Il est des œuvres qui ne se contentent pas de raconter une histoire : elles vous interrogent dans les interstices de leur récit. Inexistents fait partie de ces rares objets narratifs à la fois limpides dans leur construction et troublants dans leurs implications. Publié chez Glénat, né de l’alliance entre Miki Makasu et Takeliongawa, ce manga charpente une fable existentielle et métaphysique où le destin se voit confronté à l’amour des histoires – et à ceux qui les écrivent.
Tsugumi est l’auteure adulée mais secrète du manga fictif Demon Smile. Elle apprend un jour qu’elle fait partie des “Inexistents” : des êtres que l’univers, dans une de ses maladresses cosmiques, a laissé naître par erreur. Partant, une créature nommée Sof est chargée de réparer cette faille dans la trame du monde… sauf qu’il est lui-même un fan absolu de l’œuvre de Tsugumi. Dilemme divin : obéir à l’ordre universel ou attendre la fin du manga avant d’effacer l’auteure ? Ce point de départ pourrait n’être qu’un gimmick scénaristique. Mais Inexistents l’utilise pour livrer une méditation sur ce qui fait de nous des êtres “réels”.
Car ici, l’enjeu n’est pas seulement de survivre : il est de comprendre ce que signifie exister à travers ce que l’on crée, ce que l’on transmet, ce que l’on inspire. Tsugumi, effacée par pans entiers de mémoire, tente de se reconstruire dans les fragments d’un monde qui lui tourne le dos – sauf ce démon-lecteur, qui devient son dernier lien tangible à la réalité.
Dans une mise en abyme évidente, Inexistents introduit Demon Smile, manga dans le manga dont certaines planches sont reproduites à l’intérieur du volume. Cette fiction emboîtée joue un rôle de révélateur : elle reflète les angoisses de Tsugumi, son obsession du trait juste, ses doutes, ses pertes. Inexistents traduit un vertige : celui de voir s’effacer la possibilité même d’écrire une histoire. Il questionne au passage notre rapport à la culture, le geste créatif et toutes ses implications.
Takeliongawa excelle dans cette atmosphère d’instabilité graphique. Les contours tremblent, les ombres voisinent avec l’abstraction, les visages sont confondants d’expression. Malheureusement, le one–shot a les défauts de ses ambitions : des thématiques nombreuses – disparition, mémoire, identité, rapport parasocial – mais survolées, ce qui laisse parfois le lecteur sur sa faim. On aurait voulu en savoir plus sur ce “Grand Plan” cosmique, sur la nature exacte des “inexistents”, sur les états d’âme de Tsugumi, sur les lois divines…
Inexistents s’adresse avant tout aux lecteurs qui aiment quand une œuvre les regarde dans les yeux. C’est une lecture qui gratte le vernis pour sonder les liens entre l’objet culturel et son consommateur. C’est aussi une déclaration d’amour, certes imparfaite, au pouvoir des fictions : celles qu’on lit, celles qu’on écrit, et celles qu’on incarne malgré soi.
Inexistents, Miki Makasu et Takeliongawa Glénat, mai 2025, 192 pages
Le Temps des pivoines paraît aux éditions Glénat. SignéAucha et Maxime Belloche, ce roman graphique constitue une fresque médiévale, une chronique de guerre, mais surtout une ode à la résilience, un manifeste discret contre l’arbitraire.
Jean n’est pas un héros au sens classique. Il est un homme de terre, de gestes simples et d’amour tranquille. Sa carrure, bien que massive, ne le destine aucunement à la guerre, mais bien aux récoltes, à l’élevage, à l’étreinte de sa fille. Pourtant, dans ce Moyen Âge rude et pétri d’archaïsmes, les paysans constituent des pions sur un échiquier d’ambitions. Lorsque Rolant, seigneur local tellement caricatural dans sa cruauté, décide de marcher contre son voisin Layon, Jean est arraché aux siens. L’enrôlement est forcé, la violence immédiate.
Rolant, héritier d’un trône qu’il gangrène peu à peu, est l’exacte antithèse du meunier : il est l’expression la plus crue de la pulsion de pouvoir. Sans subtilité, sans grandeur, il incarne un autoritarisme médiéval aveugle, brutal, boursouflé d’orgueil. C’est un seigneur sans terreau, un homme qui veut dominer, non diriger. Contraindre plutôt que convaincre. Un tyran de village, petit dans ses rêves mais dévastateur dans ses actes.
Quand Jean revient du front, c’est un autre homme. La guerre ne l’a pas rendu glorieux – elle l’a vidé, elle lui a exposé tout ce qu’il y a de pire et de plus absurde chez l’homme. Pis : son village n’est plus que cendres, et ses proches ne sont plus que souvenirs. Il erre, abîmé. Ses amis ont beau l’inviter, il refuse poliment. Toute son énergie va au travail. Et c’est là, dans cette désolation, qu’arrive Pivoine, enfant abandonnée sur le bord du chemin, promesse tombée du ciel.
Le récit bifurque alors. Jean s’adoucit sans s’apaiser. Il redevient vivant, non par oubli, mais par transmission. La petite Pivoine est lumineuse, porteuse d’une innocence farouche, presque sacrée. Le meunier redécouvre les joies de la vie familiale, il s’attache à cette enfant qui grandit auprès de lui. Mais malheureusement un peu trop près de Rolant.
Mais la paix n’est ici jamais qu’un sursis. Et lorsque Rolant revient hanter les terres qu’il a déjà ruinées, Jean ne fuit plus. Il s’érige. La résignation laisse place à la colère juste. On n’est plus dans la plainte : on entre dans l’action. Jean n’a pas d’armée, seulement une détermination nue, humaine, profondément altruiste. Il veillera, coûte que coûte, à ce que le baron ne puisse plus exercer son emprise néfaste sur ses ouailles.
Le Temps des pivoines touche alors à quelque chose d’universel : la nécessité de se lever devant l’insupportable. Ce dernier prend la forme du droit de cuissage, de l’impôt injuste ou de la violence psychologique. Le propos politique est là, limpide : la critique des hiérarchies absurdes, des seigneuries despotiques, des enrôlements barbares. C’est une fable antimilitariste en creux, une méditation sur le pouvoir et ses ravages.
Aucha et Maxime Belloche livrent une œuvre sobre, touchante, belle à s’en émouvoir. Il y a dans ces quelque 160 pages une densité que bien des romans graphiques peinent à atteindre. Une belle réussite.
