LeMagduCiné

Synopsis : En 1947, Dalton Trumbo est le scénariste le plus en vue, et le mieux payé, d’Hollywood mais il est parallèlement membre du Parti communiste. Lorsque la Commission sur les activités anti-américaines décide de l’écarter de l’industrie cinématographique, il choisit de poursuivre son activité dans la clandestinité.

Au nom du premier amendement

Même s’il n’est connu des spectateurs français que pour ses comédies, la trilogie Austin Powers et Mon beau-père et moi, Jay Roach a également signé des téléfilms politiques sur les élections présidentielles de 2000 et 2008. Cela faisait-il de lui le cinéaste le plus légitime pour mettre en scène un biopic révélateur de la période la plus sombre de la politique américaine du siècle dernier ? Rien n’est moins sûr. Pour quiconque connait un tant soit peu l’histoire du cinéma américain, le nom de Dalton Trumbo évoque deux choses : d’une part le film le plus antimilitariste de la guerre froide, Johnny s’en va en Guerre, et d’autre part la liste noire à laquelle il a été rattaché pour ses convictions politiques communistes. C’est sur cet aspect de la vie du scénariste que ce biopic a fait le choix de se concentrer.

Ayant déjà collaboré avec Bryan Cranston dans le cadre d’une pièce de théâtre (qui fut depuis elle-aussi déclinée en téléfilm) dans laquelle il incarnait le président Lyndon Johnson, Roach a décidé de lui confier le rôle-titre. De quoi satisfaire les fans de l’ancien interprète de Walter White dans Breaking Bad qui ne trouve depuis que des rôles très secondaires (Argo et Godzilla). Une opportunité d’autant plus alléchante que l’on sait l’Académie des Oscars amatrice de ces interprétations de personnages réels, un adage qui s’est d’ailleurs vu confirmé par la nomination de Cranston à l’Oscar du meilleur acteur. Et pourtant, la prestation Cranston dans la peau du scénariste blacklisté est à l’image de l’ensemble du film : bien trop sage. Il est indéniable que l’acteur fait profiter au personnage de son charisme naturel, mais l’ambiguïté que le film aimerait lui donner n’est jamais concrète.

Si le personnage est bien plus lisse qu’on aurait pu l’espérer, c’est toutefois moins du fait du jeu en retenue de son acteur que de l’écriture frileuse. L’une des intentions premières du scénariste John McNamara était d’observer les conséquences de la « chasse aux sorcières » sur les proches de ses victimes. C’est ainsi que l’intrigue tourne essentiellement autour de la vie de famille Trumbo. Une approche bien moins intéressante à suivre que ne l’aurait été une interrogation sur la création artistique ou la façon dont un discours politique anticonformiste peut se diffuser via le cinéma. Au lieu de ça, ce sont donc les relations entre Dalton Trumbo, sa femme et leurs enfants qui réussissent à devenir un enjeu au moins aussi important que la carrière de l’homme de la maison. Un comble quand on réalise, au final, à quel point les personnages de Cléo, Chris et Niki ont été sous-exploités par le développement de l’intrigue. Et la vie de cette famille aurait encore été bien plus captivante si le film avait respecté un minimum la vérité historique, c’est-à-dire en retranscrivant son exil forcé au Mexique plutôt que de les installer dans un petit pavillon américain.

Le non-respect de la vérité historique est en effet l’un des plus gros reproches que l’on puisse faire à ce biopic : Le fait de ne jamais évoquer Johnny s’en va en Guerre (hormis une jaquette de livre  aperçue dans le générique d’ouverture), dont la réalisation fut tout de même l’aboutissement de la carrière de Dalton Trumbo relève presque du manque de respect à son égard !

