En s’emparant du personnage populaire de Conan, Oscar Martin et Leonel Castellani livrent une aventure sèche, violente et plus subtile qu’il n’y paraît. Un one-shot qui regarde droit dans les yeux l’héritage de Robert E. Howard, mais sans renoncer à sa singularité.
La Bête du Nord s’inscrit dans un moment charnière de la carrière d’Oscar Martin. Après l’univers animalier et existentiel de Solo (et de son spin-off), l’auteur espagnol revient à une figure fondatrice de la culture populaire : Conan le Cimmérien. Non pas pour en proposer une énième relecture patrimoniale, mais pour s’autoriser ce que le domaine public permet enfin sans réserve : raconter une histoire de Conan, autre, libre, autonome, bref affranchie des récits déjà gravés dans le marbre.
Le postulat est d’une simplicité trompeuse. Conan n’est pas roi, il ne cherche pas à l’être. Il erre, comme souvent, à la lisière du monde civilisé. Une embuscade de bandits, un cheval volé, et le voilà à Hud-Hund Engaun, cité frontalière rongée par la corruption, coupée en deux par des clans rivaux. Dans une taverne, la violence à laquelle on l’associe traditionnellement surgit sans prévenir, et le barbare y révèle, une fois encore, cette force clinique qui le définit. Très vite, un puissant chef de clan remarque ses capacités hors du commun et lui confie une mission : retrouver sa fille, enlevée par le camp adverse, et rapporter la tête du coupable. En échange, il sera grassement rémunéré.
À partir de là, La Bête du Nord pourrait n’être qu’un récit de commande, un défilé de combats et de corps mutilés. Mais Oscar Martin prend un malin plaisir à pousser la logique à son paroxysme. Hud-Hund Engaun n’a pas livré toutes ses vérités. La mission est claire, mais le contexte ne l’est jamais tout à fait. Conan détruit ses adversaires (littéralement), mais aussi les mensonges qui président à sa venue. Le sauvetage annoncé glisse progressivement vers une mécanique de survie, puis une mise à nu des jeux de pouvoir locaux…
Oscar Martin respecte pour partie les codes posés par Robert E. Howard : l’album met en vignettes un Conan barbare, violent, mû par l’or autant que par l’instinct. La violence graphique est l’expression d’un monde malade, gangrené. Leonel Castellani déploie à cet égard un dessin d’une redoutable efficacité. Son Conan est anguleux, massif et inquiétant. Les corps s’entrechoquent, les muscles sont tendus à l’extrême, le sang coule à larges flots. Les scènes d’action sont lisibles, volontiers nerveuses, toujours chargées de tension.
Au final, La Bête du Nord est bien plus qu’un récit de baston testostéronée, même si elle assume pleinement ce versant-là. C’est une aventure d’heroic fantasy solide, immersive, qui exploite à merveille ce qu’est Conan : un homme libre et brutal dans un monde de chaînes invisibles. Les amateurs du Cimmérien y retrouveront l’essence du personnage, tandis que les néophytes découvriront pourquoi, près d’un siècle après sa création, cette silhouette venue du Nord continue de fasciner.
La Bête du Nord, Oscar Martin et Leonel Castellani Delcourt, 29 janvier 2026, 72 pages
Avec Sois femme et tais-toi – Dans l’œil de Delphine Seyrig, Nina Almberg et Arianna Melone proposent un récit à deux voix, tendu entre le cinéma et la mer, entre filiation et émancipation. L’album éclaire la naissance d’une conscience féministe à travers le destin croisé de Delphine Seyrig et de sa mère, Hermine de Saussure. Un album sensible et politique, publié aux éditions Steinkis.
En 1968, lors de la projection de Baisers volés de François Truffaut, on peut entendre : « Ce n’est pas une femme. C’est une apparition. » La phrase en soi est une fêlure. Nina Almberg et Arianna Melone la saisissent au vol pour ouvrir leur récit : Delphine Seyrig, blonde flamboyante, est scrutée dans un monde qui la regarde sans toujours la voir.
C’est de ce regard-là qu’il est question. Du regard masculin, normatif, prescripteur, que l’actrice apprend à identifier, puis à combattre. « Quand on voit des femmes dans des films d’hommes, on ne voit pas leur vie, ce qu’elles pensent… Leurs désirs refoulés, leurs difficultés à communiquer, leurs aspirations… », affirme-t-elle dans une interview pour Télérama en 1974. Le roman graphique fait entendre cette parole à maintes reprises, et par différents procédés.
Mais Sois femme et tais-toi s’affirme surtout dans la mise en parallèle du parcours de Delphine Seyrig avec celui de sa mère, Hermine de Saussure, dite Miette. À l’univers feutré des salons parisiens répondent les ponts de voiliers, le lac Léman, la Méditerranée. Hermine rêvait de mer, de navigation et d’aventure, aux côtés de son amie Ella Maillart. Un rêve cependant inachevé, brisé par une grossesse imprévue et le retour forcé aux convenances.
Entre les deux femmes, beaucoup de différences. Et pourtant, c’est la même aspiration à la liberté qui affleure. L’album le montre avec justesse : ce que la mère n’a pu accomplir jusqu’au bout, la fille tentera de le vivre autrement. Non sur l’eau, mais dans les images. Il s’agit de s’émanciper des prescriptions sociales, du regard masculin, de s’accomplir dans ce qui leur est refusé.
À partir des années 1970, le féminisme de Delphine Seyrig devient indissociable de son travail. Elle signe le Manifeste des 343 en 1971, prête son appartement pour des avortements clandestins, s’engage en faveur de l’IVG. Le récit rappelle, sans didactisme, ces gestes concrets et les replace dans un contexte où le corps des femmes reste un territoire largement contrôlé.
Le cinéma, lui aussi, est un champ de bataille. « Les producteurs sont des hommes… Les techniciens sont des hommes… Les agents… ce sont des hommes… », confie Maria Schneider. Les comédiennes sont venues dire l’envers du décor : humiliations ordinaires, rôles étriqués, sujets pour les hommes… Delphine Seyrig décide alors de rompre avec les usages : elle ne tournera plus qu’avec des réalisatrices !
Le passage derrière la caméra s’impose presque naturellement. Avec Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig réalise entre 1975 et 1977 le documentaire Sois belle et tais-toi !, auquel l’album fait explicitement écho. Une vingtaine d’actrices y prennent la parole, parmi lesquelles Jane Fonda.
Graphiquement, Arianna Melone accompagne ce mouvement avec une grande délicatesse. Son trait semi-réaliste, épuré, et ses couleurs chaudes et douces contrastent avec la relative violence des récits. Sois femme et tais-toi apparaît ainsi comme une double biographie, mais surtout une réflexion sur la condition féminine et ce qu’elle transmet : une colère, une lucidité, un désir de ne pas se contenter de la place assignée.
