Avec Monet en quête de lumière, Aurélie Castex épouse un regard. À hauteur d’homme, au fil des saisons et des doutes, sa bande dessinée retrace l’itinéraire d’un peintre obsédé par l’insaisissable, jusqu’à faire de la lumière elle-même un sujet.
Le récit d’Aurélie Castex s’installe comme Monet lui-même s’installait face au motif : avec patience et attention. Le vent d’Étretat, les lettres fébriles à Alice, les hésitations matérielles et affectives, tout semble tenir dans une ligne fragile, à peine esquissée, que l’aquarelle vient caresser plutôt que fixer.
Cette délicatesse constitue le cœur du projet. Car raconter Claude Monet, c’est accepter de ne jamais enfermer son œuvre dans une narration trop nette. Aurélie Castex préfère suivre un fil sensible, fait d’instants, de correspondances, de paysages traversés, de logiques picturales. La biographie est une dérive douce, ponctuée de repères (Giverny, Belle-Île, Antibes, les Amériques) mais toujours ouverte, comme une toile en train de se faire.
Le choix de l’aquarelle s’impose comme une évidence. Les contours tremblent légèrement, les couleurs diffusent, les blancs respirent. À mesure que le récit avance, on voit la peinture de Monet évoluer. L’impressionnisme est marginalisé, absent des grandes expositions ; il repose sur quelques mécènes fortunés dont la bourse fluctuante a des effets concrets sur les artistes soutenus. Mais Monet s’affirme peu à peu, vanté par les Hugo ou les Clemenceau. L’apparition des Nymphéas marque un tournant dans sa carrière, notamment inspirée par l’estampe japonaise.
Monet doute, s’irrite, dépend financièrement de Paul Durand-Ruel, s’inquiète pour ses toiles, traverse épreuves (financières notamment) et des deuils qui le laissent exsangue. Après un premier mariage avec sa muse Camille, il se rapproche d’Alice Hoschedé, épouse d’un marchand d’art. La mort d’Alice est un puissant traumatisme, presque aussi invalidant que ses déficiences visuelles. Monet abandonne tout, dans une forme d’arrêt du temps. La guerre, en arrière-plan, n’est jamais traitée frontalement, mais elle pèse également.
Tout, ici, est affaire de regard : celui de Monet, bien sûr, mais aussi celui de l’autrice, qui choisit de ne jamais surplomber son sujet. Cette retenue donne au récit une forme d’élégance rare, loin des biographies illustrées trop démonstratives. Le dossier qui clôt le livre prolonge intelligemment cette démarche. Il offre des repères, contextualise les œuvres et les lieux.
Monet en quête de lumière narre une vie et restitue une quête. Celle d’un homme qui n’aura jamais cessé de saisir la sensibilité de ce qui l’entoure.
Monet en quête de lumière, Aurélie Castex
Marabulles, 8 avril 2026, 112 pages
De la classification française aux plateformes mondialisées, en passant par le gore italien, les blasphèmes de Luis Buñuel ou les polémiques plus contemporaines, Darkness, censure & cinéma propose un recueil de textes éloquents quant aux différentes formes de censure. C’est à découvrir aux éditions LettMotif.
Ce recueil permet au lecteur d’accumuler les exemples de censure au cinéma. Rapidement se dessine une logique : la censure a cours partout, certes en des termes différents, et souvent sous couvert de motifs ancrés culturellement.
Les auteurs reviennent ici sur l’encadrement institutionnel. La classification des films en France, dont il est longuement question, s’exerce par le classement, la restriction d’âge ou la limitation de diffusion. Une régulation structurante qui décide concrètement qui peut voir quoi, et dans quelles conditions.
Aujourd’hui, la classification repose sur plusieurs niveaux : tous publics, interdiction aux moins de 12, 16 ou 18 ans, voire inscription sur la liste « X » pour les œuvres pornographiques ou jugées incitatives à la violence. Le ministre de la Culture détient la décision finale, mais il s’appuie sur l’avis d’une Commission de classification composée de profils variés (administration, experts, professionnels du cinéma, jeunes). Cette diversité n’empêche pas une forte subjectivité, puisque les débats sont internes, les critères mouvants, et l’appréciation repose largement sur la perception des effets potentiels des images.
Le processus lui-même est structuré en plusieurs étapes : dépôt du film au CNC, visionnage par un comité, puis éventuellement passage en commission plénière en cas de désaccord ou de demande de restriction. Le distributeur peut accepter, contester ou demander un nouvel examen. En dernier recours, la décision peut être portée devant la justice administrative.
À côté de cette censure réglementaire française, le livre explore toutefois bien d’autres formes. Au Royaume-Uni, les Video Nasties ont provoqué une vague de panique morale qui a conduit à bannir toute une série de productions jugées dangereuses. Sur le sacrilège, les exemples sont légion. Une affiche d’Ave Mariaretirée pour une crucifixion sexualisée. La Dernière Tentation du Christ précédée d’un avertissement pour désamorcer les accusations de blasphème. Larry Flynt qui détourne la crucifixion en y plaçant un éditeur pornographique. Chaque fois, l’image religieuse agit comme un déclencheur immédiat.
Le cas de Viridiana voit Buñuel mettre en scène des mendiants rejouant la Cène dans une parodie qui bascule vers la dégradation morale. Le film est interdit en Espagne, condamné par le Vatican, malgré sa reconnaissance à Cannes. Voilà une œuvre qui remet en cause un certain ordre symbolique.
Concernant Mad Max, qui fait l’objet d’un chapitre entier,la France s’est longtemps tenue à l’écart d’un succès pourtant planétaire, en ne proposant que des versions tronquées, édulcorées et donc insatisfaisantes.Violence, chaos, dystopie : autant d’éléments qui justifiaient coupes et restrictions. Cette censure est évidemment liée à la représentation du désordre social inhérente au film.
Avec les plateformes, la censure ne disparaît pas : elle se complexifie. Our Boys déclenche des réactions politiques directes, jusqu’à l’intervention de Benyamin Netanyahou. Netflix, de son côté, adapte ou abandonne des projets en Turquie : modification de Love 101, annulation de If Only, retrait d’un épisode de Designated Survivor. Les ajustements sont parfois invisibles : une cigarette supprimée dans El Camino, un geste flouté dans Sex Education, une série annulée sous pression religieuse (Messiah).
