Dans Une histoire du cinéma français – 1990-1999, Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo reviennent avec générosité sur une formidable mécanique en mouvement. Une machine française, avec ses vieilles pièces et ses jeunes moteurs, ses artisans et ses industriels, ses vedettes et ses francs-tireurs, ses ratés, ses emballements et ses inventions. Des auteurs consacrés aux nouveaux visages, de Besson à Carax, de Binoche à Trintignant, de la pellicule aux premiers bouleversements numériques, de La Haine à Kirikou et la Sorcière, les années 90 apparaissent dans l’Hexagone comme un atelier à ciel ouvert : le cinéma français s’y transforme peu à peu…
Prenez une immense machine. Solennelle, un peu intimidante. Certaines de ses pièces dateraient de plusieurs décennies, soigneusement huilées par l’industrie de l’image ; d’autres auraient été bricolées dans un garage, greffées presque sauvagement au mécanisme. Cette grosse machine ferait parfois un bruit infernal, tomberait en panne, produirait des objets absurdes ou magnifiques en fonction de qui l’actionne. Surtout, elle ne s’arrêterait jamais. Voilà, en quelque sorte, ce que racontent Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo dans ce nouveau et dernier volume d’Une histoire du cinéma français, consacré aux années 1990 : une circulation permanente d’hommes, de femmes, d’argent, de techniques, de désirs et d’images, aucunement réductible à quelques individualités panthéonisées.
Une cinématographie nationale ne vit pas uniquement de chefs-d’œuvre : elle fonctionne grâce à un système complexe et interdépendant. Il lui faut des producteurs qui prennent des risques, des acteurs capables de satisfaire le public, des auteurs qui appliquent leur propre formule, des succès populaires qui remettent de l’argent dans le circuit, des échecs qui obligent à changer de méthode et des innovations techniques qui rendent soudain possible ce qui ne l’était pas dix ans auparavant. Dans les années 90, la machine française semble posséder tout cela à la fois.
Luc Besson en est probablement l’un des rouages les plus célèbres. Il arrive de la décennie précédente avec Subway et Le Grand Bleu, mais Nikita, en 1990, marque une inflexion : il participe davantage à l’écriture et poursuit la construction d’un cinéma immédiatement identifiable. Chez lui, la machine devient presque visible à l’écran : mouvement, couleurs, décors, armes, corps, musique, efficacité du plan. Léon puis Le Cinquième Élément renvoient à une forme de spectacle français rêvant à l’échelle américaine. Ce dernier, nourri entre autres par les imaginaires graphiques de Jean Giraud et Jean-Claude Mézières, drapé dans les costumes de Jean-Paul Gaultier, représente admirablement cette ambition : fabriquer depuis la France un grand spectacle exportable sans effacer complètement sa bizarrerie européenne.
Luc Besson révèle à sa manière que la vieille opposition entre art et commerce devient moins opérante (disons : moins commode). Un réalisateur peut désormais être auteur, producteur, entrepreneur, et constituer une marque internationale à lui seul. Le moteur change de cylindrée. Mais toutes les pièces ne sont heureusement pas calibrées de la même manière. À l’autre bout de l’atelier, Leos Carax transforme le tournage des Amants du Pont-Neuf en aventure démesurée. La machine n’est d’ailleurs pas loin de s’autodétruire : tournage interrompu, reconstruction du Pont-Neuf, coûts qui s’envolent, production devenue presque aussi romanesque que le film. Et pourtant l’objet existe. Juliette Binoche s’y jette avec cette manière très physique de concevoir son métier qui deviendra l’une de ses signatures. Elle appartient à cette génération d’actrices capables de circuler entre cinéma français exigeant et carrière internationale, travaillant notamment avec Kieslowski, Minghella, Assayas, Kiarostami ou Haneke.
Marie Trintignant a elle aussi tracé sa voie. Son parcours passe par Chabrol, Doillon, Deville et bien d’autres, avec une prédilection frappante pour les êtres fêlés. Dans Betty, notamment, Chabrol trouve en elle cette coexistence troublante de fragilité, de séduction et de violence intérieure. Les auteurs s’arrêtent ainsi sur des acteurs et des actrices, nombreux, en les considérant comme des forces motrices. L’industrie se renouvelle aussi par les visages qui émergent.
