Prenant le point de départ du film Valeur sentimentale de Joachim Trier, l’histoire d’un cinéaste qui tente de renouer avec sa fille par l’intermédiaire d’un projet cinématographique, Rodrigo Sorogoyen propose une tout autre approche. L’intensité de sa mise en scène raconte le poids d’un passé qui vient perturber le tournage. Un abandon qui hante ce père comme sa fille. Analyse, en cinq scènes fortes.
Rodrigo Sorogoyen assure qu’il s’agit d’un hasard. Il est troublant, tant le point de départ de son dernier opus est le même que celui du Valeur sentimentale qui valut à Joachim Trier un Prix à Cannes : un vieux cinéaste réputé signant son retour propose à sa fille, qu’il a abandonnée dans l’enfance, de tenir le rôle principal de son nouveau projet. Les rancœurs et les douleurs ressortent, alors qu’il faut se montrer professionnel, de part et d’autre, sur le plateau.
La comparaison s’arrête là : d’une part, le film du Norvégien se situait en amont du tournage quand celui de l’Espagnol nous immerge dans la captation des rushes. D’autre part, le style comme le propos de Sorogoyen sont très différents de ceux de Trier. L’Être aimé est l’occasion d’aborder la question de la violence, issue de la culture patriarcale dans le cinéma, ainsi que la porosité, bien connue, entre la réalisation d’un film et la vraie vie – dont Truffaut s’était emparé avec sa Nuit américaine. Travailler en famille a toujours été périlleux, mais lorsque le réalisateur a des pulsions autoritaires, lorsque de surcroît un lourd contentieux pèse sur sa relation à sa fille, l’exercice devient à haut risque. On n’échappera pas aux clashes en effet.
Rodrigo Sorogoyen a démontré par le passé sa capacité à réussir des scènes de grande intensité – qu’on pense à Madre ou As Bestas. Il signe ici cinq grandes scènes qui, à elles seules, portent le propos. Examinons-les tour à tour.
Scène n°1 : au restaurant
La première du film a suscité l’admiration à Cannes, où le film était nominé. Sorogoyen est doué pour les ouvertures : on se souvient de la conversation pleine de tension au café de As Bestas et du stress intense ressenti par l’héroïne dans son appartement au début de Madre. L’incipit de L’Être aimé annonce les principales thématiques du film, à l’instar de ce que faisait si bien un Mankiewicz, par exemple dans L’Affaire Cicéron. Elle est superbement filmée, en gros plan puisque, dira plus loin Esteban à sa fille, « en gros plan on ne peut pas tricher ». Seuls les propos sur le Sahara occidental sont captés en plan américain, car moins intimes par rapport aux personnages. Souvent, l’ombre de l’interlocuteur vient grignoter une partie de l’écran, transmettant l’idée que la relation qui nous est montrée n’est pas claire.
La rencontre commence de façon banale. On se donne des nouvelles, qu’elles soient professionnelles ou sentimentales, on consulte le menu en se renseignant sur les spécialités avant de commander. Mais, dès le départ, une tension est palpable, à la façon qu’a Esteban, arrivé le premier, de se retourner dès qu’un client entre, et aux multiples « – ça va ? – oui, ça va très bien » qui débutent l’entrevue, révélateurs d’une certaine gêne. On pense au récent Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch, qui explorait un thème similaire. Esteban trouve une meilleure contenance lorsqu’il endosse son costume de réalisateur, et sa fille se montre coopérative : l’entrevue se passe bien. C’est, vers la fin du repas, quand il évoque un souvenir du passé, qu’une première tension apparaît : il se souvient du bonheur que c’était d’aller au cinéma avec sa fille, notamment la séance où tous deux avaient vu Kill Bill 2. Or Emilia n’a pas du tout le même souvenir heureux : son père, arrivé ivre et « défoncé », s’était bagarré avec un spectateur. Il était ensuite allé voir un ami, abandonnant sa fille avec de quoi prendre un taxi alors qu’il était censé dîner avec elle. Esteban est dans le déni. Engueulade, qui lui coupe l’appétit : il n’a « plus faim ». Emilia non plus. Elle quitte un temps le restaurant.
Trois thèmes sont ainsi introduits : les pulsions violentes d’Esteban, son penchant pour l’alcool et le thème de l’abandon. Retraçant l’histoire du Sahara occidental où est censé se dérouler le mélo qu’a imaginé Esteban parle d’un territoire « abandonné par les Espagnols ». Ceux-ci ont levé le camp sans plus se soucier des populations autochtones, exactement comme Esteban a fait avec sa fille. Cette région du Sahel porte aussi le thème du pouvoir exercé avec violence puisque les Espagnols s’y comportèrent comme n’importe quels colonisateurs. Les accès de brutalité d’Esteban reviendront lors des repas d’après tournage : on plaisante autour de cette fois où il avait amoché un acteur célèbre et l’on apprend qu’il se sépara de sa première épouse après le tournage de son film le plus célèbre.
