LeMagduCiné

A l’occasion de la rétrospective Brian de Palma à la Cinémathèque Française du 31 mai au 4 juillet, LeMagduCiné revient sur les plus grands films du réalisateur.
Phantom of the Paradise est peut-être le premier film « culte » de Brian De Palma, un an après Sœurs de Sang (1973) qui posait déjà les bases de son univers torturé et extravagant, théâtre du kitsch et de l’outrance mais aussi d’une forme de poésie inimitable.

Inspiré du Fantôme de l’Opéra, du Portrait de Dorian Gray et, dans une plus large mesure, du Faust de Goethe, Phantom of the Paradise est l’alchimie parfaite entre un foisonnement de références et une originalité hors du commun. Racontant l’histoire d’un musicien raté qui se voit voler l’œuvre de toute sa vie, le film dépeint une descente aux enfers violente et bariolée, dérangeante parfois, sublimée par une ambiance, des décors et des costumes délirants.

Au-delà de son parti pris visuel radical, Phantom of the Paradise s’est aussi fait un nom pour sa splendide bande-originale, intemporelle, qui magnifie chaque scène tout en se prêtant à l’écoute indépendante. Un mélange difficile à cerner, entre chansons de « boys band » façon Grease, solos de guitare dignes de Pink Floyd, dissonances évoquant les Doors ou encore voix et maquillages en hommage à Kiss. Composée par Paul Williams (qui est aussi l’acteur incarnant Swan), la musique intrigue par ses sonorités électriques presque psychédéliques, et envoûte par ses grandes envolées au piano qui donnent encore plus de relief à la folie des personnages.

Par ailleurs, De Palma déploie un arsenal de techniques cinématographiques impressionnant, dont l’originalité deviendra sa marque de fabrique : passages en vue subjective, écran-scindé pour suivre deux points de vue simultanés (déjà expérimenté dans Sœurs de Sang), et bien d’autres. S’il fallait retenir une scène cristallisant tout le génie du réalisateur, ce serait l’arrivée dans le « Paradise » de Winslow, à peine devenu « le fantôme » : en vue à la première personne, le personnage campé par l’incroyable William Finley monte lentement les marches de l’escalier, tel un Nosferatu moderne, devant les regards horrifiés face caméra des gens qu’il croise. En une poignée de secondes, nous sommes identifiés, nous spectateurs, à la monstruosité de Winslow. Nous sommes à la fois directement impliqués, étant placés au centre des regards, et mis à l’écart puisque nous sommes les seuls à encore ignorer ce qu’il y a de si repoussant dans l’apparence du personnage que nous incarnons.

« Welcome to the Machine »

Dans Phantom of the Paradise, la musique est partout : elle est le cœur même de l’œuvre. L’ouverture se fait sur un concert dont les paroles font écho à ce qui suivra, comme une prophétie : on parle d’un homme qui doit mourir pour être enfin reconnu et devenir célèbre. Le personnage principal, Winslow, est à la recherche d’un brin de reconnaissance : il ne gagnera en considération qu’une fois qu’il sera, en quelque sorte, « mort » en tant que personne et devenu monstre – ou fantôme. L’explosion finale, véritable ébullition esthétique et sonore forçant le respect, clôturera le film de la même manière : en une orgie musicale incontrôlable, dionysiaque.

Mais loin de ne rendre qu’un vain hommage à la musique, De Palma propose une critique acerbe du monde du show-biz et de l’industrie du disque. On parle de « mutiler la musique », pointant du doigt ces producteurs qui réarrangent ou modifient certaines compositions pour des raisons purement marketings et non plus artistiques ; tout comme les producteurs au cinéma peuvent mutiler les films des réalisateurs pour les faire correspondre à des cahiers des charges pré-formatés. La première fois que l’on découvre Swan, avatar de la décadence de cette industrie, c’est à nouveau en vue subjective : son associé lui fait part de ses complots en le regardant dans les yeux, donc en nous regardant dans les yeux, à travers la caméra. Là encore le message est clair : c’est à nous que s’adresse le film, nous derrière notre écran, nous les consommateurs qui entretenons ce mode de fonctionnement pervers.