Sois femme et tais-toi, Nina Almberg et Arianna Melone Steinkis, 29 janvier 2026, 152 pages
Avec Le Vase de cristal, Astrid Goldsmith inscrit son récit familial dans une histoire collective plus vaste : celle des Juifs européens du XXᵉ siècle, déplacés, dispersés, parfois détruits.
À la mort de sa grand-mère Gisela, juive allemande installée à Fribourg, Astrid, 34 ans, se voit confier la tâche de vider l’appartement familial. Elle entreprend le voyage en van depuis la Belgique, rejointe en route par son père. Ce déplacement – Belgique–Allemagne – sert de cadre au récit : un road-trip sobre, sans romantisation, fait de silences pesants et de conversations tardives, où père et fille tentent de réparer une relation abîmée.
L’album est structuré en sept phases du deuil (choc, déni, colère, marchandage, dépression, résignation, acceptation), une variation personnelle autour d’un modèle classique. Bibelots, tapis, photographies, papiers administratifs : les objets deviennent des déclencheurs de mémoire. Ils imposent leurs récits.
Peu à peu, le père se met à parler. À travers lui émergent les fragments d’une histoire familiale marquée par la persécution nazie et l’exil forcé. Gisela est envoyée enfant en Angleterre en 1937, renvoyée en Allemagne l’année suivante, confiée ensuite à un oncle aux Pays-Bas, avant une fuite vers l’Afrique australe. Elle connaîtra l’Afrique du Sud, le refoulement administratif, puis la Rhodésie, avant de finir sa vie en Allemagne. D’autres membres de la famille n’ont pas survécu à la Shoah. Certains ont pu partir. D’autres ont disparu.
Astrid Goldsmith ne se contente pas de rappeler l’antisémitisme structurel de l’Allemagne nazie ; elle montre ses prolongements contemporains, les traces persistantes du rejet. Mais elle ne blanchit pas non plus son propre héritage colonial : ses grands-parents ont profité du système rhodésien, participant, même indirectement, au maintien des populations noires dans la pauvreté. Le livre tient ensemble ces deux réalités – persécution et privilège.
Il est évidemment question de la matérialité du deuil. Vider un appartement est un exercice brutal : décider ce qui mérite d’être conservé, transmis ou jeté. Les objets portent un poids que les générations suivantes ne savent pas toujours accueillir. Pour Astrid, ils constituent une archive silencieuse.
L’album souffre toutefois d’une densité familiale parfois excessive : malgré l’arbre généalogique proposé, la multiplication des personnages et les allers-retours temporels rapides peuvent désorienter. Cela relève toutefois du détail, et Le Vase de cristal témoigne parfaitement d’une destinée juive européenne fracturée par la guerre, qui continue de modeler les descendants. À travers un appartement vidé, c’est une lignée dispersée qui se fait jour.
Un récit intime, traversé par l’Histoire, celle où le malheur des Juifs s’érige en une force structurante pour ceux qui y survivent.
Le Vase de cristal, Astrid Goldsmith Steinkis, 29 janvier 2026, 208 pages
Aux éditions Delcourt, Lucrèce Andreae raconte la fatigue, la culpabilité et la colère intériorisée quand la parentalité devient épreuve.
« Pourquoi ? Pourquoi Eden ne s’adapte pas ??À la crèche, aucun enfant n’a de telles difficultés…On a accouru à toutes ses demandes…on l’a comblée de présence, de contacts physiques,de mots doux et d’attention…On l’a allaitée, portée, bercée, rassurée…Qu’est-ce qu’il fallait donc faire de plus ??Son sentiment de sécurité devrait être aussi solide qu’un roc avec tout ça !!Eden est-elle insécure de nature ??… ou serait-il possible que…ce soit de notre faute ?… »
Tout est là, dans ce vertige de questions. Dans Amère, Lucrèce Andreae raconte une mère qui doute, une enfant qui semble résister aux attentes, et cette zone grise où la meilleure volonté du monde se heurte inlassablement à la réalité psychosociale, affective et matérielle.
L’auteure documente l’écart, parfois abyssal, entre ce qu’on projette en tant que parent et ce qui arrive une fois le bébé présent. Entre les méthodes qu’on choisit et les effets qu’elles produisent. Entre l’idéal éducatif et la fatigue qui s’installe, durable et corrosive.
Au départ pourtant, tout est clair. Lucrèce Andreae veut bien faire. Elle lit, s’informe, adopte l’éducation positive. Allaitement, cododo, portage : elle embrasse une parentalité attentive, exigeante envers elle-même, tendue vers l’objectif de satisfaire le bébé dans son épanouissement quotidien. Mais Eden ne va pas bien. À la crèche, la séparation est un supplice. Les puéricultrices n’ont jamais vu ça. L’enfant s’enferre dans la peine. La mère aussi.
Alors se poursuit une spirale bien connue des parents : les comparaisons silencieuses, la jalousie honteuse envers ceux pour qui ça a l’air plus simple, le soupçon permanent de mal faire. On observe les autres familles, on scrute leurs enfants sages, leurs routines efficaces, et l’on se demande ce qui cloche chez soi. Cette fatigue-là n’est pas seulement physique. Elle est également morale. À la « sangsue » qui ne s’endort qu’au sein et qu’on imagine jeter par la fenêtre s’ajoutent les masques sociaux que l’on s’inflige pour faire bonne figure.
Lucrèce Andreae en vient à consigner les journées de sa fille comme on tiendrait un carnet de bord en pleine tempête. Chercher une logique. Un point d’ancrage. Mais plus elle observe, plus le doute gagne du terrain. Elle remet en question ses décisions passées. Les rares phases de répit sont trop brèves pour réparer quoi que ce soit.
Autour de ces parents dépassés par les événements, les avis, évidemment, pleuvent. Des conseils déguisés en reproches. Des commentaires sur l’allaitement prolongé, le cododo, les choix éducatifs. Mais Amère raconte précisément l’impossibilité de plaquer un modèle universel sur une expérience singulière et intime. Chacun nourrit des attentes propres face à la parentalité ; et chacun traverse, ou non, ses écueils.
L’album ne cesse en fait d’explorer le gouffre entre la théorie et le vécu. Entre ce que l’on croit juste et ce que l’on traverse réellement. Entre la promesse d’une parentalité consciente et la brutalité du quotidien quand l’enfant ne dort pas, panique à la séparation, réclame le sein à trois ans pour s’endormir.
Lucrèce Andreae se retrouve par ailleurs en panne sèche artistique, quand son compagnon parvient, lui, à boucler en quelques mois un album promis à une belle destinée éditoriale. Le décalage se creuse encore.