Le Temps des pivoines, Aucha et Maxime Belloche Glénat, mai 2025, 160 pages
Le jazz fait son œuvre. Nous sommes en plein cœur des années 1950. Certains musiciens s’élèvent au firmament, tandis que d’autres sombrent dans l’oubli. Clifford Hickman appartient à la deuxième catégorie, et c’est cette trajectoire brisée que Tommaso Valsecchi et Riccardo Rosanna racontent avec émotion dans leur premier roman graphique, publié aux éditions Glénat.
Clifford Hicks ? Un prodige musical dans l’Amérique d’après-guerre qui va disparaître brutalement, étouffé par les démons familiers du jazz que sont la drogue et la désillusion. Orphelin dès l’âge de onze ans, il fuit une enfance malmenée en embarquant clandestinement dans des trains qui sillonnent les vastes territoires états-uniens. Commencent alors dix années d’errance, qui forgent en lui autant l’artiste qu’un homme blessé, hanté par l’abandon et la quête d’une famille jamais vraiment trouvée.
Lorsqu’il atteint La Nouvelle-Orléans en 1947, Clifford Hickman est enfin prêt à se frotter à son rêve : devenir musicien professionnel, entendre sa voix et ses mélodies diffusées à la radio. La rencontre providentielle avec Jamila Harris, chanteuse à la voix envoûtante, lui ouvre les portes des clubs prestigieux. Pour la première fois, l’homme expérimente, loin du vagabondage, le goût enivrant de la reconnaissance. Il va croiser des géants tels que John Coltrane, Sonny Rollins, Charlie Parker ou encore Regina Marbury. Mais cette parenthèse enchantée sera de courte durée.
Le premier disque de Clifford ne rencontre en effet pas le succès escompté, et l’artiste voit s’écrouler lentement son fragile château de cartes. La désillusion et la drogue l’emportent progressivement dans une spirale hautement destructrice, qui le voit se séparer de Jamila et précipiter un départ pour Los Angeles, début d’une descente aux enfers inéluctable. Hickman devient un homme hanté par l’échec, le spectateur impuissant de sa propre déchéance. De lui ou la scène, on ne sait pas très bien qui a tourné le dos à l’autre, mais quelque chose est irrémédiablement brisé.
Tommaso Valsecchi et Riccardo Rosanna réussissent le tour de force de retranscrire cette histoire avec une authenticité et sensibilité. Leur récit s’enrichit de détails humains touchants, notamment cette « bromance » émouvante avec un vagabond, père de substitution et mentor. Clifford Hicks, tout au long de son parcours accidenté, semble ainsi constamment chercher une famille : d’abord dans les figures paternelles de la rue, ensuite dans la communauté vibrante du jazz, puis, finalement, auprès d’une famille de substitution trouvée dans un ultime acte rédempteur, après un passage en prison – où il se verra, à nouveau, mis face à ses échecs.
Les auteurs évoquent parfaitement les rapports passionnels et parfois toxiques entre l’artiste et la scène. Cette problématique fait évidemment écho aux destins réels et tout aussi tragiques de figures mythiques comme Charlie Parker (« Bird ») ou Miles Davis, emportés eux aussi dans le tourbillon destructeur de la drogue. Clifford Hicks se distingue toutefois par une trajectoire singulière : musicien prodige oublié, il est surtout crédité et reconnu comme ingénieur du son ; orphelin, il ne cessera de nouer des liens de substitution avec des individus rencontrés en chemin.
Portrait sans concession, Clifford Hicks dit finalement beaucoup du milieu du jazz et échafaude un hommage délicat à tous ces talents anonymes perdus dans l’ombre immense de l’histoire musicale américaine.
Clifford Hicks, Tommaso Valsecchi et Riccardo Rosanna Glénat, mai 2025, 152 pages
StietOlivier Saiverechaussent les crampons pour un 23e engagement. Toujours fidèle au poste aux éditions Bamboo, Les Foot Maniacs poursuivent leur petit championnat humoristique avec la même recette : une passion débordante pour le ballon rond, saupoudrée d’une (très) large dose d’absurde. Et une nouvelle fois, l’équipe du FC Palajoy livre un match de gala contre les travers les plus savoureux du foot contemporain.
On ne change pas une équipe qui perd dans la bonne humeur. L’entraîneur du FC Palajoy, sorte de croisement improbable entre un jardinier amateur et un tacticien dépassé, doit composer avec un effectif aux talents des plus incertains. Dylan M’Taclé, star capricieuse et figure montante du ballon rond, incarne à lui seul les dérives du foot-business : malgré l’avis de son coach, dans une référence à peine masquée au transfert de Mbappé au Real Madrid, il prend la poudre d’escampette… L’herbe est plus verte ailleurs, semble-t-il.
Autour de lui, les joueurs rivalisent de mauvaise foi, de maladresse et d’égoïsme, au point de faire passer l’attaque de Montpellier pour un ballet millimétré. Le comique de situation est roi : entraînement sans ballon car tous ont été égarés, cartons rouges volontaires pour ne pas manquer un classico télévisé et même un joueur qui célèbre un but avec six mois de retard, révélant un « Bonne année » au mois de juillet, faute d’avoir scoré avant.
Les auteurs ne se contentent pas de caricaturer le FC Palajoy. Ils arpentent tout le terrain du foot hexagonal et européen, pointant avec malice les absurdités bien réelles du milieu. Ainsi, le stade vide de Monaco devient un décor d’humour, le chaudron de Saint-Étienne rugit et les supporters marseillais continuent à entonner leurs chants anti-parisiens… même face à Strasbourg. Dans une scène savoureuse, un supporter se retrouve à Eurodisney au lieu du Parc des Princes, preuve qu’il faut parfois bien relire ses billets électroniques avant de se peindre le visage aux couleurs du club.
La série ne résiste pas à l’envie de glisser des piques bien senties : l’OL masculin, par exemple, exhibe ses quelques trophées avec fierté, avant qu’une vignette sur les titres de l’équipe féminine nous les montre stockés dans un placard comme des archives oubliées… On sent ainsi dans chaque gag le plaisir de l’observation précise : les tics (et les tocs) du football moderne deviennent des sketchs visuels mordants. L’absurde est roi, certes, mais toujours en lien avec une réalité bien reconnaissable…
Ce 23e volume ne renouvelle pas la formule – mais est-ce seulement l’intention ? Il poursuit avec jubilation son exploration amusée du monde du football, dans ce qu’il a de plus attachant, ridicule et passionné. Le lecteur en sort avec le sourire aux lèvres, qu’il soit un inconditionnel du ballon rond ou un simple amateur de bandes dessinées à l’humour assumé.