« Tout ce que je veux, c’est ta voix », confesse Swan à Phoenix (la ravissante Jessica Harper) : les personnes sont négligées, réduites à leur talent de compositeur ou de chanteur, au service d’un business qui ne laisse plus aucune place à « l’humain ». La longue file d’attente de femmes répétant dans l’escalier, en espérant être choisies par Swan, en est le parfait exemple. Toutes identiques et uniformisées, sans s’écouter, elles tentent de chanter plus fort que celle d’à côté : l’industrie musicale est comme une jungle où il faut crier plus fort que son voisin pour survivre, voire être, avec un peu de chance, remarqué.

Néanmoins, l’autre versant du monde de la musique est également égratigné, à savoir les fans. On découvre une foule en délire qui s’apparente davantage à une horde de zombies, un public qui a faim de toujours plus de show, de démesure ; des groupies hystériques capables d’applaudir un meurtre en plein concert sans même s’en rendre compte, réduits à l’état d’animaux sauvages qui déambulent dans ce qu’on appelle, bien ironiquement, « la fosse » – mot en lui-même déshumanisant mais qui porte bien son nom.

Faust a rendez-vous avec Kafka

L’autre grande thématique de Phantom of the Paradise concerne la question de l’identité, de l’aliénation, du double. Ce sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de De Palma, qui s’appuie ici sur l’histoire de Faust pour les traiter. Faust est un personnage bien connu de la littérature, qui a vendu son âme au diable en échange de puissance et de pouvoir, ainsi que de jeunesse éternelle. Ici le « pacte faustien » est double : Winslow vend son âme et son humanité à Swan contre un peu de reconnaissance, et Swan lui-même pactise avec son double maléfique afin de rester jeune pour toujours (symbolisant le désir des grandes figures du show-biz de préserver coûte que coûte une image parfaite).

Les noms des personnages sont loin d’être dus au hasard : « Swan » prophétise son propre « chant du cygne » ; « Phantom » symbolise l’artiste dont l’ombre plane toujours au-dessus de son œuvre, et que l’œuvre hante en retour ; « Phoenix » représente l’espoir rédempteur pour Winslow, qui voit à travers elle sa propre renaissance. En effet, lorsque Winslow se fait voler ses partitions, la dépossession de l’œuvre entraîne une forme de dépossession de soi, d’aliénation, comme si une partie de lui-même s’en était allée. Cela pose la question du rapport qu’un artiste entretient avec son œuvre, qui n’est plus qu’un rapport de propriété ; or le lien entre propriété et identité est parfois étroit. Un contrat, une signature sur un bout de papier suffisent à vous donner ou vous retirer toute légitimité vis à vis de votre création. Et de cette injustice naît un mal-être : de cette expropriation naît une aliénation.

Et en ce sens, il y a dans Phantom of the Paradise une vision très kafkaïenne de la bureaucratie et de l’administration, vues comme incompréhensibles et aliénantes. D’une certaine manière, le « Paradise » n’est autre que le « Château » de Kafka : les portes des puissants sont closes, on ne peut accéder à des rapports humains que sur rendez-vous, mais dont l’obtention est rendue plus ou moins volontairement impossible. On est rabaissé au pied de l’échelle hiérarchique sans aucun pouvoir, faisant par opposition de ces hommes « d’en-haut » des sortes d’entités impersonnelles et abstraites. À ce terrible tableau dressé par De Palma, on pourrait y ajouter la corruption, la manipulation de la presse et de l’opinion publique, les contrats interminables que personne ne lit et auxquels on peut faire dire n’importe quoi pour tromper les plus naïfs, etc. De quoi devenir fou, c’est certain.

« Ce film est l’histoire de cette quête de cette musique, de l’homme qui la créa, de la fille qui la chanta, du monstre qui la vola ».

