Au cinéma comme ailleurs, les évidences imposées sont souvent celles auxquelles personne ne prend le temps de penser. Par exemple, celles qui professent qu’il y a des films qui « font réfléchir » et ceux pour lesquels « on dépose son cerveau à l’entrée de la salle ». Comme si la distinction allait de soit et ne souffrait aucune contestation possible. Du coup, on ne pouvait pas conclure le Tony Scott challenge sans mettre les pieds dans le plat : et si le film qui vous faisait réfléchir était justement celui qui ne faisait pas son boulot ?
Je pense donc je ne suis pas
Voilà le topo pour ceux qui n’auraient jamais ouvert une revue de cinéma, ou fréquenté le forum d’Allociné. D’après la croyance commune, les grands films (comprendre ceux dont on parle avec le petit doigt levé) se remarqueraient par leur capacité à faire réfléchir ceux qui les regardent. Ce qui implique donc que le cinéma fait réfléchir le spectateur comme celui-ci est appelé à réfléchir sur le sujet du bac philo. Ce qui suppose donc que le cerveau humain ne s’active face à la grande toile que sous le coup d’une stimulation dite « intellectuelle », exogène au langage des images.
Ce qui est on ne peut plus faux.
D’abord parce que le cerveau au cinéma sert avant tout à organiser ces images qui défilent sur la surface plane de l’écran. En effet, la particularité du 7èmeart est de mobiliser les mêmes mécanismes perceptifs et cognitifs que nous utilisons dans la vie de tous les jours pour nous diriger dans notre environnement. Autrement dit, le ciboulot agit à votre insu pour vous dire que les images que vous voyez défiler à l’écran forment une réalité à laquelle vous croyez, parce que vous la reconnaissez comme telle.
De l’importance de la transmission
« Débrancher son cerveau » dans ces circonstances, ce n’est pas prendre le risque de vous abêtir, mais de se retrouver comme un daltonien devant un tableau de Pierre Bonnard. Ce qui expliquerait la cécité d’une bonne partie de la critique de cinéma soit dit en passant.
Ensuite, parce que le cinéma est avant toute chose, un médium. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un support par lequel un émetteur transmet un message (comprendre une information, pas un propos) à un récepteur (le spectateur donc) selon les moyens dudit support (les images et leur association). Par conséquent, un film s’appréhende par sa propension à transmettre cette information de façon claire et intelligible. Et si possible, de façon tellement limpide que ça ait l’air d’aller de soi.
Dans cette optique, faire réfléchir le spectateur, c’est sous-entendre que celui-ci est obligé de se triturer les méninges pour comprendre ce que vous avez voulu dire.
Or, c’est là que l’on arrive (enfin) à Tony Scott, réalisateur dont la complexité de la mise en scène n’a d’égal que la fluidité avec laquelle le message parvient au destinataire. Autrement dit, ce n’est pas parce que le message est simple à comprendre chez Scott que les mécanismes présidant à son articulation le sont.
Le diable est dans les détails
Prenons Spy Game pour exemple. Un film qui sur le papier, ressemble à une adaptation d’un John Le Carré avec son contexte « coulisses de l’histoire » retracé depuis le point de vue des barbouzes qui tirent les ficelles dans l’ombre. Qui plus est avec un scénario qui se caractérise par la profusion d’informations dispensées au spectateur. A tel point que la plupart des réalisateurs auraient surement abouti à un (télé)film qui regarde les gens parler. Ce qui aurait peut-être facilité son accueil, comme à chaque fois qu’un film abdique cinématographiquement devant la promotion passive de sa propre complexité. Exactement ce que ne fait pas Tony Scott.