Autre difficulté : quand Eden commence à parler, le bégaiement apparaît. L’orthophoniste entre dans le paysage. Et l’auteure de se persuader qu’elle a aliéné son enfant, qu’elle a créé le problème et l’a entretenu. Elle est au bord. Elle fait des crises d’angoisse.
Un podcast sur la parentalité positive finit même par faire voler en éclats ses croyances les plus enracinées. Elle a le sentiment d’avoir été trompée. D’avoir cru à une promesse simplificatrice. Puis arrive la dépression…
Amère, c’est un concentré d’honnêteté sans ambages. Est montrée la colère, la culpabilité, la fatigue chronique… L’album ne prétend jamais à l’universalité, bien entendu. C’est une expérience personnelle, située, qui ne peut être plaquée sur toutes les parentalités. Et au fond, l’album parle moins d’éducation que de vulnérabilité, moins d’enfants que d’adultes qui essaient de tenir debout.
Amère, Lucrèce Andreae Delcourt, 12 février 2026, 216 pages
Avec Freddie l’Arrangeur (éditions Delcourt), Garth Ennis et Mike Perkins s’amusent à imaginer un Hollywood où les stars de films d’horreur ne portent pas de masques. Vampires, loups-garous et autres créatures existent réellement – et quand leurs débordements menacent les studios, on appelle Freddie.
Dans ce Los Angeles parallèle, les monstres ne sont pas des acteurs grimés mais des vedettes authentiquement dangereuses. Le cinéma prospère sur leur différence, les producteurs ferment les yeux sur leurs penchants meurtriers et l’industrie tourne à plein régime pour peu que le sang ne déborde pas de manière trop voyante sur les trottoirs. C’est là qu’intervient Freddie, fixeur sans états d’âme, héritier fictionnel de ces hommes de l’ombre qui, à l’âge d’or des studios, protégeaient l’image des puissants.
Freddie n’est pas un héros. Il fréquente les pires créatures, accepte l’argent sans sourciller et efface les traces jugées gênantes avec un professionnalisme glaçant. Pourtant, il intrigue. Et lorsque la mort suspecte d’un croque-mitaine vient troubler l’ordre des choses, l’enquête qu’il mène, dirigée en sous-main, révèle un univers où les monstres sont peut-être moins inquiétants que le système qui les exploite. Sous l’humour noir et les dialogues acérés affleure alors une satire du Hollywood mythique, celui des studios tout-puissants, à la frontière de la légende mafieuse.
L’album assume volontiers une tonalité décomplexée et jubilatoire, mêlant horreur crue et comédie grinçante. Cadavres, membres arrachés, violence physique et verbale : rien n’est édulcoré. C’est même le fonds de commerce des auteurs. Car Garth Ennis, avec sa galerie de monstres et ses références patentes, reste fidèle à l’esprit qui animait déjà The Boys : préférer l’excès ironique à la complaisance. Les clins d’œil à la pop culture abondent, jusqu’à un running gag autour d’une photo compromettante de Predator qui scelle définitivement le pacte avec les amateurs de cinéma de genre.
Graphiquement, Mike Perkins épouse cette noirceur amusée avec un trait âpre, précis, volontiers détaillé. Le glamour hollywoodien s’acoquine avec l’abjection nocturne, dans un résultat visuel cohérent et efficace.
Court (48 pages), Freddie l’Arrangeur ne propose finalement rien de moins qu’une farce macabre menée à la croisée de la satire industrielle et du conte horrifique. Une lecture brève, nerveuse, qui donne forcément envie de voir Freddie reprendre du service, en nettoyant les atrocités commises par ces monstres que l’on ne cessera décidément jamais de célébrer.
Freddie l’Arrangeur, Garth Ennis et Mike Perkins Delcourt, 12 février 2026, 48 pages
Avec Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vranckenentraînent le lecteur au cœur d’un XVIIIᵉ siècle nord-américain où l’Histoire s’écrit dans le sang et la poudre. Publié aux éditions Daniel Maghen, le roman graphique s’apparente à une grande fresque historique capable de se recentrer sur un drame intime.
La guerre de Sept Ans a été un conflit tentaculaire, que l’on a parfois qualifié de première guerre mondiale avant l’heure. En Amérique du Nord, les lignes de front se dessinaient alors dans les forêts, le long des fleuves, autour de forts fragiles, à la merci de l’hiver. DansNouvelle France, les Britanniques avancent leurs pions, les colonies rêvent déjà d’indépendance et la France tente de préserver un territoire vital reliant la Louisiane au Canada. Pendant ce temps, les nations amérindiennes observent ; elles calculent et choisissent parfois de souffler opportunément sur les braises occidentales.
C’est dans ce maelström que prend place Pierre de l’Archange, un Français devenu presque Indien par immersion, par amour aussi. Installé auprès des Shawnees, il partage la vie d’une autochtone, avec qui il a un fils métis. Quelques années de bonheur fragile, rythmées par les saisons, avant que la mort ne s’invite : Lune disparaît, laissant Pierre face à une culpabilité sourde. L’enfant est confié à la tribu ; le père, lui, est rattrapé par l’Histoire.
Bientôt, Joseph de Jumonville tombe sous le coup d’un tomahawk iroquois, lancé par Akaash, et l’engrenage s’emballe. La vérité importe moins que son usage politique : les officiers français préfèrent accuser les Anglais, légitimant une guerre déjà inévitable. Pierre, témoin et acteur malgré lui, refuse ce mensonge. Son désaccord le condamne à l’exil militaire : l’Europe, la Prusse, une autre guerre, loin de son fils. La grande Histoire, géopolitique et militaire, s’emboîte avec la petite, filiale et sacrificielle.
Le récit avance alors par grands blocs, alternant destin individuel et mouvements historiques. À son retour en Nouvelle France, Pierre traverse des paysages dévastés, enneigés, crépusculaires, à la recherche de l’enfant devenu symbole de tout ce qu’il a perdu. Autour de lui gravitent d’autres figures, dont Jane, Anglaise farouche et partisane de l’indépendance des colonies, témoin d’un monde déjà en train de basculer. Chacun porte une vision du futur, mais aucun ne semble réellement maître de son présent.
Visuellement, Nouvelle France a de quoi impressionner. Bernard Vrancken dispense des planches larges, aérées, qui respirent bon le froid et l’immensité. Forêts enneigées, ciels plombés, forts isolés : le décor devient un personnage à part entière. Ces planches servent parfaitement un propos – dénoncer la guerre, ses mensonges, ses victimes collatérales – clair et peut-être trop attendu.