Voilà comment Phantom of the Paradise se résume lui-même. Et pourtant, d’un scénario de départ aussi simple, Brian de Palma parvient à accoucher d’une œuvre d’une richesse inépuisable. Souvent qualifié de film-passerelle, cet ovni cinématographique a autant de quoi fasciner que rebuter, par la radicalité de ses choix esthétiques, par l’extravagance de ses personnages, par le kitsch un peu dépassé mais qui donne un charme inexplicable à l’ensemble, ou encore par ses thématiques sujettes aux multiples interprétations. Si tout n’est pas parfait dans Phantom of the Paradise, force est de constater que la genèse d’une telle œuvre aura marqué, en même temps, l’émergence d’un immense réalisateur qui donnera naissance à de nombreux autres chefs-d’œuvre, et dont le « Paradise » n’était finalement qu’un premier théâtre pour mettre en scène son talent.

Dans un coffret collector, c’est encore mieux !

Un tel film culte a eu tout naturellement droit à son Blu-Ray. Et même plusieurs, puisque Carlotta Films nous a gratifié d’une troisième édition particulière. En effet, c’est bel et bien un coffret Ultra Collector auquel nous avons droit, le sixième de la série du distributeur. A l’extérieur, un superbe boîtier avec un visuel inédit, ainsi qu’un livre de 160 qui contient un entretien avec le réalisateur, des analyses ainsi qu’une revue de presse. De son côté, le Blu-Ray (et les deux DVDs) contiennent le film dans une version restaurée 2K, ainsi que de nombreux bonus qui apportent quantité d’éclairages et d’informations qui permettront aux cinéphiles chevronnés de creuser un peu plus l’amour qu’ils portent à ce film. Une édition indispensable limitée à 3000 exemplaires.

Bande-annonce : Phantom of the Paradise

Fiche technique : Phantom of the Paradise

Réalisation : Brian de Palma
Scénario : Brian de Palma
Interprétation : William Finley, Paul Williams, Jessica Harper
Durée : 92 minutes
Genre : Drame musical, Fantastique
Date de sortie : 31 octobre 1974 (US), 25 février 1975 (FR)

États-Unis – 1974

A l’occasion de la rétrospective Brian de Palma à la Cinémathèque Française du 31 mai au 4 juillet, LeMagduCiné revient sur les plus grands films du réalisateur.
Forcément quand on s’amuse constamment avec les mêmes thèmes de prédilection, il est tout naturel d’atteindre à un moment une certaine apogée. Avec Body Double, Brian De Palma donne naissance à son film somme, celui qui conjugue aussi bien son amour du thriller à la Hitchcock, sa fascination pour le double, son obsession pour le voyeurisme mais surtout cette passion dévorante pour le cinéma.

Dans Le Petit Soldat, Jean-Luc Godard fait dire à Michel Subor que « le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde ». Pour Brian De Palma, le cinéma c’est le mensonge 24 fois par seconde, et il a parfaitement raison. Car s’il y a une chose que De Palma a comprise et a fait comprendre au spectateur aux travers de ses œuvres, c’est tout l’art de la  manipulation qui se dégage du cinéma et le film parfait pour illustrer cette citation est définitivement Body Double. Nous propulsant dans la capitale américaine du 7ème art, Los Angeles, le 16ème film de De Palma suit Jake Scully, un acteur en galère, essayant de joindre les deux bouts en jouant dans de minables séries Z horrifiques. Une rencontre avec Sam Bouchard, un confrère aux apparences altruistes, une maison à l’architecture futuriste, une voisine adepte de danse lascive, tous ces éléments vont faire basculer la vie de Scully.

La première des lubies de De Palma qui transparaît est donc le voyeurisme. Dans son chic appartement, Scully n’hésite pas se rincer l’œil en matant à l’aide de sa longue vue sa nouvelle voisine, Gloria Revelle en train de se déshabiller. Ces actes de voyeurisme vont développer une véritable fascination de Scully pour Gloria. Jake se mettra à la suivre, à récupérer une de ses culottes qu’elle aura jetée à la poubelle, et même essayer de la sauver d’un mystérieux voleur avant qu’une crise de claustrophobie le mette hors-jeu. Renvoyant au personnage de James Stewart souffrant de vertige dans le chef d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Scully est quant à lui claustrophobe, une condition le paralysant dès qu’il se trouve dans un endroit exigu ou sombre. Évidemment ces actes de voyeurisme auront des conséquences, lorsque malgré lui Scully va devenir le témoin du meurtre particulièrement graphique de la belle Gloria à l’aide d’une perceuse électrique. Entre donc en scène l’un des personnages typiques de l’œuvre de De Palma, le témoin impuissant. D’autant qu’avec son profil qui tend vers le creepy, la police ne risque pas de le prendre très au sérieux.  À la manière de Sueurs Froides, cet acte meurtrier va découper le film en deux parties. Une première plus lancinante prenant le temps d’exposer les enjeux, et une deuxième où le jeu de dupe va faire son apparition.