Le réalisateur préfère concentrer ses efforts sur la reconstitution du Hollywood des années 40-50. Il faut reconnaitre que la direction artistique est en cela très réussie, et que le plaisir de croiser quelques stars connus rend certaines scènes agréables. Peut-être d’ailleurs aurait-on aimé en voir un peu plus… ne serait-ce que Kubrick ou Paul Newman. Mais autant Dean O’Gorman (le nain Fili dans Le Hobbit) est étonnamment convaincant en Kirk Douglas, autant David James Elliott offre une image des plus réductrices de John Wayne. De quoi choquer ses fans. Encore une fois, la faute en revient à l’écriture du scénario et à sa volonté de vulgarisation de la réalité. Preuve en est le stéréotype de producteur opportuniste interprété par John Goodman, une version poussive de ses rôles dans The Artist ou  Panic sur Florida Beach. Mais le pompon du surjeu revient immanquablement à Helen Mirren qui, dans la peau d’une chroniqueuse de la presse à scandale, réussit à être plus caricaturale que ne l’est Tilda Swinton qui tenait un rôle similaire dans Ave Ceasar des frères Coen.

La mise en scène de Roach s’accorde de plus à l’académisme du scénario. Sa réalisation très plan-plan, aucunement supérieure à un format téléfilmique, ne met que trop rarement en avant son personnage et son interprète (seule la scène du passage devant la commission est en cela assez réussie). Plus dommageable encore, l’idée que les excès de la censure anti-communiste puisse faire écho à  l’actuel conservatisme dont souffre Hollywood ne semble pas avoir traversé l’esprit du réalisateur. Il est même difficile de discerner vers quel message politique tend ce long-métrage qui, pourtant, a tout du film à discours. Au-delà des valeurs familiales et du manichéisme puéril opposant les vilains censeurs aux gentils défenseurs de la liberté d’expression sur lesquels repose cette dramaturgie pleine de bons sentiments, l’idéologie communiste semble tout autant défendue que la loi du marché régissant l’industrie hollywoodienne. Un paradoxe sur lequel a vraisemblablement su jouer Dalton Trumbo pour faire prospérer sa carrière mais à propos duquel il aurait été bon que ce film ait le courage de trancher clairement. Le manque d’audace, tant sur la fond que sur le forme, dans le traitement de ce sujet qui, il y a de ça moins de 20 ans entre les pattes d’un réalisateur tel qu’Oliver Stone, aurait abouti un brûlot acerbe sur les ravages de la bien-pensance américaine sur la liberté d’expression, est symptomatique du déclin artistique que traverse actuellement Hollywood s’interdisant toute innovation et remise en question.

De nombreux films ayant déjà abordé la question épineuse des conséquences du Maccarthysme sur l’industrie cinématographique (à commencer par le très bon La Liste Noire d’Irwin Winkler en 1991), ce biopic de Dalton Trumbo n’a rien de neuf à nous apprendre sur le sujet. Aussi pompeux et impersonnel que peut l’être le discours d’hommages qui lui sert de conclusion, on ne retiendra de ce long-métrage que la surprise de constater que Bryan Cranston porte bien la moustache.

Dalton Trumbo : Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=HgxxEgiLnUo

Dalton Trumbo : Fiche technique

Titre original : Trumbo
Réalisation : Jay Roach
Scénario : John McNamara d’après le livre de Bruce Cook
Interprétation : Bryan Cranston (Dalton Trumbo), Diane Lane (Cleo Trumbo), Elle Fanning (Niki Trumbo), Helen Mirren (Hedda Hopper), Louis C.K. (Arlen Hird)…
Montage : Alan Baumgarten
Photographie : Jim Denault
Musique : Theodore Shapiro
Production : Michael London, Janice Williams, John McNamara, Jay Roach, Shivani Rawat, Nimitt Mankad
Société de production : ShivHans Pictures
Distribution : UGC Distribution
Genre : Biopic
Durée : 124 minutes
Date de sortie : 27 avril 2016
Etats-Unis – 2015

Initiée il y a tout juste un an avec deux films sortis coup sur coup avec une terrible maladresse de la part de son distributeur (Wild Bunch, qui a sorti le premier, Miséricorde, en e-cinéma, alors que le second, Profanation, a eu droit à une sortie en salles à peine quelques jours plus tard), la saga policière danoise Les enquêtes du département V prend de l’ampleur.