Pourtant, Nouvelle France demeure une œuvre singulière et ambitieuse. Elle ne cherche pas la facilité, et prend le temps d’immortaliser un monde qui se fissure jusqu’à rompre. Album exigeant, parfois frustrant, il séduira les amateurs de fresques historiques, de récits grandioses et austères, mais aussi de beaux livres – car l’objet, fidèle aux standards de Daniel Maghen, est irréprochable.
Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vrancken Daniel Maghen, 4 février 2026, 128 pages
Dans sa nouvelle fable bureaucratique, Marc Dubuisson transforme l’administration en théâtre d’ombres contemporain, où wokisme fantasmé, virilisme blessé et novlangue managériale s’entrechoquent à coups de PowerPoint et de “BIP BIP”. Une satire qui rit jaune, mais juste.
Et si le basculement autoritaire ne venait pas de bottes lustrées, mais bien en casual Friday, mugs corporate et slides aux bulletpoints synergiques ? Avec Marc Dubuisson, la politique est partout. Autour d’une machine à café, par exemple. On discute des élections comme on parlerait de la météo, sauf qu’on confond un scrutin avec la finale de Danse avec les stores (sic).
Très vite, Kowalsky débarque. Nouveau patron. Un homme qui parle comme un pitch deck sous amphétamines : « Disruptons l’administration », « synergisons des solutions holistiques », « upscale des bulletpoints ». Personne ne comprend vraiment, mais tout le monde hoche la tête benoîtement. Le jargon start-up devient une arme de domination massive. Sous couvert d’innovation, on privatise le service public, on vire les gens sans égard, et on remplace l’organigramme par un culte consommé du CEO.
Peu à peu, c’est un trumpisme version open space qui s’installe. Le wokisme, le féminisme ? Définitivement à proscrire. Une citation d’Hitler ? Probablement Antoine Hitler, de l’appui logistique. Tout est toujours « mal interprété » de toute façon. La mauvaise foi faite méthode. Et pendant ce temps, ClipGPT, un assistant holographique vaguement inspiré de Clippy, fait régner un ordre des plus absurdes : il appelle la police pour un mug arc-en-ciel, propose d’imprimer des listes de pompes funèbres et explique à des humains (apparemment diminués) comment uriner correctement.
Ailleurs, c’est à peine mieux. On règle les conflits sociaux avec des formulaires en quadruple exemplaire. On fantasme une censure wokiste pendant qu’on organise un autodafé arrosé à l’essence. On regrette l’impossibilité de draguer au boulot. La caricature est volontairement grosse, mais elle tape juste : la droitisation contemporaine adore se présenter comme une résistance alors qu’elle possède tous les leviers de pouvoir.
Le masculinisme dans tout ça ? Kowalsky explique sans sourciller que les femmes sont là pour les quotas, qu’elles peuvent être envoyées aux archives et qu’elles ont surtout vocation à assurer le « réarmement démographique ». Marc Dubuisson s’amuse de cette masculinité victimaire, persuadée d’être persécutée. Forcément, tout ça résonne avec les discours contemporains.
Car Amour, fascisme et CDD raconte une société où l’on confond autorité et performance, où le conservatisme se déguise en bon sens, où le trumpisme devient un style de management et où le mot “woke” sert de cache-misère à toutes les violences. L’album accumule les situations absurdes jusqu’à ce que le rire en vienne à se coincer dans la gorge.
Et on a là, mine de rien, un petit manuel de reconnaissance des signaux faibles. Profitons-en.
Amour, fascisme et CDD, Marc Dubuisson Delcourt, 5 février 2026, 72 pages
Entre les chutes spectaculaires, les peurs nocturnes et des stratégies d’enfants dignes d’un conseil de guerre miniature, ce troisième tome du Monde de Charline transforme une banale classe verte en odyssée haute en couleur. Sous ses airs de comédie cartoonesque, l’album de Raoul Paoli raconte l’enfance telle qu’elle se vit : excessive, drôle, fragile et furieusement sincère.
À première vue, Raoul Paoli semble jouer la carte du gag immédiat : grimaces, roulades improbables, postures outrées, cris… Chaque planche fonctionne comme une petite machine à produire du burlesque : chutes en série, panneaux contre-productifs, disputes qui dégénèrent et autres catastrophes à hauteur d’enfant.
Mais il n’est pas impossible que cette mécanique comique serve un propos plus fin. Comment trouver sa place dans le groupe ? Comment survivre aux moqueries ? Comment apprivoiser la peur du noir ? Comment rester brave quand on a surtout envie de pleurer ?
Heureusement, il y a Bubble, ce compagnon discret mais central, autour duquel gravite une bonne partie de l’album. L’animal de compagnie est le symptôme visible d’un besoin d’assurance. Charline ne pouvait décemment pas quitter le foyer sans emporter de quoi le lui rappeler.
La galerie d’adultes, elle, supporte également son lot d’absurdités : là, c’est maman qui vérifie la pression des pneus et les freins du car avant le départ de Charline ; ici, c’est l’institutrice qui est forcée d’accueillir dans son lit des enfants apeurés par l’orage.
Autre réussite : la façon dont l’album observe les micro-dynamiques sociales. Rivalités filles/garçons, chefs autoproclamés, humiliations ordinaires, alliances de circonstance… Tout se joue à coups de regards, de petites phrases assassines et de bravades théâtrales. Les classes vertes, c’est une forme d’apprentissage, parfois dans l’adversité.
Il y a aussi cette idée très juste : pour un enfant, chaque événement se vit à une hauteur parfois oubliée. Se perdre cinq minutes, dessiner ses parents éloignés, faire face aux peurs nocturnes… Raoul Paoli en rend compte avec justesse. Mais son dessin cartoonesque ne s’exprime jamais mieux que dans les compétitions et fanfaronnades de ces petites têtes blondes : les garçons sont ainsi manipulés pour faire le ménage ou sortir ridiculement déguisés.
Le Monde de Charline est une chronique tendre de ces jeunes années turbulentes et formatrices. Une lecture légère, distrayante et efficace.
Le Monde de Charline (tome 3), Raoul Paoli Bamboo, janvier 2026, 48 pages
Monument du cinéma américain de 1986, Stand By Me de Rob Reiner (réalisateur de Misery) fait partie de ces métrages rares qui n’ont cessé de briller par éclats au fil des décennies, des événements et des générations. Plus encore, la disparition tragique et soudaine de River Phoenix en 1993, puis celle de Reiner, assassiné fin 2025, chargent aujourd’hui le film d’une mélancolie presque spectrale.
