Robbie McGarvey ne prépare pas ses images : il les peint au moment même où il les filme. Sur Die My Love, le chef opérateur et Lynne Ramsay ont délibérément choisi les contraintes les plus exigeantes du cinéma analogique : pellicule Ektachrome reversal, filtres noircis à la fumée de bougie, ratio 4:3 et objectifs Petzval du début du XXe siècle. Au lieu de chercher la facilité offerte par le numérique ou la pellicule négative, ils ont adopté une méthode radicale inspirée de la peinture directe : celle de l’alla prima et du buon fresco. Un cinéma où chaque décision est irréversible et où la trace du geste reste visible dans l’image finale.
Robbie McGarvey allume une bougie sous un verre optique clair, laisse la fumée monter et noircir la surface lisse, puis frotte avec la main les zones qu’il veut garder transparentes, celles où la lumière pourra encore passer quand il placera ce filtre enfumé devant l’objectif et filmera avec. Le geste n’est pas celui d’un technicien qui prépare un effet en amont, ni celui d’un peintre qui documente son travail à la caméra, mais celui de quelqu’un qui peint pendant qu’il filme, qui transforme le jour en nuit au moment même de la prise de vue, qui fait de l’acte de filmer un acte de peindre. Pas métaphoriquement. Techniquement, matériellement, irréversiblement.
Ce que McGarvey fait avec Lynne Ramsay sur Die My Love ne produit pas un film qui ressemble à une peinture. Il produit un film dont la fabrication adopte les contraintes de la peinture directe. L’Ektachrome que McGarvey choisit est une pellicule reversal, une pellicule qui capte l’image positive directement sur le support transparent, sans négatif intermédiaire, sans possibilité de corrections après coup. Comme l’alla prima en peinture, cette technique où l’on pose la peinture humide sur la peinture humide et où l’on doit finir avant que la première couche ne sèche, l’Ektachrome demande une précision absolue dès la capture. Comme le buon fresco, cette technique où l’on peint sur le plâtre encore humide et où l’on dispose de quelques heures avant que le plâtre ne durcisse et ne fixe définitivement ce qui a été posé, l’Ektachrome fixe ce qui a été capté sans retour possible. La pellicule devient la toile, le filtre enfumé devient le coup de pinceau, et ce qui reste, baked-in dans l’image, c’est la trace du faire, du geste qui n’a eu qu’une seule chance.
I. Ektachrome: la toile qui ne pardonne pas
L’Ektachrome 100D que McGarvey utilise sur Die My Love est une pellicule reversal, ce qui signifie que l’image positive se forme directement sur le support transparent au moment du développement, sans passer par un négatif intermédiaire. Cette caractéristique technique a une conséquence immédiate sur le tournage: ce qui est capté est ce qui reste. Là où une pellicule négative offre une latitude d’exposition de onze à treize stops et permet des corrections substantielles en post-production, l’Ektachrome n’en offre que deux à trois. La marge d’erreur est infime. Surexposer d’un seul stop fait exploser les hautes lumières de manière irrémédiable. Sous-exposer plonge les ombres dans ce qu’un photographe appelle « a pool of black pitch », une mare de noir opaque où aucun détail ne subsiste. La pellicule ne pardonne pas. Elle demande une précision absolue au moment de la prise de vue, une maîtrise totale de l’exposition avant même d’appuyer sur le déclencheur, parce qu’après, il n’y a plus rien à faire.
McGarvey et Ramsay auraient pu tourner en pellicule négative ou en digital, formats qui offrent tous deux des latitudes d’exposition bien plus généreuses et des possibilités de correction quasi infinies, mais ils ont choisi l’Ektachrome, et ce choix délibéré rapproche leur méthode de travail de celle des peintres alla prima, ces artistes qui posent la peinture humide directement sur la peinture humide et qui doivent terminer leur travail avant que la première couche ne sèche. L’alla prima, dont le nom italien signifie « au premier coup », est une technique qui exige rapidité, certitude et confiance. Chaque coup de pinceau compte parce qu’il n’y a pas de retour en arrière possible. Si une erreur est commise, il faut gratter la peinture encore humide et recommencer. Cette méthode a été utilisée par Frans Hals au dix-septième siècle, par les impressionnistes au dix-neuvième, par Van Gogh, par John Singer Sargent, et elle demande les mêmes qualités que l’Ektachrome: des décisions rapides, une main sûre, une absence d’hésitation.
