Avec Opéra à la fin des années 80, Argento convoque de façon frontale la dimension opératique qui ornait son cinéma depuis près de 20 ans. En résulte un giallo d’une grande richesse, un poil bancal mais définitivement ancré dans l’imagerie de son auteur.
Depuis toujours le cinéma d’Argento a accordé une place importante à l’art. Le cinéma évidemment, mais également la danse dans Suspiria ou encore de façon plus prégnante la peinture notamment dans le Syndrome de Stendhal. Il n’est donc pas étonnant de voir le transalpin s’intéresser à l’opéra et toute l’aura baroque qui l’accompagne. Quoi de mieux d’ailleurs que Macbeth pour retranscrire toutes les obsessions de l’auteur. L’opéra adapté de la fameuse pièce de Shakespeare est un véritable concentré d’imagerie macabre et fantasmatique. Une terreau très fertile pour Argento qui va donc pouvoir incorporer son savoir-faire du giallo à la tragédie shakespearienne.
Continuant sur la lancée de Phenomena, l’héroïne malencontreuse de Opéra est une jeune fille se retrouvant propulsée sur le devant de la scène après le regrettable accident de la diva jouant le rôle de Lady Macbeth. Un opéra réputé soi-disant maudit dans le milieu, qui va être le théâtre de plusieurs funestes incidents. Un tueur masqué et adepte de l’arme blanche semble donc viser la jeune Betty depuis qu’elle a obtenu la premier rôle. On retrouve très vite la dialectique argentienne dans ces séquences de meurtres, réutilisant nombreux de ses procédés fétiches comme la caméra subjective, la fétichisation des lames ou cette utilisation accentuée de la musique. Argento pousse le vice du témoin impuissant un cran plus loin encore. Le tueur s’amusant à placer des aiguilles sous les yeux de Betty l’obligeant à assister au massacre de ses amis ou collègues. Une séquence renvoyant directement à l’aspect voyeuriste du spectateur envers ce genre d’œuvre, friand de gore. Comme Jennifer Corvino et son somnambulisme, Betty souffre d’un mal qui va avoir une incidence sur le déroulement de l’histoire. Ici, la jeune femme est atteinte d’une frigidité l’empêchant de faire l’amour, lui rappelant des mauvais souvenirs. Cette impuissance va permettre au tueur d’entrer dans un jeu masochiste avec la pauvre victime. Les séquences où il attache Betty avec des aiguilles sous les yeux renvoient très facilement au bondage. Il y a une relation de dominance entre les deux protagonistes, même la relation charnelle prend ici un tournant des plus macabres.
Ce n’est pas forcément au niveau des séquences giallesques qu’Argento impressionne. C’est véritablement dans cette atmosphère lyrique que Opéra se démarque des autres œuvres du maestro. Dès les premiers instants, Opéra embrasse pleinement sa parenté avec le genre musical homonyme, au travers d’un générique accompagné d’une musique puissante sur les images d’un opéra peuplé de corbeaux, véritable oiseau de mauvaise augure. Elle se manifeste dans la direction artistique entreprise par Argento. On y retrouve le soin particulier apporté à la scénographie dessinant son univers lugubre, loin des couleurs chatoyantes de Suspiria où Betty évolue dans un monde apocalyptique où la mort semble être la seule habitante. Cette parenté se dégage avant tout au travers d’une certaine grandiloquence propre aux envolées lyriques typiques de l’opéra. Si elles sont évidemment observables lors des séquences d’opéra proprement dites, c’est surtout lors des séquences extérieures qu’elles deviennent fascinantes.
C’est à ces moments que Dario Argento conjugue avec une certaine adresse son cinéma à ce registre théâtral si particulier. Il y a ce jeu complètement outrancier des personnages, cette façon de construire le déroulement des séquences, d’accentuer la dramaturgie en développant une aura des plus funestes. À ce niveau Opéra apparaît comme le giallo le plus riche d’Argento. Mais ce serait mal connaître le maestro de penser qu’il opère une simple transposition. L’un des gros pieds de nez s’avère être justement au niveau de l’utilisation de la musique. Après l’avoir expérimentée sur son film précédent, Argento réutilise la musique heavy metal pour accompagner ses séquences de meurtres. Après les opéras rock, Argento donne naissance aux opéras metal. Argento n’oublie pas également qu’il est au cinéma et bénéficie de techniques particulières lui permettant de repousser constamment les limites du médium, que cela soit de façon acrobatique avec cette séquence des corbeaux en vue subjective, ou dans les mises à morts. La plus marquante reste alors celle de Daria Nicolodi qui se fait exploser la boîte crânienne à l’aide d’un coup de feu au travers du trou de la serrure. C’est cette dichotomie entre l’art noble représenté par l’opéra et celui plus populaire du cinéma d’horreur qui fait d’Opéra une œuvre si singulière, où Argento semble au final faire fi des conventions. Il va même jusqu’à faire des corbeaux, ces oiseaux représentants la mort, les révélateurs de la vérité.