Pour son 40ᵉ anniversaire, Splendor Films ressort en salles ce classique fondateur. Il constitue une pierre angulaire d’un imaginaire de l’adolescence américaine, tenue à distance par une nostalgie (déjà) inquiète. Ainsi, du Mud de Jeff Nichols aux Ça de l’Argentin Muschietti, jusqu’à Stranger Things des frères Duffer, Stand By Me continue de résonner par échos. Une empreinte rémanente d’une œuvre devenue pionnière de la culture populaire contemporaine. Retour sur un grand film sur l’enfance, adaptéde Stephen King, chaudement naturaliste et éminemment politique.
Synopsis :Dans une petite ville de l’Oregon, durant l’été 1959, un groupe d’amis — Gordie (Wil Wheaton), Chris (River Phoenix), Teddy (Corey Feldman) et Vern (Jerry O’Connell) — part à la recherche du corps d’un adolescent disparu. Déterminés à devenir à tout prix des héros aux yeux de leur ville, ils se lancent alors dans une expédition inoubliable de deux jours qui se transforme en une véritable odyssée vers la découverte de soi.
L’enfance au bord du monde
Ce n’est un secret pour personne, Stand By Me s’inscrit pleinement dans cet Hollywood bariolé, espiègle et aventurier des eighties. Un cinéma épris de récits nostalgiques d’une Amérique en mutation dont on retient surtout l’imaginaire de Spielberg, de E.T l’extra-terrestre aux Goonies. Bijou éternel de camaraderie au milieu d’un grand voyage initiatique, cet énorme succès domestique demeure visionnaire et incontournable pour son traitement du passage à l’âge adulte, sa capture des blessures émotionnelles et ses adieux à l’enfance. Toutefois, au-delà de cette épopée attendrissante portée par de jeunes adolescents en quête de vérité et de sensations, Stand By Me s’est ultimement imposé en tant qu’œuvre politique.
En réalité, Rob Reiner donne un visage et une voix à ces jeunes Américains laissés-pour-compte. Le film se fait le témoignage d’un des enfants devenu écrivain en 1986, à la manière d’un Stephen King ouvrant le métrage. Des décennies avant que la nostalgie des années 80 ne devienne un terrain de jeu contemporain — Stranger Things en tête —, Stand By Me déployait déjà une évanescence des fifties. Il y révèle une jeunesse innocente et délaissée, prise dans les fissures d’une Amérique rurale secouée par les bouleversements socio-économiques.
À la lisière des sublimes paysages orangés de l’Oregon, Gordie adulte, incarné par Richard Dreyfuss, se replonge dans ses souvenirs en voyant une brève morbide et deux garçons à vélo. Le film s’ouvre sur la réplique culte : « J’allais sur mes treize ans la première fois que j’ai vu un mort. » Et si la bande originale puise dans des classiques intemporels — de Ben E. King à Buddy Holly, en passant par Jerry Lee Lewis —, l’ouverture du film est pourtant contrebalancée par la musique insaisissable et feutrée du compositeur Jack Nitzsche.
Les oubliés des fifties
La résonance contemporaine et naturaliste de Stand By Me, renforcée par les qualités organiques de sa pellicule (fidèlement préservées dans une remastérisation d’orfèvre), n’a jamais été aussi belle. Elle éclaire les inégalités et les marges, à rebours d’un fantasme persistant d’un passé idéalisé du rêve américain. De fait, le film s’inscrit à contre-courant des récits enjolivés et naïfs, faisant corps avec un territoire américain laissé dans l’angle mort du progrès. À cet égard, Rob Reiner restera un défenseur résolu des minorités oubliées, régulièrement pris pour cible par les réactionnaires jusque dans la trivialité des railleries de Donald Trump à l’annonce de sa mort.
Car Stand By Me, malgré sa légèreté apparente et son humour éloquent, s’inscrit moins dans la nostalgie muséale d’American Graffiti que dans la veine plus rugueuse d’Outsiders. Cette autre Amérique mise en scène par Francis Ford Coppola est aussi au centre de Stand By Me: des États-Unis âpres et injustes, où une jeunesse est aussi sacrifiée. La traversée de la voie ferrée, motif central du film, cristallise ici cette idée implacable et puissante. En effet, la prospérité s’installe sans ces quatre enfants, menant autant à la mort qu’à l’émancipation. Et derrière cette quête macabre, ce sont avant tout des enfances déjà brisées que Reiner fige au cours d’un été, marquées par la violence familiale, l’abandon et le deuil — autant de stigmates souterrains d’un modèle américain fracturé.
Bande-annonce – Stand By Me
Fiche Technique : Stand By Me
Réalisation : Rob Reiner Scénario : Raynold Gideon et Bruce A. Evans, d’après la nouvelle Le Corps de Stephen King Production : Rob Reiner et Stuart Cornfeld Musique originale : Jack Nitzsche Distribution : Splendor Films États-Unis – 1986 – 89 min Avec Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman et Jerry O’Connell Reprise le 11 février 2026
Fils spirituel du Naked de Mike Leigh, cousin d’âme de Lynne Ramsay et Andrea Arnold, Harris Dickinson signe avec Urchin un premier film aussi hérissé que son titre. L’oursin, le gamin des rues, l’ébouriffé : son héros porte tous ces noms, et refuse obstinément de se laisser polir. Porté par un Frank Dillane intense (prix d’interprétation à Cannes), ce récit à rebrousse-poil plonge dans les marges londoniennes avec une rudesse électrique et une empathie viscérale. Sans misérabilisme, sans rédemption facile, Dickinson capte l’entropie d’un homme qui ne peut pas — ne veut pas — devenir un produit du Capital. Une claque non formatée, tendue comme un dégoût de nos sociétés sans âme.
Entre Mike Leigh (surtout Naked pour son personnage de clochard) Lynne Ramsay et Andrea Arnold, Harris Dickinson signe avec Urchin un premier film fiévreux, tendu, d’une rudesse électrique, mais jamais dénué de tendresse. Acteur-cinéaste, Dickinson embrasse ici la sémantique de son titre. Urchin, en anglais, c’est à la fois l’oursin, l’ébouriffé et le gamin des rues.
Un film à rebrousse-poil, un personnage pas facile
Son film est à cette image : un objet non formaté, à la durée atypique (enfin un film d’1h39), qui déconcerte, pique, va résolument à rebrousse-poil des récits lisses et misérabilistes. En son centre, un personnage corrosif, incarné par l’intense Frank Dillane (prix d’interprétation à Cannes dans la catégorie Un certain regard 2025)tour à tour électrique et vidé.
Dès la première scène, Mike est un déchet à même le bitume, hirsute, en manque, en cavale permanente après de l’argent, de l’alcool, de la drogue, un peu de répit. Rien que le choix de ce personnage est audacieux et subversif. Le scénario lui donne de quoi être aidé, supporté, réparé : il va rencontrer les bonnes personnes et pourtant le personnage demeure rétif à tout polissage, inapte à toute forme de vie stable et équilibrée.
