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Deux expériences sonores radicales au cinéma : Nous l’Orchestre de Philippe Béziat nous immerge dans la matière vivante d’un orchestre symphonique, tandis que la partition sparse de Drunken Noodles épouse avec finesse le récit non-linéaire et sensuel de Lucio Castro.

Imaginez le souffle rauque d’un chef qui transpire sous les projecteurs, les archets qui claquent tout près de votre oreille, les cuivres qui vous percutent la poitrine tandis que les cordes murmurent à l’autre bout de la salle. Puis, d’un seul coup, le silence moite d’un été new-yorkais : une note isolée qui flotte, un souffle retenu, le froissement discret d’un drap, le vide chargé entre deux corps qui se frôlent sans oser tout dire. Cette semaine, deux films nous plongent au cœur même de l’écoute : l’un nous immerge dans la chair vibrante et collective de l’orchestre symphonique, l’autre effleure avec une sensualité discrète et fragmentée les silences du désir.

Nous l’Orchestre : documenter la musique vivante

Philippe Béziat installe quatre-vingt-dix micros dans les recoins de la Philharmonie de Paris pendant une année complète de tournage, il les dissémine entre les pupitres des violons et sous les archets des contrebassistes, il en accroche aux pupitres de cuivres et aux partitions posées devant les hautboïstes, il transforme toute la salle de répétition en une grille d’enregistrement qui capte non pas ce que le public entend depuis les gradins mais ce que chaque musicien perçoit depuis sa chaise quand l’orchestre joue Stravinsky ou Rimski-Korsakov. Le réalisateur filme Klaus Mäkelä qui transpire abondamment pendant qu’il dirige les cent-vingt musiciens de l’Orchestre de Paris dans les Ballets russes en ciné-concert au Stadium de Vitrolles, le jeune chef finlandais de vingt-neuf ans flamboyant habité presque possédé par la partition, et à la fin de la répétition un musicien commente la scène avec une admiration mêlée d’ironie, « Hé ben, il n’est pas venu faire de la figuration, celui-là! »

Sortie : 22 avril 2026
Réalisation : Philippe Béziat
Avec : Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris
Durée : 1h30
Prix : Fipadoc 2026 Grand Prix Documentaire Musical

Béziat refuse de construire son documentaire autour d’une chronologie classique qui suivrait la préparation d’un concert unique du début jusqu’à la première devant le public, il atomise plutôt son récit en fragments qui sautent d’une œuvre à l’autre sans prévenir, Stravinsky cède la place à Bruckner qui laisse surgir Bartók avant que Chostakovitch n’arrive puis Mahler puis de nouveau Stravinsky dans un tourbillon volontairement désorienté. Les chefs se succèdent aussi sans hiérarchie narrative, Klaus Mäkelä avec sa fougue juvénile cède la baguette à Élim Chan dont les mains agiles dessinent d’autres trajectoires dans l’air, puis Herbert Blomstedt le doyen apporte sa précision calme et méthodique acquise pendant des décennies de direction. Le film s’arrête brutalement au milieu d’une répétition haletante pour montrer un moment de vie ordinaire, l’orchestre choisit collectivement son deuxième violon dans une scène qui révèle les tensions politiques qui traversent n’importe quel groupe de cent-vingt personnes travaillant ensemble pendant des années.

La prise de son devient le véritable parti pris musical du documentaire parce qu’elle inverse complètement ce que nous entendons habituellement quand nous assistons à un concert symphonique. Depuis les gradins de la Philharmonie nous percevons un ensemble fusionné où les instruments se mélangent dans une texture globale orchestrée par le chef, mais depuis le pupitre d’un trompettiste assis au fond de l’orchestre la musique résonne différemment, les cuivres dominent tout tandis que les cordes arrivent comme un murmure lointain presque inaudible sous la masse sonore qui entoure chaque musicien. Béziat monte ces différents points de vue auditifs pour nous faire comprendre comment chaque instrumentiste doit à la fois jouer sa partition personnelle tout en écoutant attentivement ce que font ses voisins immédiats, attentif aussi aux indications gestuelles du chef qui se tient à quinze mètres de distance et dont les mouvements de baguette doivent compenser les décalages acoustiques naturels créés par la distance entre les pupitres.