La censure, quand elle ne passe pas uniquement par l’interdiction, opère par modification, adaptation, retrait partiel. Elle devient une pratique intégrée à la diffusion elle-même. Aussi, la « sensibilité » tend à se transformer en « susceptibilité ». L’émotion individuelle devient un levier collectif. Une œuvre peut être contestée non par une institution, mais par des groupes de spectateurs, profitant de l’amplification permise par les réseaux.
Qu’il s’agisse de gore italien, de blasphème religieux, de pornographie, de dystopie ou de séries contemporaines, la mécanique reste comparable : une œuvre franchit une limite implicite, et déclenche une réaction, institutionnelle, politique ou sociale. Le livre ne cherche pas à unifier ces phénomènes. Ils sont évidemment dissemblables. Mais les auteurs les juxtaposent article après article. Chaque exemple reste concret, identifiable, ancré dans un contexte précis.
Le cinéma demeure un point de friction. Un lieu où l’image, dès qu’elle déborde, appelle une réponse.
Ce deuxième volume de l’arc Saiyans concentre ce que Dragon Ball a de plus brutal et de plus sublime. C’est ici, peut-être, que la série devient grande.
Sur ces pages spectaculaires et empreintes de gravité, Akira Toriyama narre une invasion extraterrestre. Mais pas n’importe laquelle : ce sont des individus du même sang que le protagoniste Goku qui viennent sur Terre revendiquer ce qu’ils imaginent leur appartenir.
Le tome s’ouvre encore sur Maître Kaio et son étrange planète au bout du Chemin du Serpent. Goku y parachève son apprentissage de deux techniques qui auront leur importance par la suite : le Kaio-ken, multiplicateur temporaire de puissance au prix de l’intégrité physique ; et le Genki Dama, une attaque qui se nourrit de l’énergie vitale des êtres vivants, et qui exige de celui qui l’emploie une pureté d’intention rare. Il faut du temps à Goku pour la maîtriser. Elle demande une disposition intérieure difficile à acquérir.
Pendant ce temps, sur Terre, on encaisse un choc après l’autre. Akira Toriyama sacrifie ses personnages comme jamais auparavant. Yamcha tombe sur un Saibaiman dans une attaque suicide absurde. Chaozu se sacrifie inutilement. Tenshinhan se dépense jusqu’à l’épuisement. Et Piccolo – celui-là même que Goku avait dû combattre au péril de sa vie quelques tomes auparavant – meurt en protégeant Gohan, un geste qui annule des années de rivalité en une case. Toriyama accomplit une purge narrative : les personnages de la première ère du manga s’effacent presque tous pour ouvrir la voie à une nouvelle cosmologie.
L’arrivée de Goku sur Terre est celle d’un messie. On attendait impatiemment le sauveur, et il vient enfin. Il évalue la situation et comprend immédiatement l’écart de puissance entre les assaillants et ses acolytes. L’entraînement chez Kaio a produit un changement fondamental : le guerrier est plus fort et il le sait. Son combat contre Nappa est expédié. Il laissera à jamais un plan iconique, voire testamentaire : un Saiyan dont la colonne vertébrale est brisée, tenu sans mal par le bras tendu de Goku. Végéta observe en silence. Il est vexé. Voir un Saiyan de rang inférieur, un guerrier que sa propre caste avait condamné à l’exil, avoir développé une telle puissance, cela le blesse dans son orgueil, mais surtout dans son appréhension du monde.
Quoi de mieux, alors, pour caractériser le personnage que le faire éliminer son ami Nappa, froidement et en un claquement de doigt ? Tout Végéta est là : puissant, cruel, clinique. C’est la logique froide d’un être pour qui la faiblesse constitue une faute morale. Et c’est cette logique-là que Goku va devoir affronter…
Le format Full Color mérite ici une mention spéciale. La colorisation de ce volume renforce sans l’écraser ce que Toriyama avait conçu en noir et blanc. On retrouve le trait nerveux, les découpages elliptiques, cette façon unique de faire sentir la vitesse et l’impact sans chercher à tout montrer. C’est du manga de son époque, avec tout ce que cela implique de sens narratif, et c’est exactement pour cela que ça tient encore, des décennies plus tard.
Avec Mortépi, Florian Breuil signe un premier roman graphique d’une densité remarquable, où la quête de reconnaissance artistique se mue en impasse existentielle. Dans une ville à moitié noyée, la disparition devient paradoxalement le dernier moyen d’apparaître.
Il y a, chez Mortépi, une idée fixe qui finit par contaminer tout le récit : exister ne suffit pas, il faut être vu. Dans cet univers crépusculaire où les immeubles trempent dans l’eau stagnante et où les corps eux-mêmes semblent hybrides, l’artiste à tête de porc ne cherche pas tant à créer qu’à laisser une trace. Une trace nette, indiscutable, irréfutable. Or, rien de ce qu’il produit ne lui paraît à la hauteur. Pire : tout lui semble déjà mort-né.
« Ce que j’ai fait de mieux… ce qui me ressemble le plus… c’est de la merde ! Nul ! »
C’est là que Mortépi trouve sa ligne de fracture. Portrait d’un artiste raté, l’album sonde un homme persuadé de n’être ce qu’il est qu’à travers ce que les autres disent de lui : un imposteur, un pervers, un danger public… Avec des récits enchâssés et des sauts temporels, on découvre un auteur qui se relit avec douleur, qui écrit au compte-gouttes, qui évoque à tort et à travers – et même dans un documentaire – un magnum opus qui n’advient pas.
À cet égard, il faut mentionner le fait que la vidéo de Nastassia fixe une version du personnage de laquelle il ne pourra plus s’extraire. Elle fige Mortépi dans un récit qui lui échappe.
L’ami de Mortépi, Niehling, est sans doute le personnage le plus déroutant du livre. Il se tient en retrait, dans une forme de neutralité qui confine parfois à l’indifférence. Il est un témoin. Lucide mais désengagé. Une présence sans prise. Lui-même est un artiste qui a renoncé, qui vivote désormais tant bien que mal.
Mortépi met en jeu une question centrale : qui fabrique la vérité d’un individu, lui-même ou le regard collectif qui le façonne ? L’album, volontiers sartrien, explore ainsi la fabrication des images publiques, entre le mythe et le lynchage, dans un monde gorgé de récits où une vidéo, un témoignage ou une rumeur suffisent à faire ou défaire une réputation.
En parallèle, il interroge la valeur de l’art dans un système où la reconnaissance semble dépendre moins de l’œuvre que de sa mise en scène, jusqu’à faire de la mort un geste esthétique possible… Florian Breuil compose comme cadre une ville organique dont chaque plan semble habité d’une fatigue diffuse. Le réalisme du trait, presque photographique par moments, contraste avec la dimension symbolique du récit, un peu comme si le monde lui-même refusait de choisir entre la fable et la chronique.
