Onibaba de Shindo - Copyright Wild Side

Onibaba, les tueuses : L’humanité nue

Figure majeure de la nouvelle vague japonaise, Kaneto Shindô développe d’abord un cinéma d’inspiration marxiste, centré sur les classes prolétaires, qui atteint son apogée avec l’observation contemplative du travail paysan dans L’île nue, son film le plus célèbre. Cette préoccupation se mariera à d’autres motifs récurrents – les figures de femmes fortes, la sexualité, ou encore la question du primitif – que l’on retrouve dans le remarquable Onibaba.

Synopsis : Onibaba, légende bouddhiste. Au XV ème siècle, deux paysannes (une mère et sa bru) chassées de leur village par la guerre trouvent refuge dans un marécage. Poussées par l’instinct de survie, elles assassinent et dépouillent des soldats égarés dans leur souricière, puis vont troquer leurs armes contre de la nourriture. Un jour, un ancien fermier du village, Hachi, réapparaît et affirme à la vieille paysanne que son fils est mort. A son tour, il s’installe dans les marécages et vit au crochet des deux tueuses. La jeune veuve cède vite aux avances du fringant fermier. Ensemble, ils vont assouvir leurs besoins sexuels. Mais la belle-mère se refuse à croire à la mort de son fils. Elle va employer toutes les ruses pour empêcher sa belle-fille d’aller retrouver son amant chaque nuit…

Après avoir renfloué les caisses de la Kindai Eiga Kyokai, grâce au succès inespéré de L’Île nue, Kaneto Shindô poursuit son analyse des rapports humains en livrant une cruelle métaphore de la nature humaine et de la lutte des classes dans un Japon médiéval faisant écho à notre monde contemporain. Influencé par la Nouvelle Vague nippone, il se détourne cette fois-ci du néoréalisme pour faire de Onibaba un délicieux objet transgressif, mélangeant aussi bien le drame à l’onirisme, le fantastique à l’érotisme, que l’horreur à la satire sociale. Si l’évolution formelle est probante, la thématique demeure inchangée et prolonge celle de L’Île nue : la survivance de l’Homme face à la nature et sa nature profonde.

Mais avant d’observer Onibaba, et d’en détailler son programme, il est important de relever ce qui ne s’y trouve pas : le spectaculaire, la flamboyance, l’héroïsme ou la bien-pensance. C’est sans doute cela le plus troublant ici, cette absence de gloriole dans ce monde en guerre ou de morale dans cette fable sur la condition humaine. C’est comme si, par peur de détourner le regard de son spectateur, Shindô avait voulu absolument expurger son film de tout élément complaisant ou obséquieux. Un peu à la manière d’un Shohei Imamura, il observe, scrute, dissèque cette étrange créature qu’est l’être humain, le laissant se débattre seul avec ses émotions ou pulsions.

À l’ombre des grands soubresauts de l’Histoire, dans une sorte de no man’s land dominé par les vents, Shindô braque sa caméra sur les gueux, les indigents, sur ce bas peuple ignoré bien souvent par les grandes fresques nippones. Tandis que la guerre est repoussée en hors-champ, ses effets délétères envahissent l’écran : la peur, la famine, l’abandon. Survivre demande alors un retour à la bestialité : on tue, on dépouille, on marchande l’honneur de l’homme contre une maigre pitance. C’est ce que nous indique Shindô, en une poignée de plans sèchement exécutés, en assimilant les armures de samouraïs à de simples objets que l’on troque contre un peu de nourriture. Rapidement, Onibaba se dote d’une dimension métaphorique évidente, avec ces marécages semblables aux territoires des exclus, comme les ghettos ou les bidonvilles, dans lesquels les paysans sont contraints à la survie. Où se trouve l’humain dans tout ça ? C’est la question de fond que pose Shindô avec Onibaba.