Le buon fresco pousse cette logique encore plus loin. Quand un peintre travaille à fresque, il applique des pigments à base d’eau sur une fine couche de plâtre de chaux encore humide appelée intonaco. Cette couche ne reste humide que quelques heures, typiquement entre sept et neuf heures de travail effectif, après quoi le plâtre durcit par carbonatation et fixe définitivement les pigments qui ont pénétré sa surface. La section de mur qu’un peintre peut couvrir en une journée s’appelle une giornata, littéralement « journée de travail », et elle mesure généralement entre six et neuf mètres carrés. Si une erreur est commise, si le peintre n’est pas satisfait du résultat, il n’y a qu’une seule solution: arracher toute la couche d’intonaco avec un outil, refaire le plâtre, et recommencer.
De toutes les méthodes employées par les peintres, la peinture sur le mur est la plus magistrale et la plus belle, parce qu’elle consiste à faire en un seul jour ce qui, dans les autres méthodes, peut être retouché jour après jour.
Of all the methods that painters employ, painting on the wall is the most masterly and beautiful, because it consists in doing in a single day that which, in the other methods, may be retouched day after day.
— Giorgio Vasari, Vies des artistes
L’Ektachrome impose au cinéaste cette même impossibilité de retouche, cette même obligation de réussir du premier coup. McGarvey connaît bien cette pellicule. Vingt-deux ans avant Die My Love, il avait déjà tourné Morvern Callar avec Lynne Ramsay en Ektachrome 100D. Ce n’est pas une expérimentation ponctuelle, c’est une familiarité avec le matériau, une connaissance de ses exigences et de ses qualités. L’Ektachrome produit un grain extrêmement fin, presque imperceptible, qui donne à l’image une texture délicate, une présence matérielle visible sans être envahissante. Les couleurs sont saturées, intenses, mais jamais outrancières comme peuvent l’être certaines pellicules négatives. Les ombres prennent une teinte bleue dense, caractéristique du stock. McGarvey dit lui-même qu’ils ne voulaient pas que Die My Love « ressemble à un film réaliste », qu’ils cherchaient « une perspective biaisée de la vérité ». L’Ektachrome, avec sa latitude étroite et ses couleurs hyper-réelles, crée cette distorsion. L’image captée reste telle qu’elle a été exposée, sans corrections, sans ajustements, sans retouches. Le premier coup est le dernier.
II. Peindre en filmant: le geste simultané
La fumée de bougie que McGarvey utilise pour noircir ses filtres optiques n’est pas un matériau neutre. La suie se dépose en couches irrégulières sur le verre, créant des zones de densité variable, des passages semi-transparents où la lumière peut encore traverser faiblement et des bandes opaques qui bloquent complètement l’exposition. Quand McGarvey frotte certaines zones avec la main pour les dégager, il ne dessine pas un masque géométrique précis, il laisse la trace d’un geste manuel, d’une pression physique qui produit ce qu’il appelle lui-même un « mottled effect », un effet marbré où les transitions entre le clair et l’obscur ne sont jamais franches. Le filtre ainsi préparé est ensuite placé dans la matte box devant l’objectif, et la caméra filme à travers cette surface enfumée. Ce qui apparaît à l’image, ce sont les ciels blancs du jour qui deviennent noirs comme des ciels nocturnes, le soleil qui se transforme en lune, les paysages baignés de lumière naturelle qui prennent des tonalités cyan et vertes au lieu du bleu standard que produirait un filtre 85 industriel. McGarvey décrit le résultat comme ayant une « hand-knitted quality », une qualité tricotée main, quelque chose qui « looked slightly wrong », qui avait l’air légèrement faux, décalé, incertain.