Mortépi n’apporte aucune réponse. Il se contente d’exposer, avec une lucidité sèche, l’artiste qui, faute de pouvoir contrôler son œuvre, choisit de se transformer lui-même en événement. Florian Breuil est économe en explications – y compris sur les fameux « régularistes » – mais il donne cependant quelques détails sur l’enfance du personnage, sur son envie/besoin de communiquer, sur son rapport aux autres. Tous constituent de précieux indices.
Mortépi, Florian Breuil
Les Humanoïdes associés, 1er avril 2026, 160 pages
Éprouvant le besoin d’un endroit où se concentrer pour réviser avant ses examens de droit, Judith Chevalier investit une vieille maison de famille dans un endroit perdu au fin fond de la Bretagne, hors saison.
L’action se situe en 1979. Cette année-là, la France est en plein débat sur la peine de mort et le futur garde des sceaux, Robert Badinter, plaide pour son abolition. On a ainsi droit à un extrait particulièrement significatif de son argumentation que Judith entend à la radio. L’avocat considère que la peine de mort est un moyen pour la société d’éliminer des personnes qu’elle considère comme dangereuses et irrécupérables, mais qui constituent la face sombre de cette société, une face que cette société refuse de regarder en face. Badinter considère que cette minorité, la société choisit la solution de facilité en la condamnant à mort, alors que cette frange est néanmoins un produit de cette société. En appliquant la peine de mort, la société montre qu’elle ne veut pas se remettre en question. Un discours parfaitement convainquant mais qui omet à mon avis un détail, c’est qu’aucune société n’est parfaite (de même qu’aucun individu de cette société). D’ailleurs, les effets de l’abolition de la peine de mort en 1981 (un des engagements du candidat François Mitterrand) restent sujets à caution puisque notre société n’est pas moins violente qu’avant et que le débat sur la peine de mort reprend dès qu’un fait grave survient. On peut quand même considérer que la Justice française se montre plus humaine, et qu’avec l’abolition de la peine de mort on évite des erreurs judiciaires irréparables.
Le débat sur la peine de mort
Ici, il revient sur le devant de la scène avec une affaire qui se solde par deux morts dans une agence bancaire, lors d’un hold-up qui a mal tourné. La façon dont les médias présentent l’affaire met en cause trois individus présentés comme des anarchistes particulièrement dangereux que la police traque. Or, ce hold-up sanglant s’est passé non loin de l’endroit où Judith en entend parler aux informations télévisées. Il s’avère que l’un des fuyards vient trouver refuge dans la maison isolée où Judith se croyait tranquille.
Les composantes d’une cohabitation
L’album met essentiellement en scène la confrontation entre Judith et le fuyard nommé Raymond Treillas. Marguerite Boutrolle (scénario, dessin et couleur) s’arrange pour mêler une évidente fantaisie avec une intéressante réflexion sur les thèmes de la cohabitation, de la culpabilité, mais aussi de la lutte des classes et du souvenir notamment. En effet, si Treillas fait irruption dans la maison où Judith recherche le calme, ce n’est pas seulement pour sa situation isolée. En fait, il connaît Judith depuis l’enfance. De plus, entre eux traine une vieille histoire qui les a marqués, même si Judith ne reconnaît pas Treillas lorsqu’il se présente face à elle. Dans un premier temps, elle ne voit que le braqueur recherché qui utilise son arme pour instaurer un rapport de forces. Judith se trouve alors confrontée à de nombreux choix, aider Treillas comme il le veut ou bien faire son possible pour donner les informations dont elle dispose à la police, tout en sachant que Treillas risque la peine capitale. De plus, elle l’écoute donner sa version des faits, ce qui la place dans la position de juré dans un tribunal : qui croire et selon quels principes ? Enfin, elle réalise que son attitude vis-à-vis de Treillas fait ressurgir le passé, puisqu’il lui rappelle quelque chose qui dépasse largement le cadre d’un simple incident. Son attitude d’alors, bien qu’enfouie au plus profond de sa mémoire, ne peut qu’influer sur sa façon d’être de manière générale. Ainsi, elle fait régulièrement des cauchemars, ce qui ne doit rien au hasard. Et, dans cette maison isolée, le moindre bruit la fait réagir. La situation l’incite à un examen de conscience qui ne tourne pas à son avantage. Elle qui fait des études de droit peut se demander ce qui la motive vraiment. Des faits qui remontent à son passé de fillette, une évidence ressort : la lutte des classes la concerne forcément. Oui, mais dans quel camp se situe-t-elle ?
Petit bémol
Marguerite Boutrolle intègre donc bien des éléments intéressants dans son intrigue, ce qui justifie l’épaisseur (239 pages) d’un album au format moyen. Pourtant, celui-ci se lit relativement rapidement, parce que les dialogues ne sont pas du tout envahissants. En fait, même si tous les éléments cités ci-dessus interviennent effectivement, aucun n’est vraiment creusé. C’est au lecteur de s’en imprégner pour comprendre les tenants et aboutissants de ce qu’il découvre au fur et à mesure.
Le traitement graphique
Il peut tout aussi bien déconcerter que séduire. En effet le style de Marguerite Boutrolle vise plutôt la stylisation qu’autre chose. Les silhouettes de ses personnages sont dessinées en quelques traits et les visages ne recherchent pas le réalisme. Ainsi Judith apparaît au premier abord comme une jeune fille presque naïve qui fait preuve de fantaisie dans son comportement. Bien entendu, on la perçoit différemment au fur et à mesure que l’intrigue évolue. La complexité de son personnage émerge et on découvre ses angoisses et sa façon de réagir face à l’imprévu ou bien face au danger. Elle se montre pleine de ressources et pas spécialement perdue dans les paysages bretons. Dans ce cadre, la dessinatrice donne libre cours à son inspiration en jouant avec maestria de la gamme de couleurs choisies (outre le noir et blanc, elle utilise rouge, orangé et jaune). Les paysages jouent un rôle important dans l’album, pour apporter des sensations (et surtout de la tension), des respirations. On n’est pas loin de l’abstraction par moments, avec quelques dessins de grands formats qui viennent enrichir un ensemble où les cadrages, enchainements de dessins de formats très variés, déformations et accentuation du texte dénotent une vraie maîtrise des effets recherchés. Tout cela fonctionne dans cet album où la dessinatrice joue également avec des références musicales, littéraires ou encore issues de la presse. Une étonnante réussite !