Les Foot Maniacs (tome 23), Sti et Olivier Saive Bamboo, avril 2025, 48 pages
Avec Game Over, chaque planche est une leçon d’échec aussi amusante que létale. Dans Game Zoover, Midam et Adam repoussent les limites de l’humour visuel absurde en massacrant leurs personnages dans un festival de gags cruels, cartoonesques et totalement muets…
Qu’est-ce qui peut bien pousser un lecteur à savourer la même chute, planche après planche, sans jamais s’en lasser ? La réponse tient en un mot : l’inventivité. Dans Game Zoover, comme dans toute la série Game Over, chaque case poursuit une mécanique bien huilée d’humour noir, d’ironie tragique et de timing comique travaillé.
Tout repose sur un style visuel immédiatement reconnaissable. Le Petit Barbare, clone muet et malchanceux d’un héros de jeu vidéo, évolue dans des décors colorés, naïfs en apparence, mais peuplés de pièges mortels. Les monstres ont l’air sortis d’un cartoon sous acide, les objets du décor prennent vie, et chaque détail peut se retourner contre le protagoniste – ou sa princesse.
Midam, accompagné ici par Adam, use de couleurs vives, d’un trait nerveux et d’une expressivité outrancière pour faire passer gags et émotions sans le moindre dialogue. Le langage est universel, purement visuel, avec une fluidité de lecture dont les gènes s’inscrivent dans le slapstick.
Les planches suivent toutes le même canevas : le héros tente d’atteindre une sortie (« EXIT »)… et meurt de façon idiote. Mais là où d’autres s’enliseraient dans la répétition, Game Zoover fait preuve d’une grande variété de situations absurdes : un ver géant surgissant d’une pomme, une princesse lobotomisée par un coquillage, des abeilles en essaim formant un faux pont, puis littéralement le mot « GAME OVER », ou encore un gorille avec une brutalité grotesque.
Les auteurs jouent volontiers avec les codes du jeu vidéo, des contes de fées et des films d’aventure pour mieux les détourner. Chaque planche est une blague visuelle dont la chute (littérale et figurée) fait mouche, souvent en une dernière case coup de poing. Là, c’est un poisson qui jaillit soudainement pour attaquer le Petit Barbare, ici c’est en se suspendant aux racines d’une carotte qu’il tombe dans le vide…
Il n’y a pas de morale, pas d’évolution du personnage, pas d’espoir de victoire. C’est l’anti-héros parfait : chaque tentative est vaine, chaque plan échoue, chaque idée se retourne contre lui. Et c’est précisément ce qui rend Game Over si jouissif. Ce n’est pas le succès qu’on attend, c’estla manière dont il va échouer. Parfois, c’est en surestimant la silhouette d’un yéti ; parfois, c’est en raison des flatulences (contraintes) d’un dragon.
Avec Game Zoover, la série Game Over continue de démontrer que la mort peut être divertissante, tant qu’elle est mise en scène avec créativité. C’est une ode au burlesque, un plaisir coupable, joyeux mais pas profond, à savourer case après case. On tourne les pages en se disant : comment va-t-il encore y passer ? Et la réponse, souvent, prête à rire.
Game Over : Game Zoover, Midam et Adam Glénat, mai 2025, 48 pages
Présenté en séance de clôture de la Semaine de la Critique, Planètes est une synthèse remarquable des techniques développées par Momoko Seto dans sa série de courts-métrages Planet – composée de Planet A, Planet Z, Planet ∑ et Planet ∞). C’est à la fois une œuvre visuelle et sensorielle d’une grande puissance, qui touche droit au cœur. Jamais auparavant nous n’avions vu des personnages végétaux aussi vivants, aussi émouvants. L’ambition de la réalisatrice est claire : « montrer que la nature est un acteur, et non un décor ».
Sans dialogues, à l’instar de Flow l’an passé, Planètes construit sa narration exclusivement par l’image. Il en résulte une composition brillante mêlant prises de vue réelles et animation 3D. Le film nous invite à suivre le voyage de quatre akènes de pissenlit – ces petits fruits ailés – contraints de quitter leur planète, probablement la Terre, à la suite d’une catastrophe. À la recherche d’un sol fertile, propice à la survie de leur espèce, ces rescapés entament une odyssée cosmique, que la cinéaste elle-même compare à un « Indiana Jones végétal ». Et la comparaison n’est pas exagérée.
La nature, un personnage vivant
Un défi majeur se posait pourtant : comment insuffler de la vie et de l’émotion à des entités aussi peu expressives que des graines ? Et comment « fictionnaliser la nature » sans tomber dans l’artifice ? Là où certains diraient que c’est impossible, Seto démontre que la force de l’animation est directement proportionnelle à l’imagination. Chaque akène, bien que jamais nommé, se distingue par une personnalité propre, identifiable par des détails de morphologie : la forme de leur graine, la disposition de leurs aigrettes – ces fines touffes de poils blancs et plumeux. À mesure que l’on suit leur périple, on finit par les reconnaître, les encourager et s’y attacher. Ces akènes possèdent en outre une capacité de mouvement et de communication. Le travail de sound design, signé Nicolas Becker, contribue à cette illusion de vie. Il a su créer un langage universel et émotionnel, nous permettant de ressentir les états d’âme de ces minuscules voyageurs de l’espace.
Un autre tour de force du film réside dans ses décors, animés en time-lapse. Ce procédé compresse le temps pour rendre visibles des phénomènes imperceptibles à l’œil nu, et transforme la nature en spectacle vivant. L’intégration parfaite des akènes en 3D dans ces décors réels renforce la cohérence d’un univers en constante métamorphose. Leurs interactions avec la faune et la flore – des limaces rampantes, des têtards aériens, des champignons agressifs – participent à ce mélange fascinant de réel et de fantastique. Les prises de vue macroscopiques abolissent les frontières entre science et imaginaire, les plaçant sur un pied d’égalité.
La cinéaste va plus loin encore. Elle ne se contente pas d’un film contemplatif ou quasi-documentaire. Elle convoque les éléments dans toute leur brutalité : l’eau, le feu, la glace, mais aussi d’étranges textures spongieuses viennent se heurter aux héros végétaux. Les akènes affrontent ces forces primaires, car chaque écosystème traversé possède ses propres lois et sa propre logique de survie.
La vie trouve toujours son chemin
Il a fallu un an pour animer ces personnages, et plusieurs années pour composer cette symphonie d’images et de formes de vie microscopiques. Ce récit, humble et généreux, évoque Minuscule : La Vallée des fourmis perdues dans sa manière d’exalter la vie à une échelle invisible. On se laisse entraîner dans ce jeu de la survie, porté par la musique électrisante de Quentin Sirjacq, qui nous immerge dans une nature à la fois brutale, sublime et indomptable.