Ce processus diffère radicalement de celui de Stan Brakhage, le cinéaste expérimental qui peignait directement sur la pellicule, mais après le tournage. Brakhage grattait l’émulsion, appliquait des pigments, collait des matériaux organiques sur le film développé, transformant la bande pellicule en surface picturale une fois que les images avaient déjà été capturées. Son geste intervenait en aval de la prise de vue, comme une intervention plastique sur un support photographique existant. De même, la technique classique du matte painting consiste à peindre des décors sur des plaques de verre positionnées devant l’objectif, mais ces peintures sont réalisées en amont, par des artistes spécialisés, selon des plans précis, et elles restent fixes pendant toute la durée du plan. McGarvey travaille autrement. La bougie qu’il allume au moment de préparer le plan enfume le verre quelques minutes avant la prise, et sa main frotte les zones à dégager juste avant de placer le filtre devant la caméra, si bien que le geste de peindre et le geste de filmer ne sont pas séparés par une étape de préparation ou de post-production mais forment un seul acte technique, simultané.
Edward Steichen, photographe et peintre américain du début du vingtième siècle, travaillait ses cyanotypes de manière similaire. Dans ses images nocturnes de lacs du Connecticut, Steichen cherchait ce qu’il appelait « the structure of the blacks », la structure des noirs, cette manière dont les zones sombres ne sont pas uniformément opaques mais composées de variations subtiles de densité, comme si elles avaient été appliquées au pinceau avec des touches inégales. McGarvey cite Steichen quand il parle de ses filtres enfumés, évoquant « something in those images that you could almost compare to a painter’s touch, with very soft, uncertain blacks, as if painted with a brush ». Les noirs de Die My Love ont cette qualité douce, incertaine, peinte, qui ne ressemble pas aux noirs francs d’un filtre ND industriel. Le geste manual laisse sa trace visible: on voit que quelqu’un a frotté le verre, on sent la main qui a travaillé la surface avant que la caméra ne filme à travers.
La main du cinéaste doit être palpable. Chaque plan nous rappelle que le cinéma n’est pas la réalité, mais quelque chose de plus étrange, de plus dangereux, et de bien plus révélateur.
The hand of the filmmaker to be palpable. Every shot reminds us that cinema is not reality, but something stranger, more dangerous, and far more revealing.
— Robbie McGarvey
Cette visibilité du faire, cette présence palpable de celui qui fabrique l’image, McGarvey la revendique explicitement. Le résultat de ce processus est irréversible. Une fois que le filtre enfumé est placé devant l’objectif et que la prise de vue commence, ce qui est capté sur l’Ektachrome inclut définitivement l’effet du filtre. Il n’y a pas de couche séparée, pas de masque numérique qu’on pourrait ajuster ou retirer en post-production. L’effet est baked-in, cuit dans l’image, fondu avec elle de manière indissociable. Si McGarvey découvre en visionnant les rushes que l’effet est trop prononcé ou pas assez marqué, il ne peut rien faire pour le corriger. Il faudrait recommencer la prise, refaire un nouveau filtre, refumer un nouveau verre, repositionner les acteurs, attendre les mêmes conditions de lumière naturelle. Le tournage de Die My Love a duré vingt-neuf jours entre août et octobre 2024. Chaque jour comportait ses propres contraintes de lumière, de météo, de disponibilité des équipes. Refaire une prise parce qu’un filtre enfumé n’avait pas la bonne densité représentait un coût matériel et temporel considérable. Cette contrainte, McGarvey l’a choisie. Il aurait pu utiliser des filtres gradués industriels, facilement remplaçables, prévisibles dans leur rendu. Il a préféré la fumée de bougie et le geste de la main, sachant que ce geste n’aurait qu’une seule chance.
III. 4:3: le cadre portrait
Le format 1.33:1 que McGarvey et Ramsay choisissent pour Die My Love, communément appelé Academy ratio ou 4:3, est un format presque carré qui donne à l’image plus de hauteur relative que les formats panoramiques standard du cinéma contemporain. Quatre unités de largeur pour trois unités de hauteur. Ce ratio a été le standard absolu du cinéma entre 1932 et les années cinquante, avant d’être progressivement abandonné au profit du widescreen, format plus large pensé pour concurrencer la télévision et créer une expérience spectaculaire en salle. Depuis les années deux mille dix, quelques cinéastes comme Wes Anderson, Paul Schrader, Pawel Pawlikowski ou Emerald Fennell ont commencé à réutiliser le 4:3, non par nostalgie mais parce que ces proportions imposent une composition différente, une manière différente de cadrer les corps et les espaces. McGarvey explique que bien que Die My Love contienne des paysages et des vues rurales, « the core of this film was a portrait ». Le film est fondamentalement un portrait, et cette géométrie suit la logique des tableaux verticaux qui cadrent un personnage debout, qui concentrent l’attention sur un visage ou un corps isolé plutôt que sur un groupe ou un environnement panoramique.