De bonne foi – Marguerite Boutrolle Dargaud : paru le 17 avril 2026
Avec cet album, les auteurs revisitent le procès de Jeanne d’Arc. Ils s’intéressent plus particulièrement à l’évêque Cauchon qui, le dirigeant, entra dans l’Histoire comme le responsable de la fin atroce de la pucelle d’Orléans. Mais ils ne se contentent pas de mettre en scène ce qu’on sait de ce procès, puisqu’ils travaillent sur une étonnante hypothèse : et si Cauchon avait tenté, in-extremis, de sauver la future icône de l’histoire de France ?
A l’époque, il était question du procès du siècle. Aujourd’hui on pourrait le qualifier de procès du millénaire, puisque Jeanne d’Arc fait désormais partie des figures légendaires de l’Histoire de notre pays, au point que certains tentent de se l’approprier. Il est vrai que son action a fortement contribué à sauver la France de l’époque, menacée de morcellement et pourquoi pas à terme de dissolution dans un ensemble comprenant l’Angleterre et la France. En effet, pendant la guerre de Cent Ans les Anglais dominaient une bonne partie du pays (Rouen, capitale du duché de Normandie était alors une possession anglaise). Jeanne apparut sur le devant de la scène de façon quasiment miraculeuse pour galvaniser les troupes afin de lever le siège d’Orléans et mener le Dauphin à Reims pour qu’il soit couronné roi de France sous le nom de Charles VII. Au début du présent album, Cauchon et les Anglais ne le savent pas encore, mais la fin de cette guerre de Cent Ans approche et à la domination anglaise sur le royaume ne pourra pas se maintenir. Le camp anglais se réjouit que Jeanne d’Arc ait été capturée non loin de Compiègne (ancien évêché de Cauchon). Dans un premier temps, elle est détenue par le comte Jean de Luxembourg.
Les témoins
L’album met donc Pierre Cauchon, alors évêque de Beauvais, au centre de l’intrigue, ce qui a le mérite d’apporter un éclairage particulier, puisque les auteurs s’attachent à explorer les relations qu’il entretient avec de nombreux personnages, dont sa mère qui l’influence fortement, les Anglais et leurs alliés, ainsi que tous ceux qui constitueront le jury chargé d’instruire le procès (en sorcellerie, puis pour hérésie) de Jeanne. De plus, le narrateur est son assistant, le jeune moine Isembar. Tous ces personnages appartiennent à l’Histoire. D’autre part, on conserve les minutes du procès de Jeanne. La marge de manœuvre des auteurs s’avère donc particulièrement étroite, puisqu’ils cherchent à respecter les faits historiques tout en apportant des éléments à leur audacieuse hypothèse.
Un face à face pour l’Histoire
Ici, Cauchon apparaît comme un personnage de forte stature (bien mise en valeur sur plusieurs dessins de grande taille) qui joue de son apparence physique et de son habit d’évêque pour impressionner. Né à Reims (ville qu’il quitte la veille du sacre de Charles VII), il a fait de solides études et acquis une belle réputation de négociateur. Il a toujours su choisir son camp au fil des nombreuses intrigues, trahisons, assassinats, etc. N’oublions pas qu’au Moyen-Age, la carrière ecclésiastique fait partie de celles embrassée par les ambitieux. Quelle est celle de Cauchon ? Difficile à dire précisément, même si les auteurs font de lui quelqu’un qui se vante d’être l’homme le mieux informé du royaume, un homme intelligent qui n’hésite pas à manœuvrer en pensant à ses intérêts. Il voit certainement dans la situation la possibilité d’asseoir sa position vis-à-vis des Anglais, car la renommée de Jeanne d’Arc est telle qu’elle fait peur. Pourtant, son action n’a pas duré bien longtemps. On voit néanmoins émerger un thème aussi éternel que moderne : celui de l’homme qui cherche à établir sa réputation au détriment de quelqu’un d’autre. Ce qu’il n’imagine pas vraiment, c’est que face à Jeanne, il va se trouver confronté non à une jeune bergère naïve et inculte, mais à une jeune fille sûre de ce qu’elle défend. Forte de son parcours et des victoires obtenues, elle considère que ses voix la guident imperturbablement sur le chemin de la vérité. D’après ses dires, elle entendrait Sainte Marguerite, Saint Michel et Sainte Catherine. Leurs indications sont suffisamment précises pour qu’elle ait pu convaincre tous ceux qu’elle a rencontrés avant de se trouver face au Dauphin et de mener ses troupes de victoire en victoire. Sa foi est inébranlable. Et si elle reste vêtue en homme, cheveux courts, c’est parce que cela lui permet de combattre dans les meilleures conditions. Visiblement, elle n’est jamais sortie de ce rôle depuis son départ de Domrémy. Alors, quand Cauchon la provoque, elle montre une assurance étonnante.
Comment Jeanne devint Sainte
Le procès occupe donc l’essentiel du scénario. Dans ces conditions, la tentative de Cauchon pour sauver Jeanne du bûcher ne pouvait que devenir presque anecdotique. Elle arrive tardivement et ne convainc pas vraiment puisqu’on la sait vouée à l’échec. Ainsi, bien que Cauchon soit le personnage central de l’album, Jeanne reste la figure qui illumine l’histoire. Outre le calvaire qu’elle a subi (qui contribue largement à sa légende), sa force de conviction la rend inimitable. L’histoire a tellement inspiré (140 films et des milliers de livres et BD, comme l’indique David Glomot (agrégé, docteur en histoire médiévale) dans le dossier historique qui complète l’album, que tout un chacun a son image de Jeanne d’Arc en tête. Sans elle, rien de tout cela n’existerait. Et, comme elle le dit à Cauchon dans leur dernier face à face « Évêque, aujourd’hui je meurs par vous… Et par vous… à tout jamais… je vivrai. » Ce dialogue conclue magnifiquement le scénario cosigné Xavier Dorison et Louis-David Delahaye. Il justifie que, depuis le bûcher, l’un est haï et l’autre vénérée.