Le réalisateur pose la question centrale qui traverse tout son film sans jamais y répondre de manière définitive, comment jouer ensemble sans se sentir disparaître dans la masse quand votre instrument n’est qu’un cent-vingtième de la texture finale que le public viendra entendre. Nous l’Orchestre documente la musique live dans ce qu’elle a de plus collectif et de plus fragmenté simultanément, chaque musicien garde une individualité technique et émotionnelle que le film révèle en donnant la parole tour à tour aux différents pupitres, tout en participant à une entité qui les dépasse tous et qui n’existe que lorsqu’ils acceptent de fusionner leurs personnalités divergentes dans un son commun. Béziat a précédemment filmé des opéras comme Traviata et nous ou Indes Galantes qui proposaient des scénarios balisés par les étapes de création d’un spectacle, mais ici il refuse cette structure rassurante pour adopter une forme chorale éclatée qui mime dans son montage même l’expérience polyphonique de l’orchestre.

À écouter : Klaus Mäkelä & Orchestre de Paris

Stravinsky : Le Sacre du printemps & L’Oiseau de feu — L’album enregistré en 2023 par Klaus Mäkelä avec l’Orchestre de Paris capture exactement le type de répertoire russe que le documentaire filme en répétition. Le Sacre du printemps révèle la manière dont Mäkelä construit la tension à partir de motifs courts répétés, tandis que L’Oiseau de feu montre son approche des couleurs orchestrales chatoyantes qui caractérise l’école française de jeu symphonique.

Drunken Noodles : partition clairsemée pour récit non-linéaire

Robert Lombardo et Yegang Yoo composent une partition que Variety décrit comme « sparse, irregular » pour accompagner le troisième long métrage de Lucio Castro qui raconte en ordre inversé les rencontres érotiques et artistiques d’Adnan, jeune étudiant en art passant l’été à New York entre un stage dans une galerie de Chinatown et des nuits de cruising dans les parcs de Brooklyn. Le cinéaste argentin tourne son film dans son propre appartement new-yorkais avec un budget minuscule et une équipe réduite, il monte lui-même les quatre-vingt-deux minutes qui sautent du présent vers le passé puis reviennent vers un autre fragment de passé dans une construction temporelle qui refuse toute linéarité narrative classique.

Sortie : 22 avril 2026
Réalisation : Lucio Castro
Musique : Robert Lombardo, Yegang Yoo
Avec : Laith Khalifeh, Joél Isaac, Ezriel Kornel, Matthew Risch
Durée : 1h21
Sélection : Cannes 2025 ACID

Castro s’est inspiré du travail de Sal Salandra, artiste autodidacte de quatre-vingts ans qui crée des broderies érotiques explicites mélangeant naïveté enfantine et fantasmes sexuels adultes, pour construire un film qui adopte la même approche artisanale directe sans filtre moralisateur. Le réalisateur déclare dans une interview à Cannes que « to me, the most radical thing is connection » et toute sa mise en scène travaille effectivement à capturer ces moments de connexion fugace entre des corps et des sensibilités qui se croisent pendant un été moite. La musique de Lombardo et Yoo suit cette logique de l’irrégularité et de la rareté, elle n’accompagne pas systématiquement chaque scène comme le ferait une partition conventionnelle qui souligne dramatiquement chaque émotion, elle surgit plutôt par touches espacées qui laissent de longs silences habités seulement par les bruits diégétiques de la ville et des appartements.

Le directeur de la photographie Barton Cortright filme avec des objectifs Zeiss Super Speeds vintage qui donnent une texture légèrement rugueuse à l’image, il utilise la lumière naturelle qui traverse les fenêtres des appartements de Brooklyn et les feuillages des parcs upstate dans des cadres au format académique qui resserrent l’attention sur les visages et les corps. Yegang Yoo travaille également comme costumière sur le film et cette double casquette lui permet d’aligner subtilement les choix vestimentaires des personnages avec les moments musicaux rares qu’elle compose en collaboration avec Lombardo, créant une cohérence esthétique qui fonctionne par petites touches accumulées plutôt que par grands gestes démonstratifs. Castro explique à Variety que « ‘Drunken Noodles’ explores how casual encounters can profoundly reshape our lives » et la partition clairsemée accompagne cette exploration en évitant de dramatiser artificiellement des rencontres que le film présente avec une légèreté assumée.