Ultra-réalisme empathique : porter le point de vue de la rédemption dans un monde faux
La caméra, nerveuse, lui colle au visage et cheveux, épouse sa survie au jour le jour. On pense aux premières saisons de Top Boy, cette plongée magistrale dans les marges londoniennes portée par des rappers devenus acteurs. Même ultra-réalisme, même empathie viscérale, même avancée vers les failles et déséquilibres déterminés socialement, même noirceur nimbée, ouverte. Dickinson capte la débrouille, les hébergements d’urgence, les rendez-vous avec l’assistante sociale ou la contrôleuse judiciaire, les dialogues de justice restaurative, les petits boulots, les amours précaires, les amitiés possibles. Ces scènes saisissent quelque chose de très juste d’une rédemption et relation possibles. Mais la détermination du personnage à ne pas pouvoir être un produit du Capital emporte tout ; sa force noire à agir contre lui-même, à refuser de faire le minimum, cette entropie creuse, happe le spectateur et est le vrai sujet du film.
La vie qui se barre
Mais là où d’autres cinéastes offriraient une trajectoire, Dickinson installe un vertige. Mike trouve un job dans un restaurant miteux certes. Il pourrait s’en sortir. Il suffirait de cuire le poulet, de ne pas servir les frites froides. L’élémentaire. Pourtant, il refuse. Non par paresse, non par autosabotage romantique. Mais parce que devenir un produit du Capital, fût-ce un petit produit docile et ponctuel, lui est physiologiquement impossible. Sa force détestable et troublante, c’est de lutter contre lui-même.
Mike ne parvient pas à s’accrocher. Peut-être parce que personne, au fond, ne croit vraiment qu’il le peut. Urchin capture cette mécanique de l’abandon avec une justesse déchirante : l’impossible réparation, la vie qui fuit là où elle devrait simplement tenir.
Une scène, magnifique, condense tout le film. Mike assiste à une performance expressionniste — une danseuse contorsionne son corps pour figurer l’aliénation néolibérale, le système défiguré. Dickinson filme la gêne, l’incompréhension presque physique de son personnage. Mike ne voit pas le sens de ce qui lui est montré. Il est trop dedans. Il est le système qui souffre, pas son spectateur.
Poinçonner l’âme, oser l’antipathie
Reste que Urchin, malgré quelques enluminures surnaturelles et torsions expérimentales superflues, fait ce que trop peu de films osent : il tranche, il pousse au bout, il dit ce que le réel nous coûte. Sans misérabilisme, sans lissage. Avec grâce et maladresse mêlées. Un objet non formaté — 1h39, une durée qui respire — qui ne répare pas son personnage, qui le regarde se bagarrer avec les autres, le système et lui-même, mais surtout un film qui accepte un anti-héros dégouté.
Dickinson, en une seule œuvre, s’inscrit dans une lignée exigeante. Et signe un premier film qui a déjà la rage des films qui franchissent un inacceptable.
Urchin – bande-annonce
Urchin – fiche technique
Réalisation : Harris Dickinson Scénario : Harris Dickinson Interprètes : Frank Dillane, Megan Northam, Karyna Khymchuk, Shonagh Marie, Amr Waked Photographie : Josée Deshaies Directrice de production : Anna Rhodes Costumes : Cobbie Yates Maquillage et coiffure : Lisa Mustafa Montage : Rafael Torres Calderón Musique : Alan Myson Casting : Shaheen Baig Producteurs délégués : Archie Pearch, Scott O’Donnell Producteurs exécutifs : Alexandra Tynion, Olivia Tyson, Eva Yates, Ama Ampadu Société de production : Devisio Pictures, Somesuch, BBC Film, BFI, Tricky Knot Pays de production : Royaume-Uni Société de distribution France : Ad Vitam Durée : 1h39 Genre : Drame Date de sortie : 11 février 2026
Pour la Saint-Valentin, Emerald Fennell offre un anti-cadeau : une passion destructrice filmée comme un cauchemar charnel où le sang remplace les roses. Son Hurlevent mise tout sur la provocation visuelle — sang, désir, textures organiques — mais dilue la violence morale du roman. La stylisation excessive s’oppose à la profondeur émotionnelle, débouchant ainsi sur une adaptation qui fascine autant qu’elle frustre.
Publié en 1847, Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë demeure une œuvre singulière dans l’histoire du roman amoureux. Loin de proposer une simple tragédie sentimentale, son seul et unique texte dissèque une passion dont la violence excède les catégories morales et sociales de son époque : amour fusionnel jusqu’à l’effacement de soi, désir de possession, obsession vengeresse, et survivance du lien au-delà de la mort. Par sa structure narrative enchâssée et sa galerie de personnages ambivalents, Brontë ne cherche pas à idéaliser la relation entre Catherine et Heathcliff mais à en explorer les contradictions — la cruauté, le déni, les fractures de classe — faisant de la passion une force à la fois constitutive et destructrice. C’est précisément cette densité psychologique et émotionnelle, indissociable d’un récit multigénérationnel ample et complexe, qui rend toute adaptation particulièrement périlleuse.
L’adaptation portée par Juliette Binoche et Ralph Fiennes en 1992 condense cette architecture romanesque en un récit nécessairement resserré. Si elle conserve l’essentiel des jalons narratifs, cette compression entraîne une réduction de l’expérience émotionnelle : les transitions psychologiques sont accélérées, les tensions générationnelles abrégées, et la relation centrale tend à être perçue davantage comme un mélodrame tragique que comme un processus lent d’aliénation et de destruction mutuelle. Le film transmet l’histoire, mais peine à restituer le poids affectif que le roman construit par la durée, la répétition et l’accumulation des conséquences.
L’adaptation d’Emerald Fennell s’engage quant à elle sur un autre terrain. En privilégiant la stylisation visuelle et sensorielle, elle semble d’abord promettre une radicalité nouvelle ; pourtant, cette radicalité demeure souvent superficielle. Moins cruel et moins dérangeant qu’il n’y paraît, le film atténue la violence morale et psychologique qui fondait la puissance du roman. À mesure que la mise en scène se déploie — textures organiques, excès esthétiques, intensité physique — l’émotion tend à s’amenuiser. L’exercice de style — même au niveau musical — prend alors le pas sur l’exploration des limites de la passion, qu’elle soit sentimentale ou vengeresse. La relation devient sensation plutôt que questionnement, et la promesse d’une expérience viscérale se dissipe dès lors qu’on interroge sa profondeur.
Ainsi, entre condensation narrative et stylisation expressive, ces deux adaptations illustrent chacune à leur manière la difficulté de transposer à l’écran une œuvre dont la force réside moins dans son intrigue que dans l’analyse progressive et inconfortable de ce que la passion peut produire de plus extrême.