Du 23 mai 1430 au 30 mai 1431
Alors, même si l’album ne marquera probablement pas pour la thèse qu’il cherche à illustrer, il constitue une magnifique réussite en nous restituant l’atmosphère du moment de manière parfaitement crédible, avec les relations entre les différents personnages, une mise en scène de qualité qui intègre quelques détails qui impressionnent autant que le travail de Joël Parnotte (dessin et couleurs). Les lieux, les personnages, les situations sont tellement convaincants qu’on reste captivé d’un bout à l’autre d’un album (143 planches pour 7 chapitres et un dossier historique de 8 pages) qui va de l’arrestation à Compiègne au bûcher à Rouen.
Cauchon… ou l’homme qui tua Jeanne d’Arc – Xavier Dorison et Louis David Delahaye (scénario) ; Joël Parnotte (dessin et couleurs) Dargaud : sorti le 24 avril 2026
Troisième collaboration entre Stanley Donen et Audrey Hepburn après Drôle de frimousse et Charade, Voyage à deux suit un couple à différents moments de sa vie à travers un récit fragmenté. Le film fait de la mémoire amoureuse son véritable moteur narratif, entre instants de grâce et fissures plus discrètes.
L’union et l’amour constituent depuis longtemps une source inépuisable d’inspiration pour le cinéma, car ils touchent à ce qu’il y a, peut-être, de plus universel dans l’expérience humaine. À travers les passions montrées à l’écran, les cinéastes explorent la société, les mœurs, les rêves, les relations intimes, la créativité, l’énergie du quotidien d’un couple, ou encore la difficulté de construire un destin à deux. Si les codes des comédies romantiques sont aujourd’hui connus (humour, découverte, rejet, union, élément perturbateur puis réconciliation finale), on trouve facilement, dans le Hollywood des années 60, des œuvres racées et sophistiquées, à un moment charnière où les représentations du couple commençaient à évoluer. Leur cachet si particulier tient souvent à un mélange subtil d’élégance, de légèreté et de modernité naissante.
Fragment de souvenirs
Avec Voyage à deux, l’idée centrale est assez simple à résumer, même si elle ouvre sur des ramifications complexes : faire dialoguer passé, présent et futur afin de révéler l’évolution et l’érosion d’un couple.
Alors que Charade esquissait l’idéal et les prémices d’une union, Voyage à deux se veut, à bien des égards, plus pragmatique et plus réaliste dans les questions qu’il pose.
La première réplique entre les deux amoureux est instantanément séduisante.
– Ils n’ont pas l’air heureux… – Il y a de quoi. Ils viennent de se marier.
La triple temporalité du film impose un récit qui ne suit pas une progression linéaire, mais procède par fragments, alternant des périodes différentes. À travers une série de panoramas français, le film juxtapose les moments fondateurs, les instants de complicité, mais aussi les tensions et les désillusions qui s’installent avec le temps.
Ce jeu constant entre passé et présent permet à Stanley Donen de mettre en évidence la progression des sentiments, tout en soulignant l’usure du quotidien et les compromis inhérents à toute relation durable.
Selon le réalisateur, “nous voulions que chaque scène semble se dérouler dans le présent. Aucune scène ne devait être plus réelle que les autres. Aucune époque ne devait être l’époque de référence du film.”
Le couple en tant que fantôme
Peu à peu, le film glisse d’une chronique sentimentale vers une réflexion plus profonde sur la nature même du couple.
Comment tirer les leçons du passé à deux ? Quelles expériences favorisent la pérennité d’une communion amoureuse ? Le couple n’est-il pas, parfois, une illusion qu’il faut percer ? C’est-à-dire un fantôme, une entité tierce dans laquelle les individualités des deux partenaires s’effacent ? Un fantôme qu’on alimente, dans l’espoir, un peu vain, que les choses deviennent éternelles…
Donen semble suggérer que la réponse réside moins dans la perfection du lien que dans la conscience de sa fragilité. La manière dont chacun choisit de participer au couple, en intégrant l’idée que rien n’est jamais acquis, définit l’élan vital et le propos du film.
Douce France
Sur le plan formel, le long-métrage met en scène plusieurs voyages à travers la France, entre espaces ouverts, parfois contemplatifs (garrigue, Côte d’Azur, etc.), et lieux plus resserrés qui privilégient la proximité et les confidences entre les deux protagonistes. Partir à la recherche d’une voiture à deux en faisant du stop évoque la complicité des premiers moments, tandis qu’une chambre d’hôtel inhospitalière suggère l’usure des petites tensions accumulées. Chaque décor, chaque déplacement n’est jamais neutre et accompagne l’évolution de la relation. Le pays apparaît comme le vaste terrain d’une odyssée sentimentale.
Un bon verre de vin
Audrey Hepburn, longiligne, gracile, d’une élégance rare, apporte une dynamique savoureuse à l’écran. Les différentes tenues qu’elle porte, la multitude de coiffures, indiquent une période dans le récit. Ses élans de vie spontanés et sa créativité, alliés à la répartie de son mari, font la signature de ce road-movie atypique. Les dialogues ciselés du scénariste Frederic Raphael, portés par la musique féerique d’Henry Mancini, accompagnent à merveille un bon verre de vin.
– On est mariés ? – Rappelle-toi… quand faire l’amour cesse d’être drôle. – Je me souviens.
Les nombreux déplacements en voiture symbolisent l’indépendance que les deux amoureux recherchent. Leur regard sur eux-mêmes guide l’œil du spectateur, avec un mélange de naturalisme et de néoromantisme, où la banalité des situations quotidiennes se teinte d’une poésie discrète du souvenir. C’est un art subtil qui se manifeste, entre tensions, féerie et maturité du regard. On navigue entre légèreté des échanges et fissures progressives du lien.
– Quel genre de gens dînent ensemble sans se parler ? – Les gens mariés.
Et pourtant, on est liés. On s’attache. On recherche un idéal. À l’heure où les hommes et les femmes se font de plus en plus des produits consommables et jetables l’un pour l’autre, il est bon de regarder, malgré les tumultes, un couple qui essaie de bâtir quelque chose.
L’amour en éclats
Cette quête à deux, marquée par les nuances et les tensions du réel, fait de Voyage à deux une œuvre à la fois désabusée et profondément habitée par la mémoire d’un couple. Par son élégance, son sens du dialogue et sa passion, le film s’impose comme le témoignage sensible d’une odyssée amoureuse, qu’on observe avec l’indélicatesse du spectateur — parfois avec désillusion, parfois avec fougue. On en ressort avec l’intime conviction d’avoir assisté à un déchirant cri d’amour.
Bande-annonce : Voyage à deux
Fiche technique : Voyage à deux
Synopsis : Joanna et Mark forment un vieux couple. Se disputant de plus en plus, ils songent au divorce. En voyage, ils se remémorent quatre trajets sur la même route.