Mais au-delà de la performance technique et artistique, le film glisse progressivement vers une réflexion plus intime. Ce qui, au départ, ressemble au scénario d’un film catastrophe se mue en une fable sur la résilience de la nature et sa capacité à se régénérer. C’est aussi une histoire de déracinement, d’errance, puis de réenracinement, trois notions qui résonnent avec l’expérience personnelle de Momoko Seto, qui a vécu entre la culture Japon française depuis son enfance, avant de s’établir au CNRS. En ce sens, Planètes reflète son propre chemin.
Bien plus qu’un film d’animation expérimental ou un exercice formel autour de l’infiniment petit, Planètes s’impose comme une œuvre poétique, politique et contemporaine. Dans une époque marquée par l’urgence climatique et les fractures écologiques, Seto compose un récit sans mots mais non sans discours, où la fragilité du vivant dialogue avec sa ténacité. Ce film d’une rare beauté, à la croisée du film de science-fiction, du conte écologique et de la fable philosophique, invite à repenser notre regard sur ce qui nous entoure. Il nous rappelle avec douceur et force que la nature, aussi discrète soit-elle, lutte, persiste, et raconte sa propre histoire. Une œuvre mémorable.
Ce film est présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2025.
Planètes : extrait
Planètes : fiche technique
Titre international : Dandelion’s Odyssey Réalisation : Momoko SETO Production : Emmanuel-Alain RAYNAL (MIYU PRODUCTIONS), Pierre BAUSSARON (MIYU PRODUCTIONS **DOUBLON**), Emmanuel CHAUMET (ECCE FILMS), Cédric ILAND (UMEDIA PRODUCTION), Bastien SIRODOT (UMEDIA PRODUCTION) Distributeur : Valérie YENDT (GEBEKA FILMS) Scénario : Momoko SETO, Alain LAYRAC Caméra : Élie LEVÉ Musique : Nicolas BECKER, Quentin SIRJACQ Pays de production : France, Belgique Genre : Animation, Science-fiction Durée : 1h16
Depuis Vol au-dessus d’un nid de coucou et Rain Man, le cinéma porte le sujet du handicap avec humour et empathie. Il donne à voir le quotidien éprouvant d’individus touchés par la maladie et qui peinent à s’intégrer dans la société. Dans Caravane, Zuzana Kirchnerová retourne la perspective pour s’intéresser non pas au combat contre les troubles physiques ou mentaux, mais à la vie des parents qui s’occupent d’enfants atteints de trisomie. Si la réalisatrice tchèque filme la douleur des corps avec beaucoup de sensibilité, elle ne parvient pas à nous emporter sur la route de ce road trip italien, qui manque d’émotion et de profondeur.
Dans son court-métrage de fin d’études, Bába, récompensé à la Cinéfondation du Festival de Cannes, Zuzana Kirchnerová abordait la coexistence complexe de trois générations dans une maison de famille. Pour son premier long-métrage, elle traite à nouveau du poids causé par l’entourage avec un sujet éminemment personnel. Son « envie de se rebeller contre le rôle imposé à la mère d’un enfant handicapé » a directement inspiré le récit de Caravane, fuite en avant d’une femme qui n’arrive plus à vivre.
Fuite en terre inconnue
Mère célibataire, Esther passe des vacances en Italie avec son fils, David, souffrant d’une déficience intellectuelle. Le jour et la nuit, son existence est rythmée par les soins et les crises. Contrainte à surveiller son fils constamment, tout en affrontant le regard de ses amis, Esther, à bout, part en quête de liberté et de délivrance dans la campagne italienne. Au volant de son van, elle fait des rencontres inattendues qui l’aident à reprendre vie. Avec Zuza, une mystérieuse routarde, Esther et David retrouvent un équilibre précaire et insouciant.
À travers le point de vue de cette mère esseulée, Caravane aborde avec justesse les charges de la maternité. À cran, Esther se montre prête à saisir toute occasion pour s’évader, avec son corps, de son fardeau maternel. Zuzana Kirchnerová se limite cependant au partage de cette triste réalité. Le drame délaisse la relation mère-fils, bien plus touchante dans Mommy, et se focalise sur les frustrations d’une femme solitaire condamnée à vivre sans joie ni plaisir.
Le personnage de David, incarné par un jeune homme atteint de trisomie, est malheureusement laissé sur le bord de la route. Réduit à sa figure d’enfant malade, il ne suscite pas l’émotion, au contraire du jeune trisomique de Color Book qui rêve d’assister à un match de baseball. De plus, les quelques images humoristiques du film ne suffisent pas à insuffler de la légèreté au récit. Sur l’humour, le désopilant Cri du Faucon convainquait bien plus.
Les liens que David tisse avec Zuza, qui devient une amie, voire une petite-amie, sont mieux développés. Entre jeux et chamailleries, le garçon et la jeune femme nouent une étonnante complicité. Toutefois, les motivations réelles de Zuza restent obscures. Et faute à une fin très expéditive, Caravane ne nous tient jamais en haleine en dépit des péripéties du voyage qu’il propose.
En choisissant le road trip, Zuzana Kirchnerová souhaitait mettre en avant l’idée de fuite vers l’inconnu. Mais elle brosse également le portrait un peu extravagant d’une Italie rurale, sur fond de fermes isolées, de trafics d’oiseaux et de fêtes locales.Caravane est en effet une coproduction italienne. Pour autant, cette immersion ne sert pas vraiment le propos et nous n’en saurons pas plus sur la République tchèque, la nationalité d’origine du film presque totalement absente.
Ce film est présenté à Un Certain Regard au Festival de Cannes 2025.
Caravane : bande-annonce
Caravane : fiche technique
Titre original : Karavan Réalisation : Zuzana Kirchnerová-Spidlova Scénario et dialogues : Zuzana Kirchnerová-Spidlova, Tomáš Bojar Interprètes : Aňa Geislerová (Ester), David Vostrčil (David), Zuza (Juliana Brutovská-Oľhová), Jana Plodková (Petra), Tommaso (Giandomenico Cupaiulo) Photographie : Denisa Buranová, Simona Weisslechner Montage : Adam Brotánek Musique : Ondřej Mikula, Viera Marinová Décors : Cristina Bartoletti Costumes : Zuzana Mazáčová Maquillage : Martina Janotová Son : Martin Ženíšek, Michal Deliopulos, Klára Javoříková Producteurs : Jakub Viktorín, Dagmar Sedláčková, Carlo Cresto-Dina, Ilaria Malagutti Sociétés de production : MasterFilm (CZ), nutprodukcia (SK) Coproduction : Tempesta (IT) Société de distribution France : Alpha Violet Pays de production : République tchèque, Slovaquie, Italie Genre : Drame, Road movie Durée : 1h40
Depuis L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux, Scarlett Johansson rêvait de réaliser un film. Trente ans plus tard, elle concrétise cette ambition avec Eleanor The Great, un drame tendre, émouvant et parsemé d’humour qui traite du deuil et du pardon. Une bulle de douceur acclamée par une salle comble.