Le récit non-linéaire permet à Castro de placer les différentes facettes de la vie d’Adnan en angles décalés les unes par rapport aux autres, comme des sculptures disposées dans un jardin dont les juxtapositions produisent des perspectives nouvelles sur la vie urbaine contemporaine et sur les relations queer non-monogames définies selon le cinéaste par un équilibre précaire entre liberté et solitude. La musique n’intervient jamais pour résoudre cette tension ou pour guider émotionnellement le spectateur vers une interprétation particulière des scènes, elle maintient au contraire une distance respectueuse qui laisse chaque rencontre garder son ambiguïté fondamentale. Lombardo et Yoo composent pour un film qui mélange réalisme magique et observation documentaire du quotidien new-yorkais, leur partition irrégulière épouse cette dualité en refusant de choisir entre accompagnement illustratif et distance critique.

Note sur la musique

La bande originale de Drunken Noodles n’a pas fait l’objet d’une sortie commerciale sur les plateformes de streaming, conformément à l’approche artisanale micro-budget du film où Yegang Yoo et Robert Lombardo ont composé la partition spécifiquement pour accompagner la structure narrative non-linéaire sans viser une diffusion séparée du métrage.

Antoine Fuqua a fait un choix radical pour son biopic Michael : pas de reprises, pas de réorchestration, uniquement les enregistrements originaux de Michael Jackson. De « Billie Jean » à « Thriller », la BO officielle laisse la voix et le groove du King of Pop envahir l’écran exactement comme en 1982.

Le piano attaque les premières notes de « Billie Jean » pendant que Jaafar Jackson traverse un studio d’enregistrement reconstitué à l’identique de celui où son oncle a gravé le morceau en 1982, les mêmes micros suspendus au plafond, le même tapis marron usé par des années de sessions nocturnes, la même console analogique dont les potentiomètres brillent sous les néons. Antoine Fuqua filme cette scène sans rien composer de nouveau, sans ajouter une seule note à ce que Michael Jackson a déjà créé il y a plus de quarante ans, il laisse l’enregistrement original envahir la bande son exactement comme il résonnait dans les radios du monde entier quand Thriller dominait tous les classements imaginables. Le réalisateur refuse d’orchestrer quoi que ce soit, refuse de moderniser les arrangements, refuse même de faire rejouer les morceaux par des musiciens contemporains qui imiteraient le son d’époque, il puise directement dans les archives du catalogue complet que le Michael Jackson Estate lui a ouvert sans restriction.

Sortie France : 22 avril 2026
Réalisateur : Antoine Fuqua
Scénariste : John Logan
Producteur : Graham King
Avec : Jaafar Jackson, Colman Domingo, Nia Long, Miles Teller

Graham King, qui a produit Bohemian Rhapsody en construisant toute la dramaturgie autour des enregistrements originaux de Queen, applique la même méthode radicale sur Michael en collaboration avec Fuqua et le scénariste John Logan. Les trois hommes décident que raconter la vie du King of Pop nécessite sa propre musique dans sa forme première, sans filtre ni réinterprétation, parce que transformer ces morceaux reviendrait à mentir sur ce qu’ils ont représenté quand ils sont sortis. « It’s a very spiritual journey making a movie about someone like Michael, » explique Fuqua qui a passé deux ans et un mois sur ce projet couvrant la période allant des Jackson 5 à la fin des années quatre-vingt, jusqu’au Victory Tour de 1984 où Michael annonce devant cinquante mille personnes au Dodger Stadium qu’il quitte définitivement le groupe familial.