L’appel des landes
Adapter Les Hauts de Hurlevent semble pourtant une évidence pour Emerald Fennell, tant son goût prononcé pour les conflits de classe et de genre — déjà traversés de transgression et d’une vulgarité assumée — irrigue ses premiers longs métrages, Promising Young Woman et Saltburn. La cinéaste aborde ici le désir avec une provocation fidèle à son cinéma, presque instinctive. En témoigne l’ouverture mémorable où le sexe et la mort se confondent jusqu’à suffoquer le spectateur. Il ne s’agit pourtant que d’une pendaison, où la violence est redirigée vers cet anonyme qui vit ses derniers instants dans l’indécence d’une érection incontrôlée. En contrechamp, une foule — composée notamment de femmes — observe le châtiment avec une joie et une curiosité outrancière. On ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’empreinte laissée sur la jeune Catherine Earnshaw. À la fois déclaration d’intention et avertissement, la scène porte la signature de Fennell.
La trajectoire se poursuit vers Hurlevent : non pas une maison mais un donjon insalubre, isolé dans les landes du Yorkshire. Dans l’attente perpétuelle d’un homme riche qui viendrait l’arracher aux griffes d’un père alcoolique et lui garantir une ascension sociale, Catherine dérive au gré du vent, toujours accompagnée de Heathcliff, orphelin recueilli par la famille. L’amour qui les lie est absolu, mais jamais formulé, et ce silence nourrit les tensions. L’apparition d’Edgar Linton, célibataire fortuné dont le domaine lumineux contraste violemment avec la décrépitude d’Hurlevent, accentue encore la fracture. Là où sa demeure florale capte la lumière et promet l’errance confortable dans ses multiples pièces, la définition du bonheur qu’elle incarne vacille bientôt dans le cœur de Catherine. Elle finit par blesser celui qui était tout à la fois — ami, alter ego et âme sœur.
Jusque-là, le film installe efficacement une aura quasi mystique sur ces landes brumeuses dont on ressent presque physiquement l’appel du départ. Fennell recentre alors son regard sur Catherine jusqu’au retour de Heathcliff, paré de l’apparat du vengeur maudit. Mais le jeu de la cruauté — pourtant central dans le roman — reste en retrait. Les personnages, que l’on attendait monstrueux et irréconciliables, apparaissent moins dérangeants que prévu, comme si la violence morale demeurait esquissée plutôt qu’éprouvée.
Le vent, le sang et le désir
Ce décalage se ressent également dans l’incarnation des personnages. Margot Robbie et Jacob Elordi composent des figures sombres et blessées, mais rarement véritablement inquiétantes — comme si la monstruosité demeurait esthétique plutôt qu’existentielle. La comparaison s’impose d’autant plus que l’on a vu récemment Elordi explorer une altérité plus radicale dans le Frankenstein de Guillermo del Toro — où la difformité devenait matière émotionnelle et morale. Ici, le monstre reste séduisant, lisible, presque apprivoisé. Leur jeu privilégie l’élan romantique et la vulnérabilité, au détriment de la brutalité intérieure qui aurait pu fissurer davantage le récit. On n’en retient que les déclarations outrancières de Heathcliff, si bien qu’on s’en amuse au bout de la énième répétition.
La réalisatrice détourne ainsi le texte pour provoquer une réaction « primale », privilégiant l’expérience visuelle à la profondeur émotionnelle, quitte à pousser l’esthétique vers l’excès. Son décor gothique contemporain, à la frontière du conte, évoque parfois l’imaginaire de Matteo Garrone (Tale of Tales), tandis que d’autres références affleurent — de Romeo + Juliette à une citation formelle d’Autant en emporte le ventlors d’une chevauchée endeuillée de Heathcliff. Ces choix participent à une désacralisation de la romance tragique. Pourtant, toutes les images ne possèdent pas la même justesse : la montagne de bouteilles érigée en tombeau symbolique ou la mare de sang censée incarner la vie manquent de subtilité. Ce paradoxe frappe d’autant plus que la première partie prouvait la capacité de Fennell à réunir désir et douleur dans un même plan. Si le sang relie ces pôles, l’essence du roman, elle, demeure insaisissable.
Les métaphores sexuelles foisonnent — doigts plongés dans des œufs brisés, gestes pénétrant un bloc de gelée, pétrissage sensuel du pain — autant de signes appuyés de l’éveil charnel de Catherine. Là encore, cette stylisation se montrait plus audacieuse et frontale dans Saltburn. Ici, elle demeure presque pudique, concentrée dans une scène clé où Catherine épie des ébats passionnés tandis qu’on lui couvre bouche et yeux. Un moment d’une efficacité sensorielle remarquable, mais que le film n’égale plus par la suite.
Le récit s’enlise progressivement dans un mélodrame précipité, amplifié par un montage rapide, parfois clipesque, qui crée une distance avec des personnages que l’on souhaiterait pourtant suivre dans leur intimité psychologique. Leur tourment — confusion, déni, jalousie — reste une piste ouverte puis abandonnée. C’est précisément ici que la présence de Nelly Dean (Hong Chau) prend sens : héritière de la narration interne du roman, elle continue de filtrer les événements et d’introduire une médiation entre le spectateur et le drame. Mais cette fonction narrative, au lieu d’approfondir l’intériorité, renforce paradoxalement la distance — la subjectivité devient un écran supplémentaire plutôt qu’un accès privilégié aux failles émotionnelles des personnages.
Emerald Fennell demeure néanmoins une cinéaste à suivre avec attention, même lorsque l’expérience vacille. Cette adaptation des Hauts de Hurlevent, dérapage autant fascinant que frustrant, ne séduira pas tous les regards et ne ravive que partiellement l’esprit d’Emily Brontë. La cinéaste britannique laisse derrière elle une impression étrange : celle d’un vent puissant qui peine à atteindre le cœur de la tempête intérieure qui faisait la violence inaltérable du roman et de ses amants maudits.