Connue pour son rôle de Black Widow, Scarlett Johansson a toujours manifesté un vif intérêt pour le cinéma d’auteur. Nommée deux fois aux Oscars, l’actrice a tourné pour Woody Allen (Match Point), Jonathan Glazer (Under the skin) et Wes Anderson (Asteroid City, The Phoenician Scheme). Elle a également réalisé le court-métrage These Vagabond Shoe pour le film New-York, I love you, avant de fonder sa propre société de production. Pour sauter le pas, il ne manquait qu’une seule chose à la star : une histoire.
Lorsqu’une amie lui a partagé le scénario d’Eleanor The Great, écrit par Tory Kamen, Scarlett Johansson, émue aux larmes, a retrouvé le cinéma indépendant de son enfance. Elle s’empare de ce récit, qui fait écho à ses origines juives, en le situant à New-York, sa ville de naissance, dans la lignée des films de Woody Allen. Avec l’exceptionnelle June Squibb (Nebraska), interprète d’une nonagénaire pleine de vie, la cinéaste américaine compose un premier film rempli de délicatesse sur la perte d’êtres chers et la mémoire de l’Holocauste.
Le poids du chagrin
Difficile de trouver au cinéma des personnages principaux appartenant au quatrième âge. Ceux-ci semblent presque totalement cantonnés, comme dans Nebraska ou Amour, au thème de la fin de vie. Eleanor The Great apporte donc un vent de fraîcheur plus que bienvenu.
Il met en scène une grand-mère de 94 ans, l’esprit vif, la langue bien pendue, qui perd sa meilleure amie, Bessie, avec laquelle elle vivait depuis onze ans. Pour rejoindre sa fille, Eleanor quitte la Floride et repart pour New-York. Inscrite au centre culturel juif, elle tombe par erreur dans un groupe de rescapés de l’Holocauste. Elle y partage des expériences douloureuses de ségrégation, de fuite et de mort. Mais cette histoire, ce n’est pas la sienne. Elle appartient à sa bien-aimée, Bessie, dont le souvenir la hante. En parallèle, Eleanor se lie d’amitié avec Nina, une jeune journaliste qui ne parvient pas à faire le deuil de sa mère. Délaissée par un père perdu dans le chagrin, Nina trouve en Eleanor un sujet en or, mais aussi une oreille attentive.
La relation spontanée qui se tisse entre Eleanor et Nina constitue le cœur du film. Toutes deux très attachées à leurs grands-mères, Scarlett Johansson etTory Kamen trouvent le ton juste pour nous toucher. On rit, on pleure. Tout fonctionne naturellement, sans emphases ni artifices. Eleanor, Nina et son père incarné par Chiwetel Ejiofor affrontent le deuil chacun à leurs façons. La première ment. La deuxième pleure. Le troisième se cloître. Aucune de ces méthodes ne fonctionne. Car pour faire son deuil, Eleanor The Great nous enseigne qu’avant tout, il faut exprimer son chagrin.
Cette importance des mots, nous la rencontrons aussi comme vecteur de transmission. Bessie craignait que l’histoire de son frère tombe dans l’oubli après sa mort. C’est pourquoi elle l’a racontée à Eleanor. Les membres du centre culturel juif, qui sont d’ailleurs de véritables survivants de la Shoah, s’expriment eux aussi pour avancer. Un sujet complexe pour Scarlett Johansson, dont une partie de la famille, originaire de Pologne et de Russie, a disparu pendant l’Holocauste. Moralement critiquable, la tromperie d’Eleanor met en lumière des vérités. Celle de Bessie, mais aussi la sienne, ce qui l’incite à renouer avec la religion juive.
Par son traitement doux-amer du deuil et du pardon, Eleanor The Great nous offre le plein d’humour et d’émotions. Ce premier long-métrage empreint de sensibilité laisse présager un très bel avenir de réalisatrice à Scarlett Johansson. En attendant de découvrir cette petite perle sur grand écran, nous retrouverons l’actrice cet été dans Jurassic World Rebirth de Gareth Edwards.
Réalisation : Scarlett Johansson Scénario : Tory Kamen (adapté de son propre roman) Interprètes : June Squibb, Chiwetel Ejiofor, Jessica Hecht Photographie : Hélène Louvart Monteur : Harry Jierjian Musique : Dustin O’Halloran Chef décorateur : Happy Massee Chef costumier : Tom Broecker Ingénieur du son : Grant Elder Sociétés de production : Maven Pictures, Pinky Promise, These Pictures, Wayfarer Studios Sociétés de distribution : TriStar Pictures, Sony Pictures Classics Pays de production : États-Unis Genre : Drame Durée : 1h38
Les coïncidences ne sont jamais anodines : elles alimentent la volonté de résistance de Jafar Panahi face au régime islamique iranien. Un simple accident est à la fois un titre hautement symbolique et le point de départ d’une méditation sur les droits des victimes, en quête de réparation intérieure. Derrière ses faux airs de film de vengeance, le cinéaste iranien s’appuie sur une galerie de personnages ordinaires et saisissants pour continuer à défendre, sans relâche, la liberté et la justice.
Assister à la projection d’un film iranien au Festival de Cannes, c’est un peu comme assister à un casse méticuleusement orchestré. Ce cinéma venu du Moyen-Orient porte en lui une forme de clandestinité : les tournages se font sans l’aval d’un gouvernement frileux, soucieux de préserver une culture autoritaire qu’il refuse pourtant de nommer clairement. Cette tension entre création et censure n’est pas nouvelle. Ceci n’est pas un film, de Panahi, témoignait déjà de ces difficultés de création dans un pays où l’État exerce un contrôle rigide sur l’art et la pensée. Les cinéastes Abbas Kiarostami, Marjane Satrapi, Saeed Roustaee, Asghar Farhadi ou Mohammad Rasoulof en connaissent les risques et les enjeux. Chaque œuvre devient alors une blessure, un cri, un soulagement – un souffle d’espoir pour un peuple contraint de surmonter ses traumatismes dans le silence.