Comme le titre l’indique, le double, autre passion de De Palma occupe une place centrale dans l’intrigue. Comme Kim Novak revenant d’entre les morts dans le chef d’œuvre d’Hitchcock, la silhouette (et notamment son déhanché)  de Gloria Revelle va réapparaitre au travers d’une actrice porno, Holly Body. En conservant cet angle du voyeurisme, activité qui se marie à la perfection avec le genre pornographique, Brian De Palma va donc une nouvelle fois traiter du dédoublement. Mais contrairement à des films comme Soeurs de Sang où le double représentait un aspect schizophrénique, permettant de distiller une ambiance horrifique, le double de Body Double est un moyen de faire une réflexion sur le cinéma. Holly Body est une actrice et a été engagée pour jouer le rôle de doublure de Gloria lors de ses numéros de danse. Tout cela nous ramène donc à ce que disait De Palma en ce qui concerne le cinéma, il s’agit du mensonge 24 fois par seconde. Il ne faut donc jamais se fier à ce que l’on voit, et chaque image est mensongère. C’est tout le message de Body Double.

Un jeu de faux-semblants inonde le film et aucun personnage ne semble être qui il est vraiment. Le fait que la plupart des personnages soient des acteurs, se maquillant, usant des alias, des déguisements joue dans ce sens. De Palma n’hésitera pas à nous plonger, comme Alice, de l’autre côté du miroir. Filmant à plusieurs reprises les dessous du cinéma, Body Double dévoile les supercheries qui trompent le spectateur et qui font partie intégrante de cet art. Que cela soit le travelling montrant un vampire dans un cercueil qui s’avère finalement être Scully grimé jouant un rôle ou même le générique placé sur un décor de studio, tous ces artifices permettent de perdre le spectateur, De Palma poussant même le vice jusqu’à transformer son film en véritable clip vidéo pour le groupe Frankie Goes to Hollywood et leur tube interplanétaire Relax dans une séquence anthologique. Cet aspect manipulatoire va donc être utilisé à plusieurs échelles. Par De Palma lui-même bien sûr mais surtout par le grand méchant du film. Tout comme De Palma fait et montre au spectateur ce qu’il veut, le tueur va ici s’amuser avec Scully, lui montrant ce qu’il doit voir. Il piège lui-même Scully en en faisant un protagoniste de sa supercherie à la manière d’un Truman Show macabre et dont il est le spectateur mesquin.  L’utilisation à plusieurs reprises du travellings circulaires est à ce point sublime, un enfermement qui trouve un échappatoire au travers de ces baisers langoureux échangés avec Gloria et Holly. Le choix de la claustrophobie comme souffrance propre à Scully n’est donc pas un choix anodin, car il s’articule avec le fait qu’il se retrouve prisonnier du cadre. Scully n’est pas véritablement maître de ses actes, il subit chaque action,  il est manipulé tel un pantin par les images que lui offre son ennemi. La seule façon de s’en sortir est donc de surmonter cette peur de l’enfermement. Ce n’est pas une simple mise en abyme sur le monde du cinéma que crée De Palma, c’est un autre film dans le film.