Archives comme partition

Columbia Records sort le 24 avril 2026 la bande originale officielle intitulée Michael: Songs From The Motion Picture, compilant treize morceaux qui jalonnent le récit filmé sans jamais avoir été retouchés depuis leur enregistrement initial. Sony Music et le Michael Jackson Estate ont sélectionné ces titres en fonction des chapitres musicaux que le film traverse réellement, trois morceaux de l’ère Jackson 5 et Motown qui documentent l’enfant prodige découvert par Berry Gordy, cinq titres de l’ère Thriller qui marquent l’explosion planétaire, un seul morceau de l’ère Bad qui suggère que le film s’arrête au moment où Michael devient définitivement une superstar mondiale autonome. Cette répartition confirme ce que les analystes de l’industrie murmurent depuis des mois, le biopic pourrait éventuellement se prolonger dans un second volet qui couvrirait les années difficiles, mais pour l’instant Fuqua concentre son regard sur l’ascension et le génie créatif plutôt que sur la chute.

Le réalisateur a nommé le film simplement Michael plutôt que Michael Jackson pour une raison précise qu’il développe lors d’une table ronde à Berlin. « We all know Michael Jackson, but the human is in Michael, » déclare Fuqua en insistant sur cette distinction entre la légende planétaire et l’homme qui se cherchait derrière la célébrité. Les morceaux arrivent dans le film exactement comme Michael Jackson les a gravés, « Don’t Stop ‘Til You Get Enough » avec ses cordes disco et ses percussions syncopées enregistrées en 1979, « Billie Jean » avec sa basse légendaire jouée par Louis Johnson qui pulse sous la voix de Michael capturée en une seule prise miraculeuse, « Beat It » avec le solo de guitare d’Eddie Van Halen qui débarque au milieu du morceau comme une décharge électrique inattendue. Logan et Fuqua refusent de nettoyer quoi que ce soit dans ces archives, ils gardent les respirations entre les phrases, les petits bruits de studio que les ingénieurs de l’époque avaient choisi de laisser, les textures analogiques des bandes magnétiques qui donnent à chaque enregistrement sa couleur particulière impossible à reproduire avec des outils numériques contemporains.

Trouver Michael dans son neveu

Jaafar Jackson, neveu de Michael qui incarne son oncle dans son tout premier rôle au cinéma, a passé deux ans à auditionner pour le rôle avant que Fuqua ne le sélectionne définitivement, puis il s’est imposé une discipline quasi monastique pendant des mois pour étudier chaque geste, chaque intonation, chaque mouvement de danse jusqu’à transformer une pièce entière de sa maison en salle de recherche tapissée de citations et de repères chronologiques. Le comédien et le reste du cast ont réenregistré certains morceaux pour les scènes de performance live filmées dans le biopic, versions qui ne figureront jamais sur la bande originale commerciale parce que King et Fuqua considèrent que seuls les enregistrements originaux de Michael méritent d’exister officiellement en dehors du film.

La ressemblance entre Jaafar et son oncle frappe immédiatement quiconque voit les images du tournage. « It’s uncanny how much he’s like Michael. Sounds like him, dances like him, sings, » confirme Fuqua qui raconte comment le premier screen test avec Jaafar a bouleversé toute l’équipe présente dans la salle. Le réalisateur et Graham King ont posé une question au jeune acteur pendant les essais, Jaafar a répondu en se glissant complètement dans la peau de Michael plutôt qu’en parlant de lui de l’extérieur, et soudainement des larmes ont coulé dans toute la pièce, le directeur de la photographie pleurait, tout le monde essayait de cacher son émotion devant cette incarnation qui dépassait la simple imitation.

Jaafar comprend l’héritage qu’il porte en interprétant son oncle, il explique dans une interview que « Michael would always say that he wanted his music to be universal, to be for everyone. » Cette vision universaliste traverse toute l’approche musicale du film, les morceaux ne sont jamais présentés comme appartenant à une époque ou à un genre particulier mais comme des créations qui transcendent les catégories. Le jeune acteur ajoute que son oncle refusait que les corporations définissent ce que les gens devaient écouter, « He fought hard for that and opened up new paths for all the artists to come. »

Le Victory Tour comme rupture

Le Victory Tour de 1984 devient le climax dramatique du récit, Fuqua filme la scène où Michael annonce publiquement sa séparation d’avec ses frères pendant que son père Joe Jackson se tient sur le côté de la scène sans avoir été prévenu, moment que le producteur King décrit comme « le conflit de troisième acte le plus organique qu’on puisse imaginer ». Les frères Jackson confirment dans les entretiens qu’ils n’avaient aucune idée que Michael allait faire cette annonce, ils pensaient qu’il plaisantait quand il leur en avait vaguement parlé avant le concert. La musique qui accompagne cette séquence vient directement des enregistrements du concert capturés ce soir-là, pas une reconstitution orchestrale qui dramatiserait artificiellement la rupture, juste le son réel de ce qui s’est passé devant ces milliers de spectateurs qui ne savaient pas qu’ils assistaient à un tournant historique.