Synopsis : La police danoise trouve une bouteille contenant un appel au secours. Celui-ci datant de huit ans, l’enquête est confiée au Département V, en charge des affaires non résolues. Assad va en profiter pour faire sortir Carl de son congé prolongé pour se lancer à la recherche d’un kidnappeur fanatique.

Ayant battu tous les records, d’abord en librairie et maintenant au box-office danois, il ne fait aucun doute que les six romans de Jussi Adler-Olsen (et, à long-terme, les dix prévus) se verront adaptés à l’écran, devenant ainsi une saga potentiellement longue et fructueuse. L’ambition initiale des studios Zentropa films (crée par Lars Van Trier, rappelons-le) était de confier chaque opus à un réalisateur différent, ce qui n’a pas pu être fait pour les deux premiers, réalisés coup sur coup, d’où le sentiment de redite dont souffrait quelque peu Profanation. En faisant réaliser le troisième épisode au norvégien Hans Petter Moland –dont on a remarqué le talent grâce à son savoureux Refroidis récompensé au festival de Beaume en 2014-, la saga s’assure davantage qu’une une rupture formelle, mais un renouveau qui la remet sur les meilleurs rails. A l’inverse de Mikkel Nørgaard dont la mise en scène très « fincherienne » avait tendance à noyer ses personnages dans un univers extrêmement sombre, un poncif formel de ce que l’on appelle le « scandi-noir », l’approche de Moland est de les placer dans des décors plus apaisants afin de mieux faire ressortir leur part de ténèbres.

Lorsqu’on le retrouve, la mécanique du trio que forme cette section spéciale de la police n’a pas évolué : Carl est toujours aussi irascible, poussé au bord du burn-out par le manque de travail, tandis qu’Assad fait preuve de beaucoup de flegme et que leur secrétaire Rose est pleine d’énergie. Toutefois, une nouvelle thématique va apparaitre dans cette affaire et devenir un angle d’approche intéressant dans la relation entre les deux enquêteurs, il s’agit de la religion. Lorsque Assad parle de sa foi en Dieu, il suscite une certaine défiance de la part de son collègue, mais non pas parce qu’il musulman –contrairement à certains racistes qui croiseront leur route– mais parce que la simple idée d’une divinité protectrice est une aberration pour quelqu’un d’aussi nihiliste que Carl. L’excellente interprétation de Nikolaj Lie Kaas apporte une nouvelle fois à son personnage une fragilité à fleur de peau sans s’embarrasser à évoquer les stigmates de son passé et de sa vie de famille explosée comme ça a été, légitimement, le cas dans les films précédents. De la même manière, le jeu très posé de Fares Fares assure à Assad une certaine profondeur, même si on regrettera qu’il reste une fois de plus en retrait. Mais incontestablement, le personnage le plus emblématique de ce troisième opus est son « méchant ». Incarné par l’emblématique Pål Sverre Valheim Hagen, ce tueur se définit lui-même comme un « serviteur du Diable », de quoi introduire instinctivement un affrontement manichéen au sens le plus romanesque du terme. Or Carl et Assad, malgré leurs efforts, sont incapables d’incarner cette justice divine que recherchent les parents des victimes et, implicitement, leur ravisseur. Cet état de fait va mener Carl à se remettre en question, brisant l’armure nonchalante que les deux premiers films n’avait fait finalement que renforcer.