Pour tenter d’y répondre, il met en place un triangle amoureux en incorporant une présence masculine dans le récit. L’arrivée inopinée de l’homme met en branle l’existence linéaire des deux femmes (tuer, manger) en faisant réapparaître ce qui était jusqu’alors oublié, à savoir le comportement humain. En effet, en attirant la jeune femme vers lui, notre homme ne se contente pas de menacer les plans criminels de la belle-mère, il provoque également l’émergence d’émotions puissantes et complexes comme l’amour, la haine, la jalousie… Plus qu’un simple besoin, la sexualité se mue alors en force de vie, en substrat de l’identité humaine.

Cette dimension sexuelle, il va la faire vivre à l’écran en se réappropriant le principe basique de la mise en relief, la torpeur diurne servant à mettre en avant la fièvre nocturne, l’épure de la mise en scène préparant le spectateur aux décharges baroques : c’est dans ce subtil balancement entre vie et mort, yin et yang, que vont se dessiner les passions humaines. Un travail pour le moins subtil qui n’est pas sans rappeler celui d’Imamura ou de Masumura.

Onibaba pourrait tutoyer véritablement l’excellence si sa narration était mieux maîtrisée. Seulement, du fait de sa redondance, celle-ci semble inutilement insistante et finit par desservir un scénario parfois laborieux. Fort heureusement ses qualités formelles sont indéniables et suffisent à emporter notre adhésion : les amples travellings exaltant la dimension carcérale des lieux, les mouvements de caméra soulignant délicatement l’agitation sexuelle, les compositions picturales élégantes (remarquable travail sur les clairs-obscurs réalisé par Kiyomi Kuroda) ou encore les innovations sonores (habile mélange de bruits naturels, de percussions africaines et de free-jazz) sont autant de raisons d’applaudir au spectacle offert. Mais c’est surtout par sa dimension symbolique que le film fascine autant ; que ce soit la présence de ce trou piégeant les hommes, la danse lancinante des hautes herbes ou l’expressivité exacerbée des corps (les silhouettes qui courent, les peaux qui suintent, les visages qui s’encrassent, les yeux qui brillent), tout concourt à faire de Onibaba l’illustration d’une humanité nue, dépourvue de tout jugement moral.

L’Homme vu par Shindô, dans Onibaba comme dans L’île nue, est un être en proie à ses passions, à ses pulsions, mais surtout il n’est ni bon ni mauvais… Ici, quels que soient les personnages croisés, hommes ou femmes, riches ou pauvres, ils sont tous profondément immoraux car ils tous désespérément humains : on manipule, on ment, on tue, on se donne au premier venu. Mais surtout en esquissant de tels personnages, Shindô se démarque de la veine traditionaliste et transforme son film en critique sociale : en bafouant les valeurs historiques (les samouraïs sont dépouillés de leur armure et de leur statut iconique) et en exaltant l’émancipation (sexuelle notamment), il s’oppose aux valeurs traditionnelles prônées par un régime qui engendre la guerre et l’exclusion…

C’est en faisant basculer son film dans le fantastique (comme dans Les Contes de la lune vague après la pluie ou Kwaidan), que son propos se fait véritablement accusateur. En effet, en portant le masque traditionnel, la belle-mère tente de reproduire la domination que peuvent exercer les nantis sur le bas peuple en agitant le spectre de la morale. Seulement, les valeurs hypocrites finissent par se retourner contre ceux qui les utilisent, nous dit Shindô qui vient d’orner son film d’horreur de subtiles couleurs militantes.

Onibaba : Bande-Annonce

Onibaba : Fiche Technique

Réalisation : Kaneto Shindô
Scénario : Kaneto Shindô
Photographie : Kiyomi Kuroda
Production : Hisao Itoya et Tamotsu Minato
Genre : drame, horreur
Durée : 103 minutes
Date de sortie : 21 novembre 1964 (France)

Note des lecteurs0 Note
4

Plus d'articles
swallow-carlo-mirabella-davis-film-critique-haey-bennet
Swallow : Carlo Mirabella-Davis se pince quelquefois les doigts dans son beau film à tiroirs