Pour ce qui concerne l’alcool, Esteban commande une citronnade alors que sa fille enchaîne une bière et un verre de vin. Sa fille sortie, Esteban goûte le fond de rouge resté dans son verre et fait la grimace. Il semble guéri de son addiction. Durant le tournage, il va se positionner en père protecteur, servant à sa fille un couplet moralisateur sur les ravages de l’alcool. Ce qui va déclencher notre deuxième grande scène, où la violence du réalisateur éclate au grand jour.
Scène n°2 : le tyran
Sans cesse, père et fille tentent de dissocier le tournage de leur relation lestée d’un fort contentieux. Esteban assure à qui veut l’entendre qu’il a choisi Emilia parce qu’elle était l’actrice pour le rôle, non parce qu’elle est sa fille. Mais son attitude est ambiguë : il y a ses remarques sur les petits gestes d’Emilia qui font « naturel », son appel tard le soir à son appartement pour lui dire qu’il la voit, et surtout cette main qu’il passe dans son dos. Depuis #metoo, dont l’ombre plane sur le film, un tel geste ne passe plus. Le problème ici n’est pourtant pas l’abus sexuel puisque ce geste vient de son père (on soupçonnera un temps une histoire d’inceste, évitée avec raison par Sorogoyen) : ce qui coince, c’est le mélange professionnel et privé. En un montage accéléré, on verra, à la fin du film, différentes images se succéder en un tourbillon dans la tête d’Emilia. Pourquoi Esteban lui a-t-il proposé le rôle ? Pour se faire pardonner (comme dans Valeur sentimentale)? Le soupçon empoisonne l’atmosphère.
Notre homme lutte contre cet amalgame. On le voit ainsi expliquer à sa fille que, pour bien jouer un personnage, il faut « laisser son vécu en dehors », se détacher de tout ce que l’on est en tant que personne : un peu l’anti-méthode Stanislavski, qui donna l’Actor’s Studio aux États-Unis. Il se montre souvent professionnel, expliquant, par exemple, que visionner un rush sans le son permet de mieux appréhender l’attitude des personnages mais, l’instant d’après, le voilà qui sermonne sa fille sur son penchant pour la boisson. Emilia le remet à sa place : ne t’arroge pas le rôle de père, que tu as négligé durant des années, semble-t-elle lui dire. Tiens-t’en à celui de metteur en scène qui parle à son actrice.
Esteban la prend au mot : il va la traiter en professionnelle dans la grande scène du repas. Il s’en prend d’abord au partenaire d’Emilia, l’acteur principal – avec qui on avait pu noter des rapports tendus auparavant -, lui reprochant de ne pas manger avec assez bon appétit. Son insistance finit par installer un fou-rire chez les acteurs attablés, de quoi mettre en rage le réalisateur. Emilia lâche une réplique trop tôt, un acteur se trompe dans son texte, la chef opérateur ne parvient pas à stabiliser sa caméra : la tension instillée ne crée rien de bon. C’est au tour d’Emilia de devenir la cible du bouillant réalisateur, puisqu’elle non plus ne « mâche pas suffisamment, pas avec assez de plaisir« . On croit voir un père obligeant sa fille à finir son assiette. Le metteur en scène finit par se poster bras croisés devant la table, laissant tourner la caméra. On notera le rappel de la première scène puisqu’ici aussi Emilia et son partenaire n’ont plus faim. Fou de rage, Esteban finit par menacer les acteurs : « le prochain qui rigole, je le colle au mur. » Comme au temps de Kill Bill 2.
Le résultat de cette scène terrible – que Sorogoyen, comme la première, a le bon goût d’installer dans une durée très étirée – est que Pepa, la cheffe opérateur, décide de quitter le tournage. Rien ne peut justifier d’être traitée ainsi. Ce n’est évidemment pas un hasard s’il s’agit d’une femme, Sorogoyen entendant montrer la persistance d’une culture patriarcale dans le monde du cinéma.
Le film ne se montre toutefois pas manichéen : Esteban n’est pas un masculiniste borné, ivre de son pouvoir. Il cherche à s’améliorer, comme le montre son abandon de l’alcool ou ses prises de position sur le colonialisme. Il est « simplement » victime de ses pulsions. On sait le stress énorme qui pèse sur les épaules d’un réalisateur : on peut comprendre qu’il perde son sang-froid lorsqu’un temps précieux est perdu. Les contraintes de temps qui pèsent sur le monde du cinéma en font un milieu souvent violent. Quant à ses obsessions (ici, « il faut mâcher »), elles relèvent d’un perfectionnisme qui a aussi fait les plus grandes œuvres. Mais de telles considérations n’ont plus cours depuis #metoo : on ne laisse plus un démiurge ivre de son pouvoir parler n’importe comment à son équipe.
Fort heureusement, un nouveau chef opérateur, réputé, viendra remplacer Pepa. Discours flatteur, pot offert par Esteban pour remobiliser son équipe. Souffler le chaud et le froid, la recette classique des tyrans, surtout lorsqu’ils veulent s’ignorer comme tels.