Cette verticalité change la manière dont les personnages occupent l’image. Dans un ratio widescreen, les personnages ont tendance à être centrés horizontalement, entourés d’espace latéral qui contextualise leur position dans un lieu. En 4:3, l’espace horizontal est limité, mais l’espace vertical devient disponible. McGarvey peut montrer les plafonds de la maison où se déroule l’essentiel du film, il peut laisser du headroom au-dessus des têtes, il peut placer les personnages dans le bas ou sur les bords de l’écran et laisser le reste de l’espace vide, créant ce qu’il appelle un « claustrophobic imprisonment to the frame », un emprisonnement claustrophobique dans le cadre. Grace, le personnage principal incarné par Jennifer Lawrence, apparaît souvent seule dans le plan, filmée en single plutôt qu’en plan d’ensemble avec d’autres personnages. L’Academy ratio renforce cette solitude. Quand McGarvey compose les images de Grace dans la maison, il inclut également les fenêtres, les portes, les encadrements architecturaux qui créent des frames within frames, des cadres à l’intérieur du cadre, comme si « the house was breathing, frames and frames like an infinity mirror ». La verticalité du 4:3 permet cette multiplication des cadres emboîtés parce qu’elle peut montrer simultanément le sol, les murs, et le plafond dans un même plan sans avoir à panoramiquer verticalement.
Cette composition n’est pas seulement formelle. Elle a une conséquence perceptive. McGarvey dit que regarder un portrait plutôt qu’une image avec plus de contexte « just shows the human dilemma », montre simplement le dilemme humain, parce qu’un portrait isole le sujet de son environnement, le confronte directement au regard, ne laisse pas la possibilité de détourner l’attention vers autre chose. Dans Die My Love, Grace est isolée dans cette maison avec ses deux enfants, loin de tout, sans autres adultes présents la plupart du temps. Le 4:3 reproduit visuellement cet isolement. Même quand McGarvey filme les paysages extérieurs, les champs, les arbres, il utilise cette verticalité qui, au lieu d’embrasser l’horizontalité naturelle du paysage, compose une portion étroite et haute, « recognizing the insignificance of humans » dans ces espaces, reconnaissant l’insignifiance des humains. Le choix du ratio devient ainsi un choix pictural cohérent avec le sujet. Robert Bresson, cinéaste français qui a systématiquement travaillé en 1.33:1 tout au long de sa carrière, utilisait ces proportions pour concentrer l’attention sur les visages et les gestes minimaux de ses acteurs, éliminant tout ce qui n’était pas strictement nécessaire à la compréhension de l’action intérieure des personnages. McGarvey et Ramsay travaillent dans une logique similaire, où l’étroitesse horizontale force à regarder ce qui est montré sans échappatoire latérale.
IV. Petzval: le verre ancien
Les objectifs Petzval que McGarvey possède et utilise sur certains plans de Die My Love datent des années vingt. Ce ne sont pas des optiques de location, ce sont des lentilles qu’il a acquises personnellement, en 58mm et en 85mm, fabriquées avec du verre ancien qui porte les imperfections, les rayures, les micro-défauts accumulés sur un siècle d’existence. Ces défauts ne sont pas corrigés. Ils font partie intégrante de ce que produisent ces objectifs. Le centre reste relativement net, mais les bords se dissolvent dans un bokeh tourbillonnant, un flou qui ne reste pas statique mais qui semble danser en cercles autour du point de netteté central. McGarvey décrit cette qualité comme « when the out of focus dances in circles around a central sharper image », quand le hors-foyer danse en cercles autour d’une zone centrale plus nette, créant l’impression d’un « carousel of emotions swirling around », un carrousel d’émotions qui tourbillonnent autour du personnage. Il ajoute que c’est « like you’re in a centrifuge », comme si on était dans une centrifugeuse. Le résultat n’est pas décoratif. Il produit une instabilité visuelle, une turbulence qui traduit un état intérieur sans avoir recours aux mots.
