre l’arbre et l’écorce », Devin K. Grayson et Roger Robinson, 2001).

Poison Ivy est souvent persuadée de faire le bien. Si elle manigance aussi exclusivement pour le lucre, comme dans « Effet de serre » ou dans « Année un », elle apparaît ailleurs en empathie profonde avec la nature, comme cela est affirmé dans « Déflorée » ou dans « La Justicière verte ». Ce dernier épisode est intéressant en ce sens qu’il évoque sans le dire Monsanto et la biotechnologie Terminator. En le lisant, on a l’impression tenace de redécouvrir l’histoire récemment portée au cinéma de Percy Schmeiser, l’agriculteur canadien qui attaqua en justice la multinationale américaine. Quoi qu’il en soit, ce second tome de Batman Arkham permet de retracer partiellement le parcours de Poison Ivy dans les comic books, d’en apprendre davantage sur sa psychologie fragile ou sur la manière dont elle s’est dotée de ses pouvoirs (sur les hommes comme sur les plantes).

Batman Arkham : Poison Ivy, ouvrage collectif
Urban Comics, avril 2021, 344 pages

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« Rose » : dédoublement d’enjeux

Jonathan Fanara
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« Rose » : dédoublement d’enjeux

Le récit complet de Rose est désormais disponible aux éditions Dupuis. Denis Lapière, Émilie Alibert et Valérie Vernay y proposent une intrigue à triple fond où les questions filiales, policières et fantastiques ont inextricablement partie liée.

Les premières planches de Rose ne tardent pas à planter le décor : la jeune héroïne de Denis Lapière et Émilie Alibert se montre capable d’ubiquité. Elle peut figer son corps physique quelque part et laisser son esprit vagabonder ailleurs. À cette aptitude duale, paradoxalement fondue dans une ambiance hyper-réaliste, va venir s’ajouter l’annonce du meurtre de son père. « Nous retrouverons son assassin… Je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour cela », lui promet l’inspecteur Etchebarne. Cette prévenance n’est pas seulement protocolaire : le père de Rose est un privé auquel le policier peut certainement s’identifier. Des relations de travail unissent en outre les deux hommes.

Au moment de sa mort, le père de Rose enquêtait sur une affaire à la Mediator : un médicament apparemment anodin dont les effets indésirables ont provoqué le décès de nombreux patients. Sans jamais empeser leur récit, Denis Lapière et Émilie Alibert projette dans l’album un scandale sanitaire aux enjeux bien réels : opacité, mensonges, manœuvres sournoises et même meurtres vont servir à protéger un grand groupe de l’industrie pharmaceutique d’une affaire qui pourrait lui coûter des millions. Et c’est là que tout va s’enchevêtrer et que les masques vont commencer à craqueler.

Tandis que l’enquête policière suit son cours, Rose emménage dans l’immeuble de son père. Ce dernier est supposé maudit au motif d’une vieille histoire de sorcellerie. Difficile d’y accorder un quelconque crédit, si ce n’est que Rose, au cours d’un dédoublement, y rencontre les spectres d’anciens locataires victimes d’une fuite de gaz. Le mystère s’épaissit encore, et d’autant plus que ces esprits vont révéler à Rose que son père a assassiné et emmuré un homme à l’intérieur du bâtiment. Après avoir tiré sur tous ces fils narratifs et les avoir ingénieusement emmêlés, les scénaristes vont rationner l’information et la délivrer au compte-gouttes, de manière à tenir le lecteur en haleine. Car si les dessins et couleurs de Valérie Vernay font mouche – malgré des expressions faciales parfois lacunaires –, c’est en premier lieu le scénario, d’une densité remarquable, qui apporte satisfaction et surprise.

Pour cela, il faut bien entendu, par suspension consentie de l’incrédulité, accepter de voir des arches réalistes et fantastiques marcher de pair. Mais la dimension filiale du récit, son ode au pardon, ses descriptions de la corruption et des connivences, ses démonstrations d’obsession (dans l’accomplissement artistique d’un meurtre par exemple) font de Rose un album aux multiples et appréciables aspérités. Quant à l’héroïne, elle apparaît introvertie, mélancolique, suspendue aux événements qui s’imposent à elle, plus réactive qu’actrice de son existence. C’est sans doute la parenthèse temporelle choisie par les auteurs qui veut ça, mais il est difficile de s’identifier à elle tant on la voit peu évoluer dans le cadre d’une vie ordinaire. Ce déficit de caractérisation demeure toutefois relatif et ne nuit en aucun cas à la qualité d’ensemble de Rose.

Aperçu : Rose (Dupuis)

Rose, Denis Lapière, Émilie Alibert et Valérie Vernay
Dupuis, mai 2021, 160 pages

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