Scène n°3 : Emilia face à son miroir
Cette séquence-là, bien plus courte, n’en est pas moins marquante. On voit Emilia, face au miroir de sa salle de bain, imiter son père, tenter d’en singer les mimiques – Victoria Luengo fait ici merveille. Elle craint d’avoir hérité du tyran qu’elle a vu à l’œuvre sur le plateau. Son addiction à l’alcool, figurée par des cadavres de canette de bière en arrière-plan, la ramène à ce père qu’elle juge indigne.
Faisant pièce à ce père, la mère d’Emilia est tout l’opposé : trop présente. Elle laisse des messages inquiets, demande à sa fille de la rappeler. Cette mère a sans doute le souvenir du tournage qui provoqua la rupture de son couple. Nous n’en saurons guère plus.
Scène n°4 : au self
De nouveau une scène dans un restaurant, cette fois celui du tournage. Esteban prend son petit-déjeuner avec ses deux jeunes fils, nés d’une nouvelle union aux États-Unis. Il avait insisté pour présenter à Emilia sa nouvelle famille, mais celle-ci se tient à distance. La force de cette scène tient au cadrage en gros plan du visage d’Esteban, l’œil bloqué à gauche pour observer sa fille. Pour illustrer, une nouvelle fois, la porosité entre le cinéma et la vie privée, le cinéaste épie sa fille casque sur les oreilles, écoutant la bande-son que vient de lui envoyer son compositeur.
Après quelques hésitations, Emilia finit par rejoindre la petite famille, non sans lâcher quelque sarcasme sur le fait que son père ne connaisse pas son parfum de glace préféré. Elle s’en excusera ensuite. Difficile, décidément, de laisser son vécu « en dehors » du tournage.
Scène n°5 : sous la tente
Le vent s’est levé, annonciateur de changements. Il empêche de tourner, le vent étant le grand ennemi des ingénieurs du son. Esteban décide pourtant de suivre le programme prévu, quitte à capter la scène sans le son. C’est alors qu’Emilia se réfugie sous la tente et qu’elle entreprend son père, après avoir accepté un bon sandwich en guise de calumet. Sa question est simple : as-tu conscience du mal que tu m’as fait en m’abandonnant toutes ces années ? Esteban commence par fuir, invoquant les circonstances d’alors mais sa fille ne le lâche pas : pas question de réécrire l’histoire comme le cinéaste le fait, le soir, en commentant son film le plus célèbre pour les besoins d’un bonus de DVD. Elle veut juste une réponse à sa question. Esteban, le visage rongé par l’ombre, finit par lâcher le simple « oui » qu’Emilia, peut-être, était venue chercher sur cette lande désertique. Poignant. Le tournage pourra alors s’achever dans une robe rouge vif qui dit tout du combat feutré qui vient de se livrer. La matador a dominé le taureau.
Ce taureau, c’est Javier Bardem, sur lequel repose aussi en bonne partie la force du film. Si Victoria Luengo convainc par la sensibilité de sa composition, Javier Bardem enthousiasme davantage encore avec l’un de ses plus beaux rôles depuis No Country for Old Men des frères Coen. Massif, passionné par son art, tour à tour arrogant et plein de doutes, faussement amical et cinglant, maladroit et habile, il incarne merveilleusement la palette que lui ont confectionnée Sorogoyen et sa co-scénariste Isabel Peña.
Quelques réserves sur la forme pour conclure
Restent quelques réserves. Plusieurs scènes mineures diluent un peu le propos du film : celles de groupe essentiellement, avec notamment l’anecdote racontée par Emilia sur un certain Gustavo atteint de somnambulisme. Certains personnages ne sont qu’effleurés, comme celui de la nouvelle épouse d’Esteban et comme celui, surtout, de Marina, sa fidèle assistante, incarnée par Marina Foïs. Fallait-il une actrice française pour obtenir des financements ? On en vient à émettre cette hypothèse, ce personnage qui émettait des réserves sur Emilia disparaissant ensuite presque jusqu’à la fin du film.
Enfin, il y a ces incursions en noir et blanc, très poseuses tant elles semblent gratuites. S’agit-il de montrer le film tel qu’il sera vu par le spectateur, en une classique mise en abyme ? Si tel est le cas, ce choix n’est ni assumé ni clair. Une affèterie dont ce film, mené de main de maître, n’avait nul besoin. Avec cette histoire d’abandon examinée à la lumière du 7ème art, Sorogoyen confirme son statut de premier plan dans le cinéma espagnol. Un abandon qui devrait faire moins polémique que celui du film éponyme, enclin à déclencher le bruit et la fureur. Tant mieux.
Lire aussi les critiques du film :
– par Béatrice Delesalle : https://www.lemagducine.fr/cinema/critiques-films/l-etre-aime-rodrigo-sorogoyen-avis-10083266/
– par Ariane Laure : https://www.lemagducine.fr/festivals/cannes-2026-l-etre-aime-rodrigo-sorogoyen-critique-film-10083262/