Un procès symétrique
Un homme, dont on ne sait presque rien si ce n’est qu’il porte une prothèse à la jambe, roule de nuit pour rentrer chez lui. En chemin, il heurte et tue un chien par accident. De ce banal incident naît un enchaînement de péripéties qui réunit notamment un garagiste, une photographe et un couple de jeunes mariés. Tous cherchent à identifier ce mystérieux unijambiste, qu’ils soupçonnent d’être responsable d’un drame passé. Mais ils peinent à le reconnaître, n’ayant pour seul repère que leurs propres traumatismes. Peu à peu, chacun dévoile ses blessures, si profondes qu’elles en deviennent inavouables.
Ces révélations, livrées à travers des dialogues souvent spontanés, incarnent toute la force du cinéma de Panahi. Ce sont justement ces petites répliques, lâchées sous le coup de l’émotion, qui donnent toute sa puissance au cinéma de Panahi. Jamais théâtral, son style épuré, ses plans fixes, offrent un portrait bouleversant de martyrs ordinaires. Tous cherchent à refermer leurs plaies et à les laisser cicatriser pour de bon. Mais se venger ou pardonner n’est jamais aussi simple. Les Fantômes de Jonathan Millet explorait aussi ce dilemme moral à travers un thriller d’espionnage psychologique. Le film de Panahi est plus intérieur, mais épouse lui aussi les codes du thriller, notamment dans un dernier plan-séquence nocturne d’une tension rare. Les réponses que l’on attend y surgissent – toujours teintées de zones d’ombre, comme l’est la mainmise du régime sur ses citoyens, serviteurs ou dissidents.
L’écriture est fine. Panahi a toujours su se placer à la hauteur de ses sujets et de ses personnages. Il s’est souvent mis en scène lui-même, comme dans Pardé, Taxi Téhéran, Aucun ours ou Trois visages, récompensé par le prix du scénario à Cannes en 2018. Dans Un simple accident, il reste hors-champ, mais sa présence derrière la caméra est palpable : toujours à bonne distance, jamais intrusive, captant avec pudeur l’intimité de ses personnages. Les séquences urbaines sont brèves, ou se déroulent dans des parkings vides. Le film, pourtant tourné dans l’illégalité, ne reste jamais figé. Il traverse des décors désertiques, parfois nocturnes, comme un écho aux marges où se joue la survie artistique du réalisateur, qui a pu finir la post-production en France, grâce au soutien de la société de production Les Films Pelléas. Ce retrait volontaire rime avec prudence : il ne faut pas oublier que Panahi n’a été libéré sous caution qu’il y a deux ans. Sans sa grève de la faim et de la soif, il aurait purgé six années de prison à Téhéran. Sa présence sur la Croisette cette semaine tient donc du miracle.
Un simple accident n’est peut-être pas la Palme d’or que le jury s’apprête à couronner, mais il s’impose comme un témoignage essentiel. Celui d’un peuple hanté par ses fantômes, rongé par ses peurs, et toujours menacé de voir ses droits fondamentaux lui être arrachés. Le film vient ajouter une pierre de plus à l’édifice qui expose les absurdités et contradictions d’un pouvoir rigide. Et Panahi le fait avec une certaine légèreté, en empruntant la forme du road-movie, même si l’on ne quitte pas Téhéran et ses abords. Il insuffle aussi une touche d’humour, en tournant en dérision certains travers culturels propres aux Iraniens. Mais, comme tout grand cinéaste, il maîtrise les ruptures de ton, et sait quand frapper. Le dernier plan, glacial et symétrique à celui d’ouverture, repose la question du pardon. Elle reste, comme souvent chez Panahi, sans réponse définitive.
Ce film est présenté en hors compétition au Festival de Cannes 2025.
Titre original : Yek Tasadof Sadeh Titre international : It Was Just an Accident Réalisation et scénario : Jafar Panahi Interprètes : Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr Photographie : Amin Jafari Décors : Leila Naghdi Sociétés de production : Bidibul Productions, Les Films Pelléas, Pio & Co Société de distribution : Memento Distribution Pays de production : Iran, France, Luxembourg Genre : Drame, thriller Durée : 1h45 Date de sortie en France : 10 septembre 2025
Révélé au grand public par le Jamel Comedy Club, Thomas Ngijol, figure incontournable du stand-up français, change radicalement de ton avec Indomptables, son nouveau long-métrage attendu en salles le 11 juin. Habitué aux registres comiques (on lui doit à la réalisation : Case Départ, Fastlife et Black Snake, La légende du serpent noir) l’acteur-réalisateur franco-camerounais s’aventure pour la première fois sur le terrain du polar, marquant un tournant audacieux dans sa filmographie puisqu’il endosse le rôle du commissaire Billong, un personnage sombre et habité, à mille lieues de ses rôles habituels. Il y adopte un ton grave et une intensité dramatique qu’on lui connaît peu. Tourné intégralement au Cameroun, Indomptables s’annonce comme une œuvre singulière mêlant tension narrative et ancrage local fort. Il a d’ailleurs d’ores et déjà retenu l’attention du monde cinéphile, puisqu’il a été sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes du Festival de Cannes 2025.
Synopsis : À Yaoundé (Cameroun), le commissaire Billong enquête sur le meurtre d’un officier de police. Dans la rue comme au sein de sa famille, il peine à maintenir l’ordre. Homme de principe et de tradition, il approche du point de rupture.
Un système de police judiciaire marqué par de profondes failles structurelles
Largement inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Boucault, Indomptables suit, tel un documentaire, l’enquête sur la mort d’un policier abattu au cours d’un braquage. Le sujet semble simple, a priori. Toutefois, cette enquête nous immerge, tête dans l’eau, dans l’univers impitoyable de la police judiciaire camerounaise qui souffre de nombreux dysfonctionnements.
En effet, le système de police judiciaire camerounais semble porter les stigmates d’un modèle répressif (hérités des structures coloniales françaises ?). Conçu pour maintenir l’ordre au service du pouvoir plutôt que pour protéger les citoyens, il reste aujourd’hui marqué par une culture de l’autorité verticale, où le pouvoir et la force priment parfois sur le droit.
Dans un contexte parfois d’ingérences policières et de ressources allouées au compte-gouttes, les enquêtes peinent à s’affranchir des pratiques arbitraires. Ainsi, violences policières, usage de l’intimidation, corruption, manque chronique de moyens et de formation, et précarité des agents fonctionnaires forment les rouages d’un système en crise crument développé dans Indomptables.
Ce système de tension africain, et plus généralement africain, pourtant bien connu mais rarement exposé dans les fictions, font d’Indomptables un film engagé. Indomptables fait d’ailleurs écho au film Le Crocodile du Botswanga où jouait Ngijol et qui narrait déjà une satire piquante et sans concession des régimes autoritaires africains. Là, le ton est différent : plus sérieux, plus solennel, plus brutal, le ton est camerounais, il est indomptable.