Cette volonté de creuser les personnages pour faire ressortir leurs contradictions se ressent également dans la mise en scène. Là où le réalisateur des deux précédents opus enfermait constamment Carl, Assad et plus encore les victimes dans des lieux glauques, et que son chef opérateur lui fournissait une photographie grisonnante constante, ce troisième film assure une vision radicalement différente. S’y multiplient notamment les plans larges et ensoleillés sur les champs en fleurs, ou des lieux symboles de vie (un hôpital, la mer ou bien une église) et de mouvements (un train, des éoliennes). Même le petit bureau dans lequel travaillent les trois héros semble avoir gagné en superficie et en luminosité. C’est donc bien plus grâce à l’approfondissement psychologique, appuyé par de nombreux gros plans, qu’à la mise en place d’une atmosphère visuelle que le film parvient s’affirmer comme polar noir et tendu. Une tension qui d’ailleurs devient palpable dans les moments de suspense qui faisaient, là encore, défaut aux précédents films. On retiendra évidemment la course-poursuite du train, dans laquelle le réalisateur fait preuve d’un sens du rythme et du découpage qui nous garantissent une montée d’adrénaline magistrale. Peut-être la limite du film, et de la saga dans sa globalité, vient de sa volonté à opposer chaque fois les policiers à des psychopathes dont le sadisme est si exacerbé qu’ils en deviendraient presque granguignolesques. Evidemment, ceci est à mettre sur le compte de Jussi Adler-Olsen et non pas des réalisateurs qui vont se succéder pour donner corps à ces enquêtes macabres, même si c’est à Nikolaj Arcel, en charge des adaptations, que l’on peut reprocher d’avoir fait le parti-pris de simplifier les enjeux humains, en faisant l’impasse sur la vie privée de Carl et en délaissant complètement le personnage d’Assad, pour se concentrer sur une narration purement digne d’une série policière.

Incontestablement, ce troisième épisode des Enquêtes du Départmement V est à l’heure d’aujourd’hui le plus maitrisé de la saga, mais ce semblant de pente ascendante pourrait n’être que de courte durée. On attend maintenant de connaitre le nom du réalisateur qui sera en charge du suivant (intitulé Dossier 64) pour se donner une idée de la façon qu’il aura de faire perdurer cette franchise qui risque de rapidement être rendue ronronnante par sa mécanique scénaristique privé de réel renouveau.

Les enquêtes du Département V : Délivrance : Bande-annonce (VOST)

Les enquêtes du Département V : Délivrance : Fiche Technique

Titre original : Flaskepost fra P
Réalisateur : Hans Petter Moland
Scénario : Nikolaj Arcel, d’après l’oeuvre de Jussi Adler-Olsen
Interprétation :  Nikolaj Lie Kaas (Carl Mørck), Fares Fares (Assad), Johanne Louise Schmidt (Rose Knudsen), Pål Sverre Valheim Hagen (Johannes), Jakob Oftebro (Pasgård), Soren Pilmark (Marcus Jacobsen)…
Photographie : John Andreas Andersen
Montage : Olivier Bugge Coutté
Musique : Nicklas Schmidt
Productrice: Louise Vesth
Société de production: Zentropa Entertainments
Distribution (France) : Wild Bunch
Durée : 112 minutes
Genre : Policier
Date de sortie : 6 mai 2016 en e-cinema

Danemark – 2015v

Aux origines Krampus (« griffe » dans la langue de Goethe) est le pendant démoniaque de Saint-Nicolas, il est un démon qui trouve son origine dans l’Allemagne du XIème siècle.

Synopsis: Noël approche et comme chaque année, la famille du jeune Max se réunit pour le pire: s’étriper à grand renfort d’insultes et de mépris. Max décide alors de ne plus croire en l’Esprit de Noël, pour le plus grand bonheur du Père Fouettard de service: Krampus, qui va lui faire regretter son manque de foi.

Tout à la fois punisseur d’enfants pas sages et piétineur de coutumes sacrées, il trouve son équivalent dans la Père Fouettard lorrain. Il est bâton quand Saint-Nicolas se fait carotte. Rien d’étonnant à ce qu’un tel sujet se retrouve adapté sur grand écran, les bons ingrédients sont légion et même un réalisateur, jusqu’ici plus convaincant à l’écriture que derrière la caméra comme Michael Dougherty (scénariste sur X-Men 2 et Superman Returns), réussit un film pas trop absurde.