Titre original : Two for the Road
Réalisation : Stanley Donen
Scénario : Frederic Raphael
Musique : Henry Mancini
Acteurs principaux : Audrey Hepburn, Albert Finney
Avec Colette, publié aux éditions Delcourt, Séverine Vidal et Kim Consigny s’attaquent à une figure littéraire dont la légende menace parfois d’éclipser la complexité. Leur biographie graphique, particulièrement dense, restitue une trajectoire faite de contradictions, d’élans et de fractures. Une vie qui, à force de refuser les cadres, finit par se perdre.
Il y a chez Colette quelque chose d’irréductible. Une manière de dire « je » avant même d’en avoir le droit. La bande dessinée biographique de Séverine Vidal et Kim Consignyl’expose en clerc, et la met en tension avec son époque.
Tout commence loin des salons parisiens, dans une enfance déjà marquée par l’écart à la norme. Sa mère, une femme libre dans un village qui ne le pardonne pas, lui transmet une leçon fondatrice : vivre sans céder. Gabrielle apprend à lire très tôt, elle dévore Kipling, avant de s’éprendre de Balzac. Elle observe, elle absorbe, elle se construit dans une forme de solitude lettrée. Cela transparaît notamment dans une séquence se déroulant à l’école : Colette ne partage pas les mêmes désirs que ses camarades de classe, elle est déjà en avance, ailleurs, dans une dimension plus mature et fondamentalement littéraire.
La planche évoquant Bel-Gazou, sa propre fille, agit en miroir de cette jeunesse indocile. « Elle était abominable d’indépendance. Déchaînée, à courir partout… » Pis : « Les péchés lui fleurissaient sur les joues ! » Ce jugement porté sur l’enfant résonne comme un écho de ce que Colette fut : une liberté précoce, instinctive, incontrôlable. Mais une liberté que cette même Colette ne comprend pas.
Revenons cependant quelques années en arrière. Très tôt, la vie se cabre. La famille Colette s’endette, chute, s’expose aux moqueries. Le père échoue en politique. On vend tout, on part, on recommence. Le mariage avec Henry Gauthier-Villars, loin de stabiliser les choses, fait de Gabrielle un objet d’étude. Dans la bourgeoisie, elle intrigue et détonne. Elle est observée comme une anomalie. Trompée, fragilisée, elle traverse une dépression, mais c’est paradoxalement là que s’ouvre la voie de l’écriture.
Poussée par Willy, elle publie. Le succès est immédiat, et massif. Mais déjà, le ver est dans le fruit : cette voix féminine, libre et sensuelle, dérange. Elle ne demande pas la permission de s’exprimer. Elle est hors cadre. Encore en avance sur son temps. La bande dessinée insiste évidemment sur ce point : Colette ne provoque pas pour choquer, elle vit simplement selon ses propres règles. Ce qui, à l’époque, revient au même.
Les planches consacrées à sa vie intime et artistique dessinent une femme qui explore sans détour : relations amoureuses multiples, expériences homosexuelles, goût du théâtre et du corps exposé. Sur scène, la liberté devient visible, et donc d’autant plus insupportable pour une partie du public.
« Je veux faire ce que je veux. Je veux jouer la pantomime, même la comédie. Je veux danser nue, si le maillot me gêne et humilie ma plastique. Je veux sourire à tous les visages aimables et m’écarter des gens laids… Je veux chérir qui m’aime et lui donner tout ce qui est à moi dans le monde : mon corps rebelle au partage, mon cœur si doux et ma liberté ! »Tout est là. Une exigence vitale. Le corps comme territoire, la scène comme espace d’affirmation.
Le scandale, dès lors, ne cesse de se déplacer : de la page à la scène, de la scène à la vie. Il devient une constante, presque un compagnon de route. Mais la liberté a un coût. Les conflits autour des droits de Claudine, désormais propriété des éditeurs, marquent une rupture profonde avec Willy. Colette découvre l’envers d’un succès qu’elle ne maîtrise pas. Plus intime encore est la relation à sa mère. La bande dessinée n’élude rien : l’éloignement, l’absence, l’impossibilité de répondre à l’appel d’une femme mourante.
Colette a été une femme libre. Elle a surtout été une femme qui a payé le prix de cette liberté – et qui, malgré tout, n’y a jamais renoncé. Séverine Vidal et Kim Consigny en narrent les aventures humaines et éditoriales, en traduisent les conséquences et nous montrent une personnalité entière, bien que parfois en contradiction avec elle-même. Comme pour George Sand, fille du siècle, leur précédent travail en commun, elles le font dans un noir et blanc travaillé, riche en détails et généreux en anecdotes.
Colette, Séverine Vidal et Kim Consigny
Delcourt, 9 avril 2026, 240 pages
Avec Dortmunder : Bank Shot, Doug Headline et Jesús Alonso Iglesias imaginent un braquage de banque des plus improbables : il ne s’agit pas seulement de rentrer dans les coffres pour les vider, mais bien de repartir avec la banque elle-même, temporairement relogée… dans un mobile-home.
Il faut accepter, d’emblée, que rien ici n’a vraiment de sens. Une banque déplacée dans un mobile-home, le temps de travaux. Un groupe de braqueurs qui ne décide pas de la cambrioler, mais de la voler, littéralement : l’arracher à son ancrage provisoire et l’emporter loin des regards indiscrets. L’idée est à la fois grotesque et d’une logique implacable.
Autour de ce projet insensé gravite une équipe qui n’a rien de virtuoses du crime. Ce sont des artisans du coup moyen, des professionnels du presque, des spécialistes du bricolage un peu trop ambitieux. Ils rêvent d’un grand coup qui les mettrait à l’abri, mais doivent composer avec leurs limites. Il y a ce chauffeur amoureux des itinéraires plus que de la destination, cet ancien agent du FBI trop juvénile pour inspirer confiance, ce perceur de coffres engagé dont les gains ont déjà une destination morale avant même d’être encaissés. Et au centre, Dortmunder, chef malgré lui, stratège funambule d’un équilibre instable : autant de chance que de malchance, comme si les deux forces s’annulaient.