La société camerounaise en toile de fond
Ngijol nous raconte son Cameroun, le Cameroun de ses frères et soeurs. Indomptables dresse le portrait quotidien sans fard d’un Cameroun contemporain, où les tensions sociales affleurent à chaque plan. Le film donne à voir une société minée par les inégalités, où la pauvreté structurelle gangrène les institutions du quotidien : l’hôpital refuse de soigner sans paiement; les coupures d’électricité sont légion (allusions claires aux dysfonctionnements chroniques d’ENEO, le fournisseur d’électricité national) et rythment la vie des quartiers populaires; et l’accès à la justice et aux services restent inégaux, souvent soumis à l’argent et au pouvoir.
Ngijol ancre son récit dans un réalisme brut : en filmant des décors empreints de réalité (ex : routes de Yaoundé avec ses embouteillages, marché africain…); ou en faisant le choix fort de collaborer avec des acteurs locaux (parfois non professionnels) pour restituer une vérité sociale à l’écran (on pense là par ex. à l’évocation par des habitants aux multiples cambriolages qu’ils subissent; ou encore au collègue policier de Billong qui vole l’argent de la police pour offrir à sa famille et ses voisins un groupe électrogène alors que cet argent devait servir à soigner un prisonnier). Ce réalisme se retrouve aussi dans les différents mets camerounais qu’Indomptables nous fait découvrir : comme le bobolo (bâton de manioc pilé et fermenté, puis cuit à la vapeur enveloppé dans des feuilles de bananier), BHB (beignet haricot bouillie -streetfood traditionnelle du pays) ou le ndolè.
À travers les dialogues, les dialectes camerounais (bulu, etc.) cohabitent avec le français, témoignant de la pluralité linguistique du pays. En filigrane, le film interroge les valeurs patriarcales profondément ancrées, où l’autorité masculine (dans la police comme dans la cellule familiale) devient source de tension, voire d’abus. En effet, le personnage du commissaire Billong, incarné par Ngijol, devient le reflet ambivalent de cette autorité virile : figure paternelle et brutalement protectrice envers ses enfants (n’en déplaise à sa femme Odette, brillamment interprétée par Thérèse Ngono), mais aussi prisonnier d’un modèle patriarcal qu’il ne questionne que tardivement. Le film révèle ainsi, sans discours explicite, comment le patriarcat entretient à la fois la domination et la fracture sociale. On observe une volonté manifeste de confronter le spectateur à la complexité d’un système sociétal.
Avec Indomptables, Ngijol prend le contre-pied de tout ce à quoi il nous avait habitués. Porté par une mise en scène sèche, des silences lourds de sens, un humour froid et un casting habité, le film ne cherche ni l’effet spectaculaire ni la rédemption facile. Il regarde en face un pays en tension, sans jamais verser dans le misérabilisme ni dans l’exotisme. Le choix d’acteurs locaux, souvent non professionnels, renforce l’impression de réel, d’urgence, de proximité. Loin du clinquant du cinéma formaté, Indomptables assume ses rugosités, comme un reflet de ce qu’il filme : un monde brut, complexe, et profondément humain.
En quittant la comédie pour explorer les zones grises de la justice et de la société camerounaise, Thomas Ngijol surprend et convainc. Indomptables est un polar âpre et engagé, qui marque un tournant dans sa carrière, et peut-être, un signal fort pour un autre cinéma africain.
Indomptables : bande-annonce
Indomptables : fiche technique
Réalisateur : Thomas Ngijol Scénario : Thomas Ngijol (inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Levi Boucault (1999)) Interprètes : Thomas Ngijol (Billong), Danilo Melande (Étamé), Bienvenu Mvoe (Patou), Thérèse Ngono (Odette) Musique originale : Dany Synthé, Isko Photographie : Patrick Blossier et Marion Peyrollaz Montage : Cécile Lapergue Décors : Mansour Gueye Son : Pierre Tucat, Noëmy Oraison, Victor Fleurant, Sylvain Adas Production : Why Not Productions Distribution (France) : Pan Distribution Distribution (international) : Goodfellas Genre : Policier Durée : 1h21 Pays de production : France, Cameroun Date de sortie : 11 juin 2025
Fasciné par la jeunesse envoûtée par la nuit et ses vices – un thème qu’il explore depuis son premier long-métrage, Damned Summer – Pedro Cabeleira quitte le capharnaüm de Lisbonne pour brosser le portrait de sa petite ville natale, Entroncamento. Figée dans les années 1990, cette ville abrite des âmes égarées, prêtes à faire valoir leur autorité dans des rues livrées à elles-mêmes, sans règles ni repères. Un film passionnant pour l’ACID, à la croisée du thriller et du drame social.
Le film s’ouvre sur une scène en apparence banale, typique d’un film de gangsters : un deal de drogue est sur le point d’être conclu. Pourtant, cette entrée en matière brute s’inscrit dans une approche hyperréaliste, où la tension sous-jacente éclate rapidement. Entre incompréhension, rage et détresse, la rencontre de deux groupes dégénère et se conclut par un avertissement. Il s’agit du premier domino qui entraînera les autres dans leur chute. Le ton est donné, et de nouveaux personnages viennent progressivement enrichir cette galerie de « perdants », frustrés par leur condition sociale, économique ou leur origine.
Les rues des enfants perdus
La caméra épaule du cinéaste portugais nous plonge dans le quotidien désordonné et violent des rois de la rue. Les dealers gonflent leurs portefeuilles tout en distribuant les miettes à leurs collaborateurs. La cupidité est la première loi qui guide leurs esprits embrumés, tandis que de nombreuses familles doivent composer avec la précarité. Certaines s’angoissent à l’idée de ne pas pouvoir satisfaire les besoins de leurs enfants, d’autres, désabusées, se prélassent au soleil en fumant tout ce qui leur passe sous la main. Ces dernières s’oublient, à l’image d’Entroncamento, ville figée dans le temps et coupée du rythme effréné du monde. Ce lieu confine celles et ceux qui n’ont pas conscience de leur condition ou qui se complaisent dans leurs pactes faustiens, en échange d’une fortune illusoire, voire artificielle.