« Michael just transcends any artist I’ve ever experienced in my life, » déclare Fuqua en expliquant comment la carrière de Jackson a façonné son propre parcours de réalisateur. Le cinéaste raconte avoir regardé Michael devenir le premier artiste noir à percer massivement sur MTV, ouvrant ainsi des portes pour tous les créateurs qui suivraient, artistes comme réalisateurs. Cette percée a montré à Fuqua qu’il n’était pas obligé de rester cantonné aux clips R&B et rap, qu’il pouvait explorer d’autres genres et des projets plus ambitieux exactement comme Michael refusait qu’on l’enferme dans une case musicale particulière.

Playlist : 7 morceaux essentiels

« Don’t Stop ‘Til You Get Enough » — Le premier single de Off the Wall enregistré en 1979 marque le basculement de Michael vers son autonomie créative, les cordes disco tournent en boucle pendant que sa voix monte dans des aigus impossibles.

« Billie Jean » — La basse de Louis Johnson pulse pendant cinq minutes sans jamais varier, Michael enregistre le vocal principal en une seule prise dans un studio où Quincy Jones a baissé les lumières pour créer l’ambiance nocturne du morceau.

« Beat It » — Eddie Van Halen débarque au milieu du titre avec un solo de guitare qui fracasse la structure pop, créant une fusion explosive entre rock et R&B qui propulse le morceau vers des territoires sonores inattendus.

« Thriller » — Vincent Price récite son monologue terrifiant sur une production qui transforme un morceau de dance en mini-film d’horreur, les bruitages et les effets spéciaux enregistrés comme des éléments musicaux à part entière.

« Human Nature » — Le clavier de Steve Porcaro installe une douceur mélancolique qui contraste avec l’énergie des autres morceaux de Thriller, Michael chante ici avec une vulnérabilité qui révèle autre chose que la star conquérante.

« Wanna Be Startin’ Somethin’ » — La coda vocale empruntée à « Soul Makossa » de Manu Dibango (« mama-se, mama-sa, ma-ma-coo-sa ») crée un groove hypnotique qui lance Thriller en refusant toute introduction progressive, le morceau explose dès la première seconde avec une énergie afro-funk qui ne retombe jamais.

« Bad » — La version remasterisée 2012 garde l’agressivité originale de 1987 tout en nettoyant légèrement les fréquences hautes, Michael affirme ici une masculinité plus dure que celle qu’il montrait dans Thriller.

Bandes originales du 15 avril 2026 : quand la musique de film devient acte de résistance narrative. Gogo Penguin signe pour Nakache et Toledano une partition jazz organique et instable qui épouse les tourments adolescents de Juste une illusion. Stephen McKeon retrouve Lee Cronin pour tendre des cordes persistantes et dissonantes sous l’horreur feutrée du Réveil de la Momie. Geoff Zanelli livre à Gore Verbinski un score volontairement sale, bricolé et anti-algorithme, plein de percussions artisanales et de riffs anachroniques dans Good Luck, Have Fun, Don’t Die. Dans ces trois films, la BO ne commente plus : elle incarne la transformation, avec une liberté rare et une âme profondément musicale.