Hurlevent – bande-annonce
Hurlevent – fiche technique
Titre original : Wuthering Heights Réalisation : Emerald Fannell Scénario : Emerald Fannell (d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë) Interprètes : Margot Robbie, Jacob Elordi, Alison Oliver, Shazad Latif, Hong Chau, Charlotte Mellington, Owen Cooper, Vy Nguyen Photographie : Linus Sandgren Direction artistique : Caroline Barclay, Lydia Fry, Neneh Lucia, Elena Real-Davies Décors : Suzie Davies Costumes : Jacqueline Durran Montage : Victoria Boydell Musique : Anthony Willis Son : Nina Rice Producteurs : Emerald Fennell, Margot Robbie, Tom Ackerley et Josey McNamara Producteurs exécutifs : Pete Chiappetta, Anthony Tittanegro, Andrew Lary Société de production : Lie Still, LuckyChap Entertainment, MRC Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni Société de distribution France : Warner Bors. Pictures Durée : 2h16 Genre : Drame, Romance Date de sortie : 11 février 2026
Retrouver un poste n’est pas toujours une chose aisée, d’autant plus dans le milieu ouvrier, où la machine remplace progressivement la main de l’homme. Pour survivre dans ce monde capitaliste en déclin, un père de famille licencié ne trouve qu’une seule solution : éliminer, un par un, ses concurrents potentiels. L’histoire est connue. Tirée du roman Le Couperet de Donald Westlake, déjà adapté en 2005 par Costa-Gavras, elle se marie volontiers à tous les registres et toutes les langues. Aucun autre choix, la version de Park Chan-Wook, compose une satire sociale acerbe mêlant violence, humour noir et grotesque. Un mélange des genres bien rodé, qui manque malheureusement de sel.
La Corée du Sud nous offre depuis quelques années des thrillers sociaux captivants. Parasite, la série Squid Game, et A Normal Family, sorti l’année dernière, témoignent de ce mouvement dont se sont emparés les plus grands cinéastes d’un « Pays du Matin calme » tout sauf paisible à l’écran. Dans cette lignée, Aucun autre choix brosse le portrait d’un système de travail aux rouages implacables, où le mépris collectif devient source de violence individuelle.
Vingt-cinq ans après Joint Security Area, Park Chan-Wook retrouve Lee Byung-hun, mondialement connu pour son rôle dans la série Squid Game. Ici, l’heure n’est plus à la fraternité contrariée entre soldats, mais bien au fratricide de confrères, dans l’espoir fou de survivre au sein d’un marché du travail régi par la loi du plus fort.
Vadémécum du chômeur endetté
You Man-Su, employé modèle chez Solar Paper, mène une existence sereine. Une grande maison, acquise avec peine, deux enfants et deux chiens forment le cadre idyllique d’une famille épanouie. Jusqu’au jour où son entreprise, rachetée par les Américains, le prive de son emploi et de sa dignité. Exploité pendant 25 ans, Man-Su ne se voit accorder en échange que 25 minutes pour quitter son poste.
Aucun autre choix expose au grand jour les paradoxes d’une société à la fois conditionnée à la réussite personnelle et génératrice de fractures profondes entre des patrons soucieux de rentabilité et des ouvriers obsolètes. Dans cette quête du profit, l’homme ne s’apparente qu’à une matière négligeable, dont la respectabilité s’écrase sous des presses à papier. Sans travail, il s’appauvrit, mais est surtout dépossédé de son statut, de son rôle de chef de famille. Un anéantissement individuel qui amène Man-Su à mendier pour un emploi jusque devant la porte des toilettes.
À l’instar de Bong Joon Ho dans Parasite, Park Chan-Wook s’intéresse à la manière dont les hommes broyés par ce système capitaliste tentent de subsister. Comme l’explique très bien la femme de l’un des rivaux de Man-Su : « ce qui compte, ce n’est pas d’être au chômage, c’est comment tu le vis« . Le film n’expose que deux options : renoncer et sombrer dans l’alcool et la dépression ou se battre sans pitié contre ses pairs. En optant pour la seconde voie, Man-Su échafaude une stratégie aussi radicale qu’absurde, une liste à la Kill Bill de concurrents à éliminer. Il ne remet jamais en cause la légitimité de son plan et se persuade simplement qu’il n’a pas d’autre choix, phrase qu’il répète comme une litanie tragique. C’est donc une question de survie, qui contraint un homme au pied du mur à des agissements désespérés.
Loin du tueur glaçant incarné par José Garcia dans Le Couperet, Park Chan-Wook met en scène un serial killer néophyte dont la maladresse n’égale que la détermination. En recourant à l’humour, absent du roman, il rend son anti-héros malhabile digne de compassion. Grâce à une réalisation assez jouissive,le cinéaste joue avec les changements de registres, de l’humour au tragique, en passant par l’absurde et des moments de grâce sublimés par le Piano Concerto n°23 de Mozart.
Cependant, le récit d’Aucun autre choix n’arrive pas à suivre le tumulte de sa mise en scène. Connaissant le prodige coréen, on aurait pu s’attendre à des retournements savoureux, des mystères envoûtants ou des séquences marquantes à la violence dégénérée. Rien de tout cela ici. La tension joue les abonnés absents, faute à une narration plate, programmatique et sans apothéose. Et malgré le traitement exagérément humoristique du livre, on rit peu. Il ne reste finalement en tête qu’une séquence virtuose à la musique assourdissante.
Park Chan-Wook s’était pourtant déjà essayé à l’exercice de l’adaptation. Old Boy se basait en effet sur le manga éponyme et Mademoiselle sur le roman Du bout des doigts de Sarah Waters. Mais Seo-kyeong Jeong, co-scénariste de longue date du réalisateur (Lady Vengeance, Thirst, ceci est mon sang et Decision To Leave) n’a pas collaboré à Aucun autre choix. Elle a été remplacée par Kyoung-mi Lee, qui a participé aux séries Netflix Persona et The School Nurse Files. Ce changement pourrait expliquer la moindre résonance du film, qui ne convainc que relativement peu pour son comique et encore moins pour son suspense. Aucun autre choix compose donc une version sans grande surprise du roman, avec une liberté de ton appréciable, mais sans vision véritablement novatrice. Dommage car le travail d’adaptation, au contraire du titre du film, ouvre justement un panel infini de possibilités.
Aucun autre choix – bande-annonce
Aucun autre choix – fiche technique
Titre original : 어쩔수가없다 Titre international : No Other Choice Réalisation : Park Chan-wook Scénario : Park Chan-wook, Lee Ja-hye, Lee Kyoung-mi, Don McKellar (d’après le roman Le Couperet (The Ax) de Donald E. Westlake) Interprètes : Lee Byung-hun, Son Yejin, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won Photographie : Kim Woo-hyung Décors : Ryu Seong-hie Costumes : Cho Sang-kyung Maquillage et coiffure : Song Jong-hee Montage : Kim Sang-beom, Kim Ho-bin Musique : Cho Young-wuk Mixage : Ahn Bock-nam Son : Kim Suk-won VFX : Lee Seung-jae Étalonnage : Park Jin-ho Producteurs : Park Chan-wook, Back Ji-sun, Michèle Ray Gavras, Alexandre Gavras Société de production : Moho Film Pays de production : Corée du sud Société de distribution France : ARP Sélection Durée : 2h19 Genre : Comédie, Thriller Date de sortie : 11 février 2026