C’est dans cet interstice que le récit trouve sa tonalité comique. Car rien, évidemment, ne se déroule comme prévu. Les obstacles surgissent avec une régularité presque chorégraphiée, le moindre d’entre eux n’étant pas ces flics en attente qui livrent des viennoiseries à ce qu’ils croient être un restaurant alors qu’ils nourrissent, sans le savoir, les tenants d’une banque repeinte en vert. Et d’ailleurs, cette peinture choisie à la hâte ne résiste pas à l’eau, et encore moins aux pluies diluviennes qui s’abattent sur la ville. De quoi reléguer au second plan les plaintes d’une vieille femme affublée d’une minerve qu’elle ne supporte pas – tout ça parce qu’elle espère duper son assurance.
Ces braqueurs-là ne sont ni des génies ni des perdants : ils sont coincés dans une mécanique qui les dépasse et qu’ils alimentent pourtant avec une énergie obstinée. Ils travaillent jusqu’à fabriquer un train de roues pour déplacer leur improbable butin. Ils songent plusieurs fois à abandonner mais ne peuvent tout à fait s’y résoudre. C’est sans compter sur les coups du sort… Le rire naît de ce décalage constant entre l’ampleur des efforts consentis et la fragilité des résultats obtenus, entre la précision supposée du plan et son incapacité patente à survivre au réel.
Jesús Alonso Iglesias inscrit le récit dans une Amérique vintage où chaque rue semble tout droit sortie d’un polar des années 1970. Et le ton fait parfois penser à une parodie feutrée, qui ne s’exprime qu’avec parcimonie. Ici, l’humour est une conséquence, pas une intention. Il surgit des situations, de leur enchaînement logique, de leur absurdité fondamentale.
Rien n’a de sens, vraiment, mais tout fonctionne. On suit attentivement les péripéties des braqueurs, de la composition de leur équipe à leur fuite désespérée, jusqu’au partage tant attendu – et qui vaut le détour à lui seul. Savoureux.
Dortmunder : Bank Shot, Doug Headline et Jesús Alonso Iglesias
Dupuis, 10 avril 2026, 128 pages
Et si, en une seconde, l’innocence disparaissait du monde, remplacée par une force irrationnelle, incapable même de comprendre ce qu’elle est ? Avec The Kids, Garth Ennis et Dalibor Talajic échafaudent une fable apocalyptique aussi grotesque que dérangeante, où la parentalité vacille face à l’inconcevable.
Quelques secondes plus tôt, un bébé gazouillait dans son berceau. C’est désormais un adulte nu et incontrôlable, animé d’une violence primaire, mue par ses besoins et sentiments les plus immédiats. La scène est incompréhensible, presque obscène dans sa soudaineté. Le point de départ de The Kids tient tout entier dans cette transformation brutale, qui fait des nouveau-nés une menace contre laquelle personne n’était préparé.
Le chaos s’étend alors comme une onde de choc. Les rues se remplissent de corps adultes, dénudés, désorientés, incapables de langage ou de contrôle. Une humanité régressive, privée de tout filtre, où les réflexes primaires remplacent la pensée. « Quand même les urgences ne répondent plus, tout ce qu’il reste, c’est… le chaos. » Garth Ennis radiographie une perte totale de repères. Les institutions s’effondrent, l’ennemi est familier mais impossible à cerner.
On suit alors une famille elle-même victime de la mutation de son bébé, ainsi que la voisine quelque peu misanthrope qui les accompagne. Les personnages, au milieu du chaos, s’opposent et se jugent. « La priorité, c’est toujours ce que veulent les gosses, quitte à sacrifier tout le reste… », annonce, lasse, celle que les protagonistes taxaient un peu plus tôt de « sorcière ». Il faut dire que les auteurs font de cette voisine poil à gratter le porte-voix de toutes celles et ceux qui en ont assez de subir les contrecoups des enfants des autres. Quitte à invoquer l’écologie : « Ce qui se passe au final, c’est que vous sacrifiez la planète entière pour le confort de vos chiards. »
Visuellement, Dalibor Talajic accompagne cette descente aux enfers avec une efficacité froide. Son trait capte sans mal l’instant de bascule : des regards figés par la peur, des corps désarticulés, des mouvements chaotiques… L’événement fait de nombreuses victimes, et les vignettes ne nous épargnent rien, ou presque. Haletant, essentiellement dévolu au spectacle, The Kids se lit d’une traite sans jamais s’empeser par son propos.
Il est question de la peur de voir son enfant devenir autre chose. De la perte de contrôle. De l’effondrement du rôle traditionnel de parent. Et puis, il y a ces divergences de vues entre adultes, tous victimes, mais à des degrés et dans des positions qui ne sont pas identiques. Mais tout ça est quand même relégué à l’arrière-plan d’un concept qui se traduit par l’apocalypse le plus inattendu qui soit.
The Kids n’est sans doute pas l’œuvre la plus aboutie de son auteur. C’est une farce tragique. Une farce qui fonctionne plutôt bien sur le moment, même si l’on sait qu’elle ne prendra pas place aux côtés des magnum opus du genre.
The Kids, Garth Ennis et Dalibor Talajic Delcourt, 9 avril 2026, 48 pages
À travers une série d’entretiens d’une remarquable densité, Nicolas Saada propose aux éditions Carlotta une plongée dans les strates invisibles du cinéma, là où se nouent les enjeux entre la technique, l’intuition et le regard.
Ce que Nicolas Saadarecueille auprèsde cinéastes, techniciens, compositeurs ou acteurs, ce sont des processus, des doutes, des bifurcations. Il sonde des intentions, revient sur des moments-phares, établit des ponts (par exemple entre l’image et le son, la musique étant ici un thème récurrent).
Chez Ennio Morricone, par exemple, cette dernière apparaît comme un territoire instable, traversé de contradictions fécondes. Longtemps, dit-il, son travail pour le cinéma et celui pour le concert ont cohabité sans véritable dialogue, comme deux lignes parallèles. Puis, peu à peu, quelque chose s’est rapproché, via une porosité. Sa manière d’écrire pour Dario Argento, notamment, relève d’une forme d’expérimentation : structures ouvertes, interventions instrumentales laissées à l’initiative des groupes, impossibilité de reproduire exactement un morceau d’une prise à l’autre. Une musique vivante, donc, mais aussi risquée, car trop instable pour certains films, trop déroutante pour un public non préparé.
Cette tension entre le contrôle et le lâcher-prise irrigue d’ailleurs l’ensemble du livre. On la retrouve, déplacée, chez Walter Murch. Chez lui, le cinéma est affaire de transition : passage d’un médium à un autre, d’une époque à une autre. Son récit de l’évolution du montage, de la pellicule au numérique, évite toute nostalgie. Il parle plutôt d’un bouleversement comparable à celui qui, à la Renaissance, fit passer la peinture de la fresque à l’huile : une transformation lente, technique, mais qui reconfigure en profondeur les gestes mêmes de création.