Le piano de Gogo Penguin part dans trois directions à la fois pendant qu’un adolescent de treize ans traverse une banlieue parisienne en 1985, les notes se dispersent comme ses propres pensées qui cherchent où aller entre des parents qui ne se parlent plus et un grand frère qui écoute Joy Division enfermé dans sa chambre. Ailleurs, une fillette revenue du désert égyptien huit ans après avoir disparu sourit à sa famille qui la retrouve enfin, mais les cordes de Stephen McKeon tiennent une note grave qui refuse de s’interrompre même quand l’image montre des retrouvailles heureuses, quelque chose sonne faux dans cet orchestre qui continue de gronder sous le dialogue. Dans un diner californien, un type venu du futur fracasse des couvercles de poubelle avec des baguettes métalliques pour recruter des clients et sauver l’humanité contre une intelligence artificielle, Geoff Zanelli branche des synthétiseurs bricolés à la main et refuse toute forme de propreté numérique. Les trois films qui sortent aujourd’hui quinze avril cherchent tous comment la musique peut accompagner une transformation sans la souligner bêtement, sans pointer du doigt ce qui est en train de bouger dans le récit.

Juste une illusion : le trio de Manchester sculpte l’adolescence au clavier

Sortie France : 15 avril 2026
Réalisateurs : Olivier Nakache, Éric Toledano
Compositeur : Gogo Penguin
Avec : Louis Garrel, Camille Cottin, Pierre Lottin, Simon Boublil

Nakache et Toledano reviennent avec leur film le plus intime, tourné entre avril et juillet 2025 à Élancourt et en banlieue parisienne après avoir convaincu Louis Garrel et Camille Cottin de jouer des parents en conflit permanent pendant que leur fils de treize ans bascule dans l’âge adulte. Vincent marche entre les immeubles, il cherche sa place dans une famille qui se délite, son grand frère lui passe des cassettes de The Cure et Joy Division sans lui parler vraiment. Pour sculpter cette métamorphose, les réalisateurs ont appelé Gogo Penguin, trio de Manchester que personne n’attendait sur un film français années quatre-vingt, Chris Illingworth au piano, Nick Blacka à la basse, Jon Scott à la batterie, des musiciens qui mélangent jazz acoustique et constructions rythmiques venues de l’électro sans jamais ressembler à ce qu’on entend habituellement dans une salle de concert.

Illingworth attaque le clavier en installant trois notes répétées doucement, presque une berceuse, puis brusquement il bifurque vers des harmoniques qui grincent légèrement, la mélodie refuse de se stabiliser et cherche ailleurs. Blacka à la basse file droit pendant que le piano zigzague dans tous les sens, les deux instruments ne se synchronisent jamais vraiment, ils poursuivent chacun leur propre logique avant de se croiser par hasard puis de repartir dans des directions opposées. Scott à la batterie ne marque pas un tempo régulier, il frappe par séquences denses qui s’espacent progressivement jusqu’à presque disparaître, puis il repart avec un débit encore plus nerveux qu’avant. Les morceaux du groupe ne concluent jamais franchement, ils mutent en autre chose ou s’interrompent brutalement au milieu d’une phrase musicale, exactement comme un adolescent qui commence une idée et bifurque ailleurs avant d’avoir fini.

Nakache et Toledano ont choisi de clore le film sur « Dernier domicile connu » de François de Roubaix, le trio reprend la mélodie en la passant à travers leur propre filtre sans la déformer complètement, le piano détache chaque note là où Roubaix liait tout en douceur, la basse creuse des silences entre les phrases au lieu de tout relier. Dans la bande son figurent aussi des morceaux period que Vincent et son frère écoutent vraiment, « In Between Days » de The Cure, « Transmission » de Joy Division, « Getaway » d’Earth Wind & Fire, Toto, Francis Cabrel. Le jazz organique de Gogo Penguin se glisse entre ces chansons eighties sans jamais les imiter, il installe une autre temporalité qui flotte au lieu de marquer les temps forts, il observe cette adolescence qui cherche sans savoir exactement quoi.