Derrière toute cette force, Opéra souffre de nombreux défauts qu’il est difficile d’ignorer. Outre le problème de rythme qui parasite à quelques reprises le long-métrage, c’est peut-être cette liberté totale d’Argento qui agit comme un retour du bâton. L’exemple le plus frappant du film est sa fin qui semble forcée, et qui annihile toute la puissance tragique de la séquence précédente, renouant avec le côté bucolique des paysages des Alpes Suisses de Phenomena. Une parenthèse finale rêvée qui rompt avec l’enfer que l’on vient d’entrevoir. Argento semble parfois être rattrapé par une trop grande générosité qui fait basculer son film dans une surenchère constante pouvant nuire à la cohérence de l’œuvre. Bien que le film ait été réévalué avec le temps, il a longtemps été l’un des marqueurs de la déchéance du cinéma du maestro. Certains trouvant que le film flirte avec le nanardesque, frôlant le ridicule, Opéra reste une œuvre encore sous-estimée. Un film malade mais qui s’inscrit à merveille dans la filmographie de son auteur. Un film cherchant à allier deux univers qui semblent diamétralement opposés, mais qui ont toujours alimenté le travail du cinéaste italien.
Opéra – Bande-annonce
Opéra – Fiche Technique
Réalisateur : Dario Argento
Scénario : Dario Argento et Franco Ferrini
Interprétation : Clara Marsillach, Ian Charleson, Daria Nicolodi, Urbano Barberini
Musique : Claudio Simonetti
Photographie : Ronnie Taylor
Montage : Franco Fraticelli
Distribution : Les Films du Camelia
Durée : 107 minutes
Genres : Thriller
Date de sortie (France) : 1990 (en vidéo) Ressortie : 27 juin 2018
Italie – 1987
Autour de Zoé gravitent de nombreux autres « jeunes » tous un peu catégorisés, mais qui s’émancipent aussi dans leurs choix, ceux qui les mènent peu à peu vers l’âge adulte avec l’idée d’en découdre avec la vie. Les comédiens s’investissent à fond dans leurs rôles et cela paye puisqu’ils sont souvent touchants et drôles à la fois. Nous assistons donc à une chronique parfois cocasse des petits déboires de la jeunesse et de cette croyance que l’on va tout changer alors que l’on reproduit bien souvent les mêmes schémas que nos aînés. Cependant, ils manquent certainement tous de relief et de profondeur, on meurt d’envie de gratter sous la surface pour comprendre ce qu’ils ambitionnent réellement. Pour Zoé, c’est un peu pareil, même si elle tâtonne, son personnage peine à trouver toute sa profondeur et semble répéter en boucle des slogans auxquels elle ne croit pas vraiment. Au final, une petite comédie sympathique, sans plus, sur fond de lutte sociale et qui se voudrait un réveil pour la jeunesse. Utopie peut-être un brin trop sage pour vraiment éveiller les consciences, la mise en scène peinant bien trop souvent à épouser l’esprit de lutte que Les Affamés tente de distiller. Dommage.
Ici, il rempile également avec Charlize Theron qu’on avait laissée hagarde dans Young Adult, dans le rôle d’une jolie trentenaire dépressive qui ne trouve pas sa place dans un monde misant sur la sécurité et certainement pas sur la fantaisie. C’est comme si cette jeune femme s’était retrouvée de l’autre côté du miroir, celui de la vie de famille établie, car la voilà devenue Marlo, énormissime ventre en avant, à quelques jours du terme de sa troisième grossesse. La voilà, bouffie (cette capacité de transformation physique qu’elle engage dans ses rôles est étonnante), débordée entre une grande de 7 ans avide de connaissance et un plus jeune de 4 ans, adorable mais « singulier » comme ils disent, montrant tous les signes de l’autisme. Son mari Drew (Ron Livingston) est bien gentil, mais peu présent et peu coopératif. Et lorsque son frère Craig (Mark Duplass), un bobo techo à millions vaguement imbuvable lui offre, pour son anniversaire, de lui payer une nounou de nuit pour la soulager dans ses tâches ménagères, Marlo craque, met un mouchoir par dessus ses principes d’éducation, et finit par accepter. C’est ainsi que la sémillante Tully (Macckenzie Davis) entre en scène.
Tully est une belle jeune femme pétillante et mystérieuse, qui apparaît la nuit et disparaît au petit jour tel un vampire, un vampire très bienveillant. Elle s’occupe du bébé, mais aussi de Marlo, la féminité en friche et le moral en berne. Une jeune femme que Marlo regarde avec envie (« A 26 ans, tout vous est possible » lui lance-t-elle un jour de grande discussion), peut-être avec nostalgie, comme le personnage de Sandrine Kiberlain regardait celui d’Agathe Bonitzer dans La Belle et la Belle de Sophie Fillières. Quand le soir, elle rejoint Drew son mari, après l’habituel échange galvanisateur qu’elle a avec Tully, c’est pour le retrouver avec la manette de sa console aux mains, le casque sur les oreilles, abruti de travail et inconscient de la charge physique et mentale que sa femme supporte, se réfugiant derrière l’aide récente que Tully apporte.
Critiqué lors de sa sortie américaine par certaines personnes qui reprochent à Jason Reitman de ne pas nommer la dépression postpartum de Marlo comme une sorte de maladie qu’il convient de faire soigner, Tully est pourtant un très beau film sur la maternité comme très peu, voire rarement de films le font : loin du glamour qu’Hollywood s’obstine à peindre, surtout quand la mère est une jeune quadra, mais engluée plutôt entre les tire-laits et le désordre d’une maison et d’une vie qui la dépassent un peu. C’est un bel hommage aux mères qui besognent en silence, une œuvre piquante et émouvante.