En réalité, chaque personnage dissimule les symptômes d’une profonde dépression. Le réalisateur définit son film comme le portrait d’une jeunesse prisonnière de la monotonie d’une petite ville. Il s’attarde sur les gestes et les regards pour en extraire une tendresse maladroite, inattendue mais sincère. Les hommes peinent à assumer leurs responsabilités conjugales ou échouent dans leur rôle de père, tandis que les femmes encaissent les coups en silence. Mais l’arrivée de Laura vient perturber cet équilibre. Forte d’un passé trouble, elle n’hésite pas à rendre les coups, au risque de heurter l’ego des nombreux mâles alpha autoproclamés qu’elle croise. Sa force est sa féminité, sa raison d’avancer, sa soif de liberté. Malgré l’ambiguïté qu’elle cultive, dans l’ombre des autres personnages, son interprète Ana Vilaça lui insuffle une authenticité rafraîchissante.
Entroncamentoréunit une multitude de profils dans un microcosme imprégné de tension et de violence. Le film emprunte les codes du polar et du thriller pour dépeindre l’univers de la rue et des gangsters. La nuit éveille les instincts et révèle les vices, car la rue reste la seule ressource pour ceux qui rêvent d’une vie meilleure. Telle est la triste réalité de cette banlieue désolée, où la trahison devient un outil précieux pour précipiter sa chute ou accélérer son ascension. Encore faut-il rester lucide jusqu’au bout – et Pedro Cabeleira choisit de confier cette vertu aux femmes de cette fresque, aussi brutale que fascinante.
Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2025.
Entroncamento : fiche technique
Réalisation : Pedro Cabeleira Scénario : Diogo Figueira et Pedro Cabeleira Interprètes : Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Henrique Barbosa Photographie : Leonor Teles Montage : Pedro Cabeleira Directeur du son : Bernardo Theriaga Montage son : Joana Niza Braga Mixage son : Tiago Raposinho 1er Assistant réalisateur : Rúben Gonçalves Directrice artistique : Bruna Boavida Costumes : Andrea Azevedo Maquillage et coiffure : Francisca Sobral Société de production : OPTEC Filmes Co-production : Kometa Films Pays de production : Portugal, France Durée : 2h11
Après sa Palme d’or pour Titane en 2021, Julia Ducournau retrouve la Compétition cannoise avec Alpha, un drame intime et crépusculaire. Si la réalisatrice française s’attache toujours à la mutilation des corps, elle délaisse le body horror glaçant au profit d’une œuvre plus sensible autour de la figure maternelle, dans un monde régi par la peur de la mort. Une allégorie personnelle qui manque de sens et d’émotions.
Dans ses deux premiers films, Grave et Titane, Julia Ducournau brossait le portrait de femmes en construction ou en reconstruction. Avec Alpha, on retrouve une jeune héroïne, cette fois-ci attachée à une mère très protectrice. L’univers fantastique, traduit par un mystérieux virus et une étrange poussière rouge, constitue la nouveauté de ce film qui s’attache moins à s’ancrer dans le réel qu’à en proposer une métaphore symbolique.
Alpha et Ève
Julia Ducournau a grandi à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en pleine période de crise du sida. Sa jeunesse a donc été marquée par une peur omniprésente, encore plus contagieuse que le VIH, et par l’ostracisme social des malades. La réalisatrice se souvient « d’une peur contagieuse, de la honte de toute une partie de la population, et de la façon dont la société a refusé de prendre ce problème à bras-le-corps ». Alpha apparaît comme la réminiscence de cette enfance accablante, cette épreuve de grandir dans un monde qui s’éteint. À l’image de la cinéaste, les femmes du drame s’estiment « trop jeunes » pour affronter ce sentiment d’apocalypse qui fait également écho à l’actualité. Julia Ducournau nous propose alors une réflexion sur la transmission maladive de la peur.
Dans une cité résidentielle, Alpha vit avec sa mère, médecin dans un hôpital. Alors que les patients d’un virus mortel, transmissible par le sang, se battent pour être pris en charge, Alpha revient d’une soirée avec un tatouage artisanal. L’aiguille utilisée a-t-elle été nettoyée ? Soupçonnée de porter le virus, Alpha est mise au ban de sa classe. Dès qu’elle perd une goutte de sang, ses camarades paniquent. Une scène de piscine fait d’ailleurs étrangement écho à The Plague, un drame sur le harcèlement scolaire présenté à Un Certain Regard, où un jeune garçon se voit traiter comme un pestiféré. Les malades sont encore plus isolés. Personnel médical absent, hôpital fermé, patients refusés, Alpha montre l’abandon de toute une population condamnée à la mutation, puis à la mort. Et si cela ne suffisait pas, l’irruption d’un couple homosexuel renforce le lien avec le sida.
Dans ce contexte de psychose collective, Julia Ducournau s’attache pour la première fois au rôle maternel. La maman d’Alpha, paniquée à l’idée que sa fille soit contaminée, la couve comme une enfant prématurée. Elle multiplie les tests et toutes les précautions possibles. Figure de la mère universelle, elle doit également prendre soin de ses patients et d’Amin, son frère, un toxicomane interprété par un Tahar Rahim très amaigri. Avec ce thème de la maternité, la réalisatrice française a admis rentrer dans une « zone d’inconfort ». Ce malaise, on le ressent à l’écran. Car si Julia Ducournau filme avec force les corps en souffrance, elle a bien plus de mal à insuffler de l’émotion à ses personnages. Cette mère aimante et surprotectrice, qui oscille entre soutien inconditionnel et crises verbales, ne suscite pas l’empathie. Et l’éclatement du récit en deux lignes temporelles n’aide pas à se plonger dans l’histoire, qui s’étale parfois sur des séquences interminables. Si on ne risque pas de tourner de l’œil comme dans Titane, on peut vivre assez douloureusement les deux heures du film, particulièrement à Cannes lors d’une séance à 22 heures.
Certes, la peau des victimes qui se craquelle, se brise et se durcit comme de la pierre donne à Alpha une certaine esthétique. Les morts, réduits à des statues blanches, sont plutôt marquants. Mais Julia Ducournau se cloître tant dans la métaphore que rien ne nous touche. Si les intentions sont présentes, on n’adhère pas à cet univers hermétique dont il reste difficile de définir l’alpha et l’oméga. Finalement, nous en sortons comme les cadavres. De marbre.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.
Alpha : fiche technique
Réalisation et scénario : Julia Ducournau Interprètes : Tahar Rahim, Golshifteh Farahani, Mélissa Boros, Emma Mackey, Finnegan Oldfield, Christophe Perez, Jean-Charles Clichet Photographie : Ruben Impens Musique : Jim Williams Montage : Jean-Christophe Bouzy Production : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Jean des Forêts, Amélie Jacquis Sociétés de production : Petit Film, Mandarin & Compagnie, France 3 Cinéma, Frakas Productions Société de distribution : Diaphana Distribution Pays de production : Belgique, France Genre : Drame Durée : 2h08 Date de sortie en France : 20 août 2025