Avec son aspect méta, Body Double s’avère être un film très riche, qui transcende son statut de thriller inspiré d’Hitchcock. De Palma embrasse tous ses thèmes de prédilections pour au final parler avec une acuité folle du cinéma. En faisant preuve d’une virtuosité à toute épreuve, il est en pleine possession de ses moyens, offrant séquences cultes sur séquences cultes. Comment ne pas parler de cette filature incongrue à l’intérieur de ce centre commercial ? Ces danses voluptueuses sur l’érotique partition Telescope de Pino Donnagio, cette gueule d’indien terrifiante armée d’une gigantesque perceuse. Une grandiloquence que beaucoup qualifieront de kitschissime et qui  aura valu une nomination au Razzie Awards pour De Palma. Encore une preuve de l’incompréhension envers ce génie qui se remettait difficilement de l’échec de son très personnel Blow Out. Body Double est définitivement l’un des points d’orgue de sa vaste filmographie. Œuvre passionnante et passionnée, Body Double c’est tout simplement Brian De Palma 24 fois par seconde.

A voir à la Cinémathèque Française le 02/06 à 21h15, le 08/06 à 21h45 et le 22/06 à 22h00

Body Double – Bande Annonce

Body Double – Fiche Technique

Réalisation : Brian De Palma
Scénario : Brian de Palma et Robert J. Avrech
Interprétation : Craig Wasson (Jake Scully), Melanie Griffith (Holly Body), Gregg Henry (Sam Bouchard), Deborah Shelton ( Gloria Revelle)
Photographie : Stephen H. Burum
Musique : Pino Donaggio
Montage : Gerald B. Greenberg et Bill Pankow
Production : Brian de Palma et Howard Gottfried
Sociétés de production : Columbia Pictures
Société de distribution : Columbia Pictures
Date de sortie en France : 20 février 1985
Genre : thriller

États-Unis – 1984

A l’occasion de la rétrospective Brian de Palma à la Cinémathèque Française du 31 mai au 4 juillet, LeMagduCiné revient sur les plus grands films du réalisateur.
C’est dans la fin des années 1980 que Brian de Palma décide de faire son film de guerre au Vietnam, qui est devenu un genre cinématographique en tant que tel. Mais au lieu de disséquer la guerre dans sa violence de tranchée, ou dans la terreur des batailles, le réalisateur américain, avec Outrages, préfère s’intéresser à ce qui se déroule en hors champ, là où la monstruosité et le mensonge se font encore plus terrifiants.

Au fur et à mesure des années, la guerre du Vietnam a été l’un des sujets les plus prolifiques pour les plus grands cinéastes contemporains. C’est dire à quel point cette guerre a influencé l’héritage et la mentalité américaine de l’époque. Il faut dire que les thématiques à traiter sont nombreuses et permettent un large éventail d’interprétations. Chacun y a ajouté son grain de sel et y a dévoilé sa propre vision des choses. Que cela soit Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, Platoon d’Oliver Stone, Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino, ou même, Full Metal Jacket de Stanley Kubrick.

L’âme humaine, la déshumanisation progressive due au conflit, le contexte d’omerta et d’intérêt général d’une armée, la porosité des raisons du conflit sont au cœur d’un film, qui, derrière une affaire de mœurs, parle avec encore plus de profondeur des méfaits d’une guerre sur l’Homme. Par esprit de vengeance, le commandant d’une patrouille décide de kidnapper une jeune vietnamienne pour que lui et ses hommes puissent la violer et la tuer. Tous participeront à cet acte barbare, sauf la jeune recrue, Eriksson. A partir de là, Outrages va devenir un bras de fer, un face à face moral et hiérarchique entre deux hommes. Incarné par Sean Penn et Michael J. Fox, le film se veut âpre et régule sa mécanique autour de la justice morale et la déshumanisation presque logique d’humains devenus des animaux.

Outrages, comme souvent chez Brian de Palma, se sert de ce contexte pour n’en faire qu’un simple fil rouge figuratif. Ce qui le touche principalement dans ce récit, c’est le symbole de la vérité donnée, c’est la croyance ou la défiance en un système qui se protège malgré ses actes horrifiques. Outrages, à sa manière, dénonce l’armée américaine et l‘instrumentalisation de sa venue au Vietnam, mais aussi de la place et de la conséquence des images véhiculées, comme dans Snake Eyes et d’autres de ses œuvres : à savoir, notre position par rapport au voyeurisme et la complicité même du témoin ou même du spectateur. Cependant, dans cette guerre qui devient interne, où l’armée américaine se divise, c’est une tragédie insidieuse qui se noue.