Ainsi, non seulement Spy Game ne va pas en évacuer la complexité, mais encore s’emploie-t-il à faire en sorte que le spectateur ne s’aperçoive pas de ce qu’il est en train de digérer. Prenez la séquence d’infiltration à Berlin. A la faveur d’un montage parallèle d’une maîtrise diabolique, Scott mène sur un front l’introduction d’un nouveau personnage (Charlotte Rampling), la duplicité dudit protagoniste, le passé qui la lie avec Robert Redford et le jeu de poker menteur qui s’ensuit. Tandis que sur l’autre, on retrouve Brad Pitt essayant de faire passer un agent à l’Ouest, l’avortement de cette mission, la duperie à laquelle il comprend avoir pris part. Et conclut le tout en cassant la naïveté de boy scout de Pitt, introduit l’ambiguïté de Redford, et conclut sur la naissance du dilemme moral qui les séparera plus tard…
Tout ça comme une lettre à la poste et ramassé sur une poignée de minutes. Ce n’est pas mâcher le boulot du spectateur : ça s’appelle connaître les spécificités de son médium.
De l’amour de l’outil
De fait, les films de Tony Scott sont effectivement des œuvres conscientes de leur public. Le cinéaste a d’ailleurs passé une bonne partie de sa carrière à mettre en scène le dispositif cinématographique à l’écran, ou du moins l’idée qu’il s’en faisait.
Ainsi les techniciens d’Ennemi d’Etat, qui décryptent les actions du personnage de Will Smith comme le ferait un spectateur derrière son écran. Denzel Washington dans Déjà Vu, confronté au film d’un passé immédiat qu’il doit analyser pour changer la fin. L’attaque du métro 123, avec Denzel again, témoin contraint de la prise d’otages sur laquelle il essaie d’influer sans bouger de sa chaise… Le héros de Tony Scott est le miroir du public, le spectateur actif de l’action qu’il commence par décrypter et analyser avant de plonger dedans.
Au fond, Tony Scott n’a jamais cessé de s’adresser à son public sans lui dire qu’il s’adressait à lui. Et pour cause : l’information est toujours prioritaire à sa mise en abîme. Pour vivre heureux, vivons cachés.
A ce titre, les films de Scott renvoient à ceux de Steven Spielberg. Un autre réalisateur qui sait faire la différence entre s’adresser au cerveau du spectateur et s’adresser à son égo, et en a aussi payé le prix en termes de reconnaissance. Mais aussi un cinéaste dont la vocation repose sur ces termes : réfléchir au cinéma ne signifie pas forcément réfléchir sur ce que le film nous dit, mais comment il a fait pour nous le dire (exemple : comment il a réussi à rendre Unstoppable aussi limpide malgré l’effarante complexité de l’action ?). Aller voir derrière la mécanique, derrière la production. Une logique finalement très pragmatique et cohérente pour un réalisateur lui-même fasciné par le « comment ça marche ».
Ce n’est pas un hasard si, chez le réalisateur de Man on Fire comme chez Michael Mann, on plonge dans le détail au sein du milieu dépeint. Pour lui, les hommes se définissent avant tout par leur travail et sont sublimés dans leur savoir-faire. La place qu’ils occupent dans un écosystème dont le fonctionnement dépend des missions propres à chacun ne tombe jamais dans l’angle mort de ses caméras. Elle est au centre de la morale de ses personnages, et la problématique principale de sa mise en scène.
Finalement, si Scott fut l’un des derniers grands cinéastes américains du travail, c’est bien parce que lui-même était un artiste amoureux de son propre job. Comme si à chaque film, il déclarait sa flamme par procuration à son propre outil de travail et rendait hommage au rôle joué par le spectateur dans son fonctionnement. Le comment mène toujours au quoi.
A lire aussi
Première partie du dossier : le cinéma d’un génie méconnu
Deuxième partie : Tony Scott profession Storyteller
Troisième partie : Tony Scott working class filmaker
Quatrième partie : Tony Scott, un visionnaire sous couverture
Pour lire la plume de Guillaume, retrouvez-le sur son blog: https://critiquetamere.com/