Cette idée d’un cinéma en mutation permanente trouve un écho particulièrement intéressant chez Douglas Trumbull. Ce qu’il décrit avec son évocation de 2001, ce n’est pas seulement l’invention d’effets spéciaux, mais aussi une manière de penser contre les conventions. L’abandon des lumières stroboscopiques, l’invention du slit-scan pour la séquence du Stargate, tout cela procède d’un même réflexe : ne pas s’arc-bouter sur une solution, accepter de bifurquer quand il le faut.
Ce refus des conventions s’étend jusqu’au langage cinématographique lui-même. La remise en cause du champ-contrechamp, la volonté de privilégier les plans larges, de laisser au spectateur un espace d’interprétation constituent autant de gestes qui déplacent le centre de gravité du cinéma, de la démonstration vers l’expérience. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, au fond : faire vivre une expérience.
Morricone parle d’un climat à installer plutôt que d’un accompagnement musical. Murch insiste sur la sensation plutôt que sur la logique du montage. Trumbull évoque la nécessité de dépasser le spectaculaire pour atteindre une forme de perception presque physique. Tous, à leur manière, décrivent un cinéma qui ne se contente pas de montrer, mais qui agit directement sur le spectateur.
« La musique inspire les images, et les images inspirent la musique », avance Dario Argento, qui perçoit le son comme un organisme symbiotique. Avec Nicolas Cage, il est plutôt question du corps comme terrain d’expression. Lorsqu’il parle du jeu comme d’un usage total du corps (visage, voix, énergie) et revendique une filiation avec le slapstick, il rejoint une conception très physique du cinéma. Et pour rester chevillé aux corps, il faut évoquer David Cronenberg, qui nous parle de tension entre intérieur et extérieur, de fascination pour les déformations, pour ce qui échappe aux normes. Son discours sur la beauté, qu’il décrit comme une forme de domination, voire de fascisme, donne une profondeur supplémentaire à son cinéma. Spike Lee s’épanche quant à lui plus volontiers sur le corps social. Ailleurs, c’est John Carpenter qui évoque la fabrication et ses contraintes. Le passage sur la censure, sur la MPAA, sur les stratégies pour contourner les classifications, ramène le cinéma à sa dimension industrielle. Mais il y a chez lui une forme de pragmatisme inventif : contourner les règles, bricoler avec les moyens, composer avec l’économie…
À rebours des discours trop théoriques, ce nouvel opus de Questions de cinéma fait office de livre de praticiens. On comprend, à la lecture, que le cinéma ne se réduit ni à ses images ni à ses récits, mais qu’il se fabrique dans un entre-deux fragile, fait d’essais, d’erreurs, et parfois d’intuitions fulgurantes. Jane Campion côtoie Abel Ferrara, Tsui Hark dialogue à distance avec Agnès Varda, et c’est tout un art qui se révèle au lecteur.
Questions de cinéma 2, Nicolas Saada Carlotta, 23 avril 2026
Sous ses couleurs tendres et ses silhouettes rondes, l’album de Júlia Rubau Vigara déploie une mécanique émotionnelle d’une grande justesse. Derrière l’aventure enfantine et l’irruption fantasque d’un peuple amphibien, c’est une histoire d’équilibre, entre colère et dialogue, entre nature et humanité, qui affleure avec délicatesse.
Le Complot des grenouilles prend pour cadre ce moment suspendu propre aux vacances, où le temps semble s’étirer jusqu’à devenir matière à invention. Léna et ses amis s’ennuient ferme, mais cet ennui n’est pas stérile. Il ouvre au contraire un espace d’imagination, qui se traduit par des jeux qui convoquent des personnages fantastiques, sans aucune prise avec la réalité.
Du moins jusqu’à l’apparition d’une pierre rose. Car elle agit bel et bien comme un seuil vers un autre monde. Chronique d’enfance et conte écologique, Le Complot des grenouilles voit alors le réel glisser vers le merveilleux, pour mieux porter son message.
Sous la mare, quelque chose gronde. Un monde animal relégué, contraint, et désormais prêt à répondre. Les hommes ont empiété sur le territoire des grenouilles. Et la plus puissante d’entre elles, Mama G., veut répondre : « Elle prévoit de venir à la fête avec une armée d’innombrables grenouilles pour terroriser les villageois et détruire tout ce qu’elle peut. » La vieille grenouille rancunière est une antagoniste mais aussi le symptôme d’un déséquilibre. Les humains ont pris trop de place ; la riposte s’organise.
Face à cette conflictualité, l’album n’abandonne pas l’intime. Car l’aventure extérieure redouble une crise intérieure, celle de Léna elle-même, traversée par le doute et la frustration. « Je suis triste parce que depuis le début ils ne me font pas confiance », confie-t-elle, au sujet de ses deux amis. Júlia Rubau Vigara brode beaucoup d’autour de l’amitié, à hauteur d’enfants, et joue ici sur une émotion enfantine universelle : ce moment où l’on se sent à la fois incompris et injuste, blessé et coupable.
« Tu es en colère et tu ne sais pas comment gérer tes émotions. » Voilà de quoi préciser l’enjeu. « Le dialogue est toujours la première étape pour résoudre les problèmes. » Chemin faisant, le lecteur comprend que l’album évoque l’incommunicabilité sous toutes ses formes : les parents qui refusent d’écouter les fantaisies de leurs enfants, les enfants qui se chamaillent entre eux, les humains et les grenouilles qui peinent à trouver un terrain d’entente.
Le but, au final, n’est plus seulement d’éviter une catastrophe, mais aussi d’inventer une solution qui n’humilie et n’oublie personne. Pourquoi ne pas organiser la fête ailleurs ? Le Complot des grenouilles ouvre la porte au compromis et montre qu’aucun problème n’est insoluble. Cela permet de sortir d’une logique binaire (gagner ou perdre, humains ou grenouilles) pour ouvrir un espace de cohabitation.
En refermant l’album, ce qui demeure n’est pas tant le souvenir d’une aventure que d’un cheminement. Le Complot des grenouilles prétendait raconter une lutte, il accouche finalement d’une négociation : avec les autres, avec soi-même, avec le monde. C’est évidemment la morale de ce bel album tourné vers l’enfance.
Le Complot des grenouilles, Julia Rubau Vigara Aventuriers d’ailleurs, 29 avril 2026, 104 pages