Car les années 90 voient changer celles et ceux que le cinéma français accepte en son centre. La Haine, Un héros très discret, La Vie rêvée des anges, les films de Desplechin, de Guédiguian ou d’Ozon ne racontent évidemment pas la même France et ne procèdent pas de la même esthétique. Mais leur coexistence indique quelque chose : le mécanisme se ramifie. De nouveaux auteurs arrivent tandis que les générations précédentes continuent de tourner. Les périphéries géographiques et sociales deviennent des territoires de fiction ; le cinéma populaire dialogue, parfois malgré lui, avec le cinéma d’auteur ; la comédie demeure un carburant essentiel pendant que d’autres films auscultent une société travaillée par le chômage, l’exclusion, les fractures urbaines et les transformations de l’époque.
Même les vieilles machines trouvent de nouveaux usages. Les années 90 ne sont pas une table rase. Les carrières installées côtoient les premières œuvres. Des formes réputées mineures ou marginales remontent à la surface. Et nulle histoire n’illustre mieux ce phénomène que celle de l’animation française.
Il faut ici remonter très loin, comme le fait intelligemment l’ouvrage, dans un dossier thématique dédié. Avant Lumière, il y eut Émile Reynaud et son Théâtre optique ; puis Émile Cohl, Starewitch, Paul Grimault, Jean Image. La France avait participé à l’invention de l’animation sans jamais parvenir à lui donner une assise industrielle comparable à celle de Disney. René Laloux avait démontré avec La Planète sauvage, puis Les Maîtres du temps et Gandahar, qu’un dessin animé français pouvait être adulte, étrange, philosophique, radicalement personnel. Mais cette tradition restait celle d’artisans magnifiques travaillant avec des moyens fragiles, obligeant souvent les productions à chercher ailleurs une partie de leur fabrication.
Puis, en 1998, un minuscule garçon africain vient dérégler la mécanique. Kirikou et la Sorcière de Michel Ocelot dépasse le million et demi d’entrées malgré une distribution initialement modeste. L’événement dépasse son succès commercial. Le film prouve qu’une animation française peut trouver un large public sans singer Disney, qu’un graphisme personnel n’interdit pas le succès familial et qu’une économie relativement modeste peut devenir une esthétique. Derrière Kirikou arrivent bientôt Les Triplettes de Belleville, La Prophétie des grenouilles, Persepolis et quantité d’autres projets. Une pièce longtemps périphérique devient progressivement un moteur. Ce que Reynaud avait commencé plus d’un siècle auparavant trouve enfin les conditions d’une véritable continuité industrielle.
Une machine ne progresse pas seulement parce qu’on lui ajoute de la puissance. Il faut que ses éléments transmettent leur mouvement. Un succès autorise un financement ; un financement fait émerger un auteur ; un auteur impose une esthétique ; cette esthétique rencontre un public ; ce public modifie à son tour ce que les producteurs pensent possible. L’histoire du cinéma n’est jamais parfaitement mécanique, évidemment, mais elle possède cette étrange circulation d’énergie.
Et les années 90 constituent à cet égard une formidable salle des machines. L’argent y demeure déterminant, les chaînes de télévision prennent une importance croissante, les logiques de coproduction se renforcent, les frontières entre cinéma national et international deviennent plus poreuses. Les effets numériques commencent à modifier l’horizon technique tandis que la fabrication traditionnelle reste largement dominante. Hollywood exerce une attraction considérable, mais le cinéma français ne se contente pas de lui résister : il emprunte, adapte, exporte ses techniciens et ses acteurs, cherche parfois à jouer sur le même terrain et, ailleurs, cultive ce que le modèle américain industrialise difficilement.
Voilà pourquoi le panorama proposé par Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo est plus intéressant qu’un simple catalogue vaguement nostalgique des années 90. Derrière les films connus, les César, Cannes, les succès et les désastres financiers, il fait apparaître les transmissions et les mécanismes en branle. À la fin de la décennie, la machine du cinéma français n’est ni parfaitement réglée ni triomphante. Entre Besson rêvant d’un spectacle aux dimensions internationales, Carax consumant les moyens de production dans un geste romantique, Binoche portant le jeu français au-delà des frontières, Trintignant creusant ses personnages jusqu’à la fêlure et Ocelot prouvant qu’un petit garçon nu peut déplacer toute l’économie d’un secteur, aucune lecture unique ne tient longtemps.
Une histoire du cinéma français – 1990-1999, Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo
Lettmotif, 2 septembre 2026, 496 pages