Le Réveil de la Momie : les cordes qui refusent de mourir

Sortie France : 15 avril 2026
Réalisateur : Lee Cronin
Compositeur : Stephen McKeon
Avec : Jack Reynor, Laia Costa, May Calamawy, Natalie Grace

Lee Cronin tourne en Irlande et en Espagne à partir de mars 2025 avec Jack Reynor et Laia Costa qui jouent les parents d’une fillette disparue dans le désert égyptien, Natalie Grace incarne Katie qui revient huit ans plus tard transformée en réceptacle d’une entité ancestrale que personne dans la famille ne voit venir. Blumhouse et James Wan produisent cette relecture horrifique du classique de 1932, le film arrive aujourd’hui dans les salles après avoir été rebaptisé trois fois pendant la post-production parce qu’Universal annonçait en parallèle le retour de Brendan Fraser dans sa propre franchise. Stephen McKeon retrouve Cronin pour leur troisième collaboration après The Hole in the Ground et Evil Dead Rise, le compositeur irlandais connaît maintenant la manière dont le réalisateur filme l’horreur sans jamais montrer le monstre directement, il sait qu’il doit installer l’angoisse longtemps avant que l’image ne bascule dans le gore.

Les violoncelles tiennent une note grave dès le générique d’ouverture et refusent de lâcher prise même quand l’action se déplace dans des scènes qui devraient être apaisantes, la famille réunie autour de Katie revenue miraculeusement, tout le monde sourit et pleure de joie mais les cordes maintiennent cette pression sourde sous le dialogue comme si elles savaient déjà que quelque chose ne tourne pas rond. McKeon ne monte jamais vers des explosions orchestrales spectaculaires, il reste dans les registres bas en laissant traîner des résonances qui auraient dû s’éteindre depuis longtemps, un violon qui vibre encore alors que l’archet a quitté la corde. Un motif de quatre notes répétées à intervalles irréguliers traverse tout le film en changeant légèrement de couleur à chaque passage, d’abord joué aux cordes frottées, puis repris par des percussions sèches qui claquent comme un cœur qui bat de manière désynchronisée, la musique elle-même semble contaminée par la présence maléfique qui s’installe progressivement dans le foyer.

Le compositeur refuse tout exotisme facile malgré l’origine égyptienne de la malédiction, pas de flûte orientale pour signaler que le danger vient d’ailleurs, pas de percussion ethnique de pacotille, rien qui permettrait au spectateur de se rassurer en pensant que le mal est lointain et exotique. L’horreur s’installe dans une maison américaine ordinaire avec des instruments occidentaux ordinaires qui produisent des sons qui sonnent complètement faux, les violons cherchent des harmonies qui ne se résolvent jamais, les altos tiennent des intervalles dissonants pendant des durées qui deviennent rapidement insupportables. La partition devient un piège où chaque instrument tourne en rond sans jamais trouver d’issue, exactement comme cette famille piégée dans sa propre maison avec une enfant qui n’est plus vraiment leur fille.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die : fracasser l’algorithme à coups de couvercle

Sortie France : 15 avril 2026
Réalisateur : Gore Verbinski
Compositeur : Geoff Zanelli
Avec : Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Juno Temple, Michael Peña

Quand Zanelli a demandé à Verbinski ce qu’il voulait pour la musique, le réalisateur lui a répondu « this score can be literally anything ». Les deux hommes se connaissent depuis vingt-deux ans, ont travaillé ensemble sur les Pirates des Caraïbes, Rango, The Lone Ranger, mais jamais comme ça. « We found ourselves embracing the strange, » explique Zanelli. « Things like Frank Zappa, Captain Beefheart and the film Repo Man were all touchstones. Wild things, reckless things, and always with a ‘punk’ mindset. » Verbinski sort de sept ans de silence depuis A Cure for Wellness en 2017, il a tourné ce film au Cap en Afrique du Sud à partir d’avril 2024 avec Sam Rockwell qui joue un type du futur débarquant dans un diner de Los Angeles pour recruter des clients ordinaires et les envoyer combattre une intelligence artificielle qui a lobotomisé l’humanité entière. Haley Lu Richardson, Juno Temple, Michael Peña incarnent ces volontaires improbables qui vont devoir sauver le monde armés de rien du tout.