Pourtant c’est dans l’absurde et le contre-pied que Krampus se démarque. Même si certains diront qu’il ne sait pas sur quel pied danser, c’est un bonheur que de voir mélangés Les Simpsons, Gremlins, Mr Jack ou encore Le Labyrinthe De Pan. Sans évidemment en égaler les qualités, Michael Dougherty parie sur un « mix produit » qui sauve une réalisation assez pauvre, bien que bénéficiant d’un univers marquant. Le décor est une réussite, mais Dougherty le filme sans génie. Surprenant et déroutant, Krampus démarre sur une comédie détonante, irrespectueuse et souvent hilarante pour finir sur l’épouvante de jouets pour enfants devenus monstres affamés. Le concept et la conclusion (la famille c’est super important…) sentent le déjà-vu, mais le reste réserve ses petites bulles de bonheur sombre.

Plus terre à terre, et au-delà du manque d’inspiration de Dougherty, il y a certaines erreurs de casting. Pas du tout du côté de Toni Colette (Little Miss Sunshine, Hitchcock), toujours impeccable (pour une fois qu’une grande actrice a plus qu’une jolie bouille à vendre), mais plutôt du côté d’Adam Scott (La Vie Rêvée De Walter Mitty). Ils ont beau avoir le même âge, leur couple prend difficilement, manque par moments cruellement de crédibilité. Heureusement qu’il reste David Koechner (Shérif, Fais-Moi Peur – 40 Ans, Toujours Puceau), toujours formidable dans ses seconds rôles de gros imbécile sorti de sa cambrousse natale. Sans oublier la bombe de service, jeune, belle et sexy qui fait avancer l’égalité des sexes à Hollywood: Stefania Owen.

Sans convaincre, Krampus parvient quand même à intriguer. Il capte l’attention par son art du mélange, sacrifiant une famille de lourdingues aux foudres d’un démon sans âge, en quête d’âmes corrompues à punir. En parfait réalisateur interchangeable, Michael Dougherty est en service minimum derrière la caméra pour filmer le superbe travail de décoration et d’éclairage. Reste une question cruciale: pourquoi, alors que le film est sorti le 4 décembre aux U.S.A., attendre le 4 mai pour en faire profiter l’hexagone ?! Mais quelle idée de sortir un film de Noël au printemps ?!

Krampus: Fiche Technique

Réalisation : Michael Dougherty
Scénario : Todd Casey, Zach Shields, Michael Dougherty
Distribution: Adam Scott, Toni Collette, David Koechner, Allison Tolman, Conchata Ferrell, Emjay Anthony, Stefania LaVie Owen, Krista Stadler, Lolo Owen, Maverick Flack, Queenie Samuel, Luke Hawker
Direction artistique : Jules O’Loughlin
Montage : John Axelrad
Musique : Douglas Pipes
Production : Thomas Tull, Jon Jashni, Alex Garcia, Michael Dougherty
Sociétés de production : Legendary Pictures, Zam Pictures
Société de distribution : Universal Pictures
Budget : 25 millions de dollars
Pays : États-Unis
Genre: Horreur, fantastique, comédie horrifique
Durée : 98′
Dates de sortie France: 4 mai 2016

Il semble que 2015 fût une très bonne année pour les premières œuvres : Le Fils de Saul et Mustang à Cannes, L’Enfance d’un chef de Brady Corbet à Venise, pour ne citer que les plus connus. Une autre grande découverte aux festivals l’année dernière était le premier long métrage de Bi Gan, primé meilleur nouveau réalisateur à Locarno. Le jeune cinéaste chinois (né en 1989) a commencé le tournage avec 20 000 yuan (3000 euros) dans la poche et une équipe encore plus jeune que lui. Heureusement, l’investissement a suivi et le quatrième festival d’Europe l’a pris.