Cette manière de créer de la profondeur et du flou par des couches transparentes imparfaites rappelle la technique du glacis en peinture. Un glacis est une fine strate de pigment transparent appliquée sur une base opaque déjà sèche. La lumière traverse le film transparent, rebondit sur la base opaque en dessous, et revient avant d’atteindre l’œil du spectateur. Ce double passage à travers la matière transparente crée ce que les peintres appellent une profondeur optique, différente de la profondeur spatiale, qui naît non de la distance physique entre les objets mais de l’interaction entre ce qui traverse et ce qui réfléchit. Les vieux objectifs Petzval fonctionnent sur un principe similaire. Le verre ancien, avec ses défauts, ses irrégularités, ses zones de densité variable, fait passer ce qui entre de manière inégale. Le centre, où le matériau est plus homogène, laisse passer directement. Les bords, où les imperfections s’accumulent, dispersent, créant ce bokeh qui tourne, qui vibre, qui ne se stabilise jamais. La profondeur ne vient pas seulement de la mise au point sélective, elle vient de cette qualité optique particulière du vieux matériau.
McGarvey utilise les Petzval principalement pour les gros plans extérieurs de Grace, notamment dans la séquence où elle rampe dans l’herbe haute avec un couteau. L’objectif concentre toute l’attention sur son visage et son regard, tandis que la végétation autour d’elle se dissout dans un flou vibrant, tremblant, qui évoque ce que McGarvey appelle « photographic turbulence without words », une turbulence photographique sans mots. Cette scène fait écho à Christina’s World d’Andrew Wyeth, ce tableau de 1948 où une femme vue de dos rampe dans un champ d’herbes hautes vers une maison au loin. Wyeth peignait les brins de manière à ce qu’ils semblent frémir, vibrer, comme s’ils étaient animés d’un mouvement interne. McGarvey obtient un résultat proche avec les Petzval, non pas en peignant mais en filmant à travers un vieux verre qui fait trembler optiquement ce qui devrait être fixe. Il qualifie lui-même ces objectifs de « f*cked-up lens », lentilles défoncées, et cette crudité dans le vocabulaire dit quelque chose de l’intention. La recherche porte sur le défaut visible, la distorsion palpable, plutôt que sur la perfection technique, quelque chose qui montre que tout a été travaillé, altéré, construit plutôt que simplement enregistré.
V. La contrainte comme méthode
Chacune des décisions techniques que McGarvey et Ramsay prennent pour Die My Love privilégie la difficulté sur la facilité, l’irréversibilité sur la correction, la trace du geste sur l’effacement du processus. Une pellicule négative offrant onze à treize stops de latitude au lieu de deux à trois, un capteur numérique permettant des ajustements colorimétriques quasi infinis en post-production, des filtres gradués industriels prévisibles et remplaçables au lieu de verre enfumé à la bougie, un widescreen confortable embrassant l’horizontalité des paysages et laissant respirer les personnages dans l’espace latéral, des optiques modernes parfaitement corrigées au bokeh lisse et contrôlable plutôt que des Petzval aux verres anciens et imparfaits: toutes ces alternatives existaient, auraient simplifié le tournage, réduit les risques, accéléré le rythme de travail. Aucune n’a été retenue.
Les techniques que McGarvey et Ramsay retiennent à la place imposent des exigences précises. L’alla prima en peinture suppose des décisions rapides, une absence d’hésitation, une main sûre, des gestes audacieux. Le peintre qui travaille wet-on-wet ne peut pas se permettre de douter, de revenir en arrière, de reprendre une zone déjà couverte sans risquer de rendre l’ensemble boueux et illisible. Il doit savoir où il va avant de poser le pinceau, et une fois le pinceau posé, il doit aller jusqu’au bout du geste sans s’interrompre. Le buon fresco va plus loin encore.
Le caractère presque héroïque du travail dans le plâtre frais, où rien ne peut être corrigé ou effacé sans arracher le plâtre et recommencer, c’est ce qui rend le buon fresco magistral et beau.
The almost heroic character of working into the fresh plaster, meaning nothing can be corrected or erased without chipping off the plaster and starting again, that makes buon fresco masterly and beautiful.
— Traditional Building Magazine
La fresque résiste à la minutie tatillonne, elle récompense la bravoure. Elle requiert une préparation solide, de longues heures de concentration, et une confiance dans le geste qui ne tremble pas face à l’irréversibilité de ce qui est en train de se faire.