Zanelli enregistre tout en prise directe sans aucune correction numérique parce que le propos même du film c’est de refuser l’optimisation algorithmique, il demande à des musiciens de frapper sur des couvercles de poubelle avec des baguettes métalliques pour créer les percussions principales, il bricole des synthétiseurs analogiques en soudant lui-même des circuits à la main au lieu d’utiliser des presets tout faits. Les guitares électriques saturent jusqu’au grésillement dans un heavy metal eighties qui débarque brutalement au milieu d’un film censé se passer dans le futur, rien ne colle stylistiquement et c’est exactement l’intention. « Here, we have formed a proto-punk band with only one goal: to bring to life with music a wild tale for these wild times, » déclare le compositeur. « Who’s Ready to Save the Future? » reprend l’hymne guerrier que Jerry Goldsmith avait composé pour Patton, Zanelli garde la structure martiale en cuivres mais il ajoute des fausses notes volontaires que personne ne corrige, des décalages rythmiques où la batterie part en retard et ne rattrape jamais le reste de l’orchestre, les cuivres entrent avec une demi-mesure de retard et continuent de traîner jusqu’à la fin du morceau. Tout sonne délibérément bancal, mal fichu, humain.

La partition refuse toute forme de propreté numérique avec l’acharnement de quelqu’un qui sait exactement ce qu’il fait, pas de quantification des rythmes qui alignerait tout sur une grille parfaite, pas de nettoyage des bruits parasites qui enlèverait les frottements et les souffles, pas de correction d’intonation qui redresserait les notes qui partent légèrement à côté. On entend le souffle dans les micros quand les cuivres attaquent, on entend les doigts qui raclent les cordes de guitare entre deux accords, on entend les baguettes qui cognent le bord du fût de batterie au lieu de frapper proprement la peau. Le morceau-titre enchaîne des sections qui ne se raccordent pas du tout, metal eighties suivi de synthés artisanaux suivis de percussions industrielles, tout est collé bord à bord sans transition ni fondu comme si quelqu’un avait assemblé des morceaux de puzzle qui ne vont pas ensemble. « Fuck Your Future! » balance des riffs de guitare qui auraient pu sortir tout droit d’un album de Judas Priest en 1984, placés sans aucune ironie dans un récit d’anticipation, l’anachronisme devient une arme pour rappeler qu’il existe autre chose que l’éternel présent numérique.

Playlist : 7 morceaux essentiels de la semaine

1. « Off the Grid » (Good Luck, Have Fun, Don’t Die – Geoff Zanelli)
   Les couvercles de poubelle martelés à contretemps par des baguettes métalliques révèlent l’approche artisanale choisie par Zanelli : on entend la main qui frappe au lieu d’un sample propre.
2. « Fuck Your Future! » (Good Luck, Have Fun, Don’t Die – Geoff Zanelli)
   Heavy metal de 1984 transplanté dans un film futuriste. Les guitares saturent volontairement jusqu’au grésillement pour refuser toute forme d’optimisation numérique.
3. « Who’s Ready to Save the Future? » (Good Luck, Have Fun, Don’t Die – Geoff Zanelli)
   Le pastiche assumé de l’hymne Patton de Jerry Goldsmith, avec fausses notes et décalages rythmiques que personne ne corrige. L’imperfection live revendiquée contre la perfection algorithmique.
4. « Dernier domicile connu » (Juste une illusion – François de Roubaix, repris par Gogo Penguin)
   La mélodie de Roubaix passée à travers le filtre du trio jazz. Le piano détache chaque note là où Roubaix liait tout en douceur, la référence digérée sans être copiée.
5. « Three Directions at Once » (Juste une illusion – Gogo Penguin)
   Le piano installe une berceuse presque tendre qui bascule brusquement vers des harmoniques dissonantes. La douceur envahie progressivement par des sonorités qui grincent, comme les pensées d’un adolescent qui cherchent leur chemin sans jamais se stabiliser.
6. « The Motif That Refuses to Die » (Le Réveil de la Momie – Stephen McKeon)
   Le motif de quatre notes répétées à intervalles irréguliers qui marque le moment où la fillette n’est définitivement plus elle-même. D’abord joué aux cordes frottées, puis repris par des percussions sèches qui claquent comme un cœur désynchronisé.
7. « Cellos That Never Let Go » (Le Réveil de la Momie – Stephen McKeon)
   Les violoncelles tiennent des notes graves qui refusent de s’éteindre, même quand l’image montre des retrouvailles joyeuses. La musique devient elle-même le piège où la famille reste coincée, une pression sourde qui ne lâche jamais prise.