Synopsis : Chen Sheng, ancien voyou et détenu, mène une vie tranquille et solitaire comme « médecin aux pieds nus » dans la petite ville Kaili au Guizhou, une province pauvre au sud-ouest de la Chine. Quand Weiwei, son neveu bien-aimé, est vendu par son propre père, Chen Sheng part le chercher, malgré l’hostilité de son frère. Ce voyage déclenche une série d’expériences surréalistes, qui lui permettent de réfléchir ce qu’il a parcouru toute sa vie.

Pour les connaisseurs de l’industrie cinématographique en Chine, même avant de voir Kaili Blues, le parcours de son auteur est déjà une étonnante exception. Depuis au moins trois ou quatre décennies, les cinéastes chinois qui ont fait du bruit à l’échelle internationale, étaient tous formés à la prestigieuse Beijing Film Academy, pendant longtemps la seule formation du cinéma qui existait dans la République populaire. Cependant, Bi a fait ses études à l’Université de communication de Shanxi, une faculté sans aucune importance jusqu’ici. Une fois diplômé, au lieu d’entrer dans l’un des grands studios de l’état comme tous les anciens élèves de l’Academy, il a signé un contrat avec Heaven Pictures, une entreprise privée.

« On voulait juste finir le film ; personne n’a pensé à l’exploiter » dit-il lors d’une interview. Pourtant, depuis fin mars, ce premier long métrage a pu sortir en salle dans l’hexagone — un destin rare pour ce genre de film de nature fort expérimentale. En plus, après une sortie taïwanaise en avril, il verra le grand public en Chine, où la culture consumériste et l’obsession avec les blockbusters américains ces dernières années ont presque tué le cinéma d’auteur. Avec ses expérimentations audacieuses sur le fond et la forme, Kaili Blues annonce une nouvelle génération de cinéastes chinois, qui montent sur scène avec plus d’ambitions que les précédentes.

Le plan-séquence et la jeunesse

Depuis son avant-première mondiale dans la petite ville lacustre helvétique, ce dont tout le monde parle est un remarquable plan-séquence d’environ 40 minutes. Dans la deuxième moitié du film, lors d’un voyage en quête de son neveu, Chen Sheng est emmené, par un motard prénommé également Weiwei, dans un petit village au bord de l’eau. Il y rencontre des personnages qui sont essentiellement les projections des connaissances importantes dans sa vie, y compris sa femme, décédée en son absence. Ici la caméra est endossée d’une subjectivité remarquable. Elle suit tantôt le protagoniste, tantôt d’autres personnages secondaires, parfois même les villageois mobilisés comme figurants. Le décalage entre les mouvements de caméra et les acteurs, tout en renforçant cette subjectivité, crée un effet de flâneur rêveur.

Malgré quelques défauts techniques dus, sans doute, à la longueur extrême du plan, il est difficile à croire que le chef opérateur Wang Tianxing est aussi un first-timer. La mise en scène et l’opération de caméra sont méticuleusement calculées et les jeux des acteurs, amateurs pour la plupart, révèlent un naturalisme très personnel. Au début du plan-séquence, quand Weiwei et Chen Sheng descendent la rue principale à moto, la caméra prend un raccourci entre les bâtiments pour les rejoindre en bas, ce qui crée un effet de course-poursuite entre le public et les personnages. Ce mouvement de caméra hors norme signale le commencement d’une séquence surréaliste et nous prépare pour une forte présence de la volonté de l’auteur sur l’écran. Un autre exemple est quand on suit Yangyang, dont Weiwei est amoureux, pour faire un tour du village. Le réalisateur joue beaucoup sur le son pour remplir le vide laissé par l’image, pour créer une profondeur globale et enfin immerger la caméra (et ainsi le public) complètement dans l’ambiance du village. Cette caméra personnifiée participe ensuite à la quasi-course-poursuite de Weiwei et Yangyang, formant une sorte de triangle amoureux. Bi Gan explore ainsi une nouvelle dimension dans la narration d’un cliché thématique.