McGarvey et Ramsay appliquent ces principes au cinéma. L’Ektachrome impose de mesurer l’exposition avec une précision absolue avant de lancer la caméra, parce qu’une fois la pellicule impressionnée, il n’y a plus rien à rattraper. Les filtres peints à la bougie supposent de savoir quelle densité de noir on veut obtenir, quelles zones doivent rester transparentes, et d’accepter que le résultat sera légèrement imprévisible, marqué par les irrégularités du geste manuel. Le 4:3 oblige à composer différemment, à penser la verticalité plutôt que l’horizontalité, à construire chaque plan en sachant que l’espace latéral sera étroit et que tout ce qui est montré devra justifier sa présence dans ce cadre resserré, tandis que filmer avec des Petzval implique d’accepter que les bords de l’image ne seront jamais nets, que le bokeh tourbillonnera de manière incontrôlable, et que cette imperfection fera partie du sens. Toutes ces exigences convergent vers le même point: décider avant de faire, assumer ce qui a été fait une fois que c’est fait, et laisser visible la trace du processus dans le résultat final. Cette convergence définit une méthode.
Ce que Die My Love montre à travers ces choix, ce n’est pas un film qui ressemble à une peinture, ni une cinématographie qui s’inspire de l’esthétique picturale, mais un processus de fabrication qui adopte les contraintes de la peinture directe. Quand on peint alla prima, on pose la peinture humide sur la peinture humide et on doit terminer avant que la première couche ne sèche, sans retouche possible une fois le séchage commencé. L’Ektachrome forme l’image positive directement sur le support transparent, sans négatif intermédiaire, sans correction après la prise de vue. Quand on travaille à fresque, on peint sur le plâtre encore humide pendant les quelques heures où il reste malléable, après quoi la carbonatation fixe ce qui a été appliqué. McGarvey peint ses filtres à la bougie, les place devant l’objectif, filme avec, et ce qui est capté inclut l’effet du filtre de manière définitive, baked-in dans l’image, indissociable d’elle. Dans tous ces cas, le principe reste identique: la main travaille un matériau, le matériau impose un temps limité, et ce qui est fait pendant ce temps devient irréversible.
Ce qui reste après ce processus, c’est la trace du faire, la marque visible de celui qui a fabriqué l’image. Le grain fin de l’Ektachrome, les ombres bleues denses, les hautes lumières qui explosent si l’exposition dépasse d’un seul stop. Les noirs doux et incertains des filtres enfumés, les zones marbrées où la main a frotté le verre, les transitions irrégulières entre le clair et l’obscur. La verticalité du 4:3 qui resserre le cadre et force à regarder ce qui est montré sans échappatoire latérale. Le bokeh tourbillonnant des Petzval qui fait danser les bords de l’image autour du centre net. Toutes ces marques sont des preuves du faire, des indices que quelque chose a été construit plutôt que simplement enregistré, non pas des imperfections à corriger mais le résultat voulu, la conséquence assumée d’avoir choisi des procédés qui ne pardonnent pas, qui demandent une précision absolue au moment du faire et qui interdisent le retour en arrière une fois accompli.
Le cinéma retrouve ainsi ce que la peinture directe n’a jamais perdu: l’irréversibilité du premier jet. Quand un peintre travaille alla prima ou à fresque, il sait qu’il n’a qu’une seule chance, que le pinceau qu’il pose maintenant déterminera ce qui restera visible dans le tableau fini, et que cette conscience change la manière dont il travaille. McGarvey et Ramsay procèdent de la même façon. Ils savent que l’Ektachrome ne pardonne pas, que les filtres peints à la main ne pourront pas être refaits à l’identique, que le 4:3 ne laisse pas de place pour l’à-peu-près, que les Petzval imposeront leur imperfection. Cette conscience traverse chaque plan de Die My Love. On la sent dans la précision de l’exposition, dans la délibération des cadrages, dans l’acceptation des défauts optiques. Plutôt que de la nostalgie pour des procédés anciens, c’est la reconnaissance que certaines contraintes produisent des qualités qu’aucune facilité ne peut reproduire, et que ce qui ne pardonne pas, loin d’être un handicap, est ce qui permet au faire de rester visible dans son résultat.