Il y a une prédilection de l’auteur très marquée pour les longs plans : le film s’ouvre avec une série de longs plans descriptifs ; la mise en scène est très travaillée pour remplacer le montage, employé seulement où il est absolument nécessaire. Mais le plan-séquence de 40 minutes, en plus d’un choix esthétique, s’opère bien dans le grand schéma narratif du film. Il est une déviation narrative qui est autrefois souvent présenté comme analepse sur le plan narratif et est marqué par le montage. Ici, pourtant, aucun outil formel n’est convoqué pour diviser les intrigues principales et secondaires ; c’est un choix esthétique (le plan-séquence) qui nous indique que le récit de ces 40 minutes est une parenthèse par rapport au film entier. Si les procédés filmiques (le montage, la voix off, etc.) pour jalonner une subplot héritent directement de ceux du littéraire (ex. les sauts de ligne, le chapitrage — pensez à Un amour de Swann de Proust), le choix de Bi Gan doit son inspiration au jeu vidéo, dont la quête secondaire n’a pas une rupture formelle avec la narration principale mais souvent marquée par son contenu clairement dévié.

Le bouddhisme et le temps

Paradoxalement, ce jeune cinéaste avec plein d’esprit innovateur a cité un ancien texte bouddhiste comme épigraphe de son film. La pensée bouddhiste se trouve dès le début de sa carrière. Jin Gang Jing, le titre chinois de son unique court métrage The Poet and the Singer, est la traduction chinoise du Sūtra du Diamant, dont la phrase plus connue s’affiche au début de Kaili Blues : « La pensée du passé n’est pas saisie, la pensée du futur n’est pas saisie, la pensée du présent n’est pas saisie.» Elle est donc la clé pour comprendre le film dont le temps est le thème central.

Le remords persistant du passé et l’espoir fort pour l’avenir sont tous les deux condamnés par le bouddhisme. Ces « péchés » sont précisément ce que pratique Chen Sheng, qui ne cesse pas de regretter sa jeunesse de gangster et la mort de sa femme, alors qu’il place toutes ses espérances sur la prochaine génération (son neveu Weiwei). C’est là que s’arrêtent la plupart des lectures mondaines du Sūtra du Diamant, mais Bi Gan va plus loin dans le sens philosophique. Il s’agit d’une vacuité totale, par laquelle le texte bouddhiste nie le caractère fixe et inchangeable de toute chose, au passé, au présent ou au futur. Donc le protagoniste rencontre, lors de son détour dans le super-plan-séquence, ses connaissances du passé et de l’avenir, dont un personnage qui ressemble à sa femme défunte et un jeune qui a le même prénom que son neveu : ils sont essentiellement sa femme rajeunie et un Weiwei grandi. Les divisions entre les différents objets/personnes et espace-temps sont ainsi brisées.

La seule motivation de Chen Sheng dans la deuxième moitié du film est de sauver son neveu — on suppose qu’il est maltraité, même abusé comme la plupart des enfants enlevés. Mais quand il le trouve, Weiwei vit mieux avec son acheteur qu’avec son propre père. Le bonheur de Weiwei est ce qui préoccupe Chen Sheng, il est précieux comme le diamant très recherché dans le Sūtra, symbole de l’obsession qui empêche la progression de sagesse et l’atteinte de l’éveil. Après ces aventures, Chen Sheng prend le train pour rentrer chez lui ; c’est là où il retrouve la paix et le sommeil. Il atteint enfin l’état parfait que certains appellent zen, endormi mais éveillé.

Également dans ces derniers plans, il y a des graffiti d’horloges sur le train qui va en contre sens et quand les trains se croisent en haute vitesse, ces images créent l’effet visuel d’une seule horloge tournant en contre sens. C’est le moyen, selon Weiwei le motard, de remonter le temps, mais aussi le fonctionnement d’un film : une série de photogrammes en mouvement de grande vitesse. C’est donc le commentaire métafilmique de Bi Gan : le cinéma est une magie qui nous permet de remonter le temps, de retrouver les vielles connaissances, de se libérer de tout remords et de toute obsession, d’atteindre un nouvel état de vie, s’il n’est pas l’éveil final.

La tradition et la poésie

La poésie lyrique a une place éminente dans la littérature chinoise, elle influence toute création artistique, y compris le cinéma. Un autre film Chang Jiang Tu, le gagnant d’un Ours d’argent à Berlin cette année et probablement le représentant chinois aux Oscars 2017, se construit autour de la poésie. Bi Gan est un poète publié et il n’hésite pas à insérer ses poèmes dans sa création cinématographique. Lu Bian Ye Can (littéralement « pique-nique au bord de la route »), le titre chinois de Kaili Blues, vient du titre d’un recueil de poèmes de Bi Gan. Dans le film, il est aussi le titre d’un recueil de Chen Sheng, qui est un « mauvais poète », selon le réalisateur.

Chen Sheng, toujours joué par le même acteur amateur (il est en fait l’oncle du réalisateur), est un protagoniste récurrent dans l’œuvre de Bi Gan. Il sert au personnage principal dans The Poet and the Singer et le sera dans La Dernière nuit de la Terre (titre et traduction provisoires), le prochain film en préproduction de M. Bi. L’image du poète serait la réflexion du réalisateur lui-même et les qualificatifs « mauvais », « amateur » relèvent de l’autodérision des artistes, vus par le monde consumériste comme « inutiles ». Cette autodérision, qui se trouve aussi dans Chang Jiang Tu, est le fruit amer de la société chinoise autant plus concentrée sur le profit économique.

Le poète-cinéaste regarde la tradition avec des avis complexes. D’une part il veut se révolter contre la tradition pour créer son propre style, mais de l’autre la tradition est ce qui garde certaines valeurs précieuses de la société. Bi Gan vient de Kaili, la ville éponyme du film habitée principalement par la minorité ethnique Miao, à laquelle il fait partie. Kaili Blues parle aussi de ses racines et son identité. À part la recherche de Weiwei, Chen Sheng doit aussi trouver un maître musicien miao, qui fut l’amoureux de sa vieille collègue à la clinique. Quand il arrive chez lui, le maître est absent et ses jeunes élèves sont contents de pouvoir faire un concert du pop, le genre de musique interdit en présence de leur maître.

Leur concert et la musique pop servent de musique d’ambiance pour le super-plan-séquence et participent brièvement au récit. Une liberté retrouvée de ces musiciens est mélangée avec la nostalgie de Chen Sheng, preuve de l’ambivalence de Bi Gan devant les conflits entre la tradition et la modernité. On sait à la fin que le maître est mort, quand le film se clôt avec son cortège funèbre où ses plus anciens élèves se réunissent pour lui jouer la dernière fois le lusheng, un instrument traditionnel du peuple Miao. Les réflexions de l’auteur sur la tradition et sur l’identité n’ont pas une conclusion définitive dans cette première œuvre, mais elles trouveront certainement une continuation dans la future création du jeune cinéaste.

Bande-annonce : Kaili Blues (Lu Bian Ye Can)

Fiche Technique : Kaili Blues (Lu Bian Ye Can)

Réalisation : Bi Gan
Scénario : Bi Gan
Interprétation : Chen Yongzhong (Chen Sheng), Xie Lixun (Tête de fou), Guo Yue (Yangyang), Yu Shixue (Weiwei le motard), Luo Feiyang (Weiwei, l’enfant)
Image : Wang Tianxing
Montage : Qin Yanan
Son : Liang Kai, Lou Kun
Musique : Lim Giong
Décors : Zhu Yun
Production : Wang Zijian, Li Zhaoyu, Shan Zuolong, Wang Jianguo
Société de production : Blackfin-Beijing Culture & Media Co. Ltd., Heaven Pictures The Movie Co. Ltd.
Diffusion : Capricci Films
Durée : 113 min
Festivals : Locarno, Nantes
Date de sortie : 23 mars 2016

Chine – 2015