Mais derrière cette insurrection, Brian de Palma n’en oublie pas non plus de parfois tenir au cahier des charges du film de guerre des scènes de combats, notamment celle dans les souterrains des tranchées ennemies où Meserve sauve Eriksson. Là où Snake Eyes ne devait qu’être qu’une enquête policière, Outrages ne devait être qu’un film de guerre. Sauf que De Palma en fait des thrillers politiques sur le code d’honneur, l’étroite limite de la fraternité, la promiscuité avec la mort et le nivellement par le bas de la hiérarchie. Pourtant, derrière la maîtrise incessante de Brian de Palma sur son sujet, à la fois dans sa mise en scène, de son montage alterné, de son cavenas alambiqué, sa tenue en tension, Outrages peine à émouvoir ou à toucher du doigt l’humain que nous sommes, à cause du surjeu de ses acteurs.

Se donnant souvent le mot à travers des dialogues symboliques et à la vision du monde différente, Sean Penn et Michael J. Fox emprisonnent par moments le film dans un cabotinage un peu éhonté, qui, par sa théâtralité, dessert le film. Quoi qu’il en soit, De Palma a toujours aimé rajouter cette touche de vulgarisation dans l’antre même de ses œuvres : Outrages ne diffère pas de la filmographie de son auteur. Parfois un peu bancal, trop schématique dans sa manière de lire son cas de conscience entre le bien et le mal, le film n’en reste pas moins une convocation hybride et passionnante du monde de la guerre et de ses enjeux invisibles.

Synopsis : Lors d’une mission, Eriksson, jeune recrue, est sauvé d’une mort certaine par son commandant Meserve. Quelques jours plus tard, l’opérateur radio de l’escouade américaine est abattu dans un village allié. Meserve décide alors d’enlever une jeune villageoise. Eriksson, ne doutant pas du sort réservé à la jeune fille, va se battre, malgré son admiration pour son commandant, contre tous les hommes de sa patrouille.

A voir à la Cinémathèque Française le 02/06 à 14h30 et le 24/06 à 16h30

Bande Annonce – Outrages

Fiche Technique – Outrages

Réalisateur : Brian de Palma
Scénario : David Rabe
Interprétation : Sean Penn, Michael J. Fox, Don Harvey
Musique : Ennio Morricone
Photographie : Stephen H. Burum
Montage : Bill Pankow
Maisons de production : Columbia Pictures
Distribution (France) : Columbia TriStar Pictures
Durée : 113 minutes
Genre : Guerre
Date de sortie : 19 janvier 1990

A l’occasion de la rétrospective Brian de Palma à la Cinémathèque Française du 31 mai au 4 juillet, LeMagduCiné revient sur les plus grands films du réalisateur.
Après des films plutôt confidentiels, fortement influencés par les années 60 et la Nouvelle Vague française, Brian De Palma pose avec Sœurs de Sang, les jalons de son cinéma dit « hitchcockien » qu’il va développer tout au long de sa carrière.

Si Murder a la mod avait déjà montré l’amour que portait Brian De Palma pour le maître du suspense Alfred Hitchcock, c’est bien Sœurs de Sang qui marquera les esprits, et inscrira De Palma comme le véritable héritier du cinéaste britannique. C’est aussi à partir de ce moment que certaines des obsessions du réalisateur américain vont se faire plus évidentes. Le générique met en avant un côté très organique avec ces images de fœtus sur une musique inquiétante signé Bernard Herrmann (compositeur fétiche de Hitchcock) avant de finir sur deux fœtus, signe de gémellité. Dès ce générique, De Palma présente au public l’une des thématiques qui va le hanter dans quasiment toutes ses œuvres, le double. Bien sûr, il est annoncé dès le titre, mais ce n’est pas simplement un lien de sang qui intéresse le cinéaste. La fascination de De Palma réside dans ces doubles identiques, aux physiques interchangeables mais aux psychologies diamétralement opposées, le plus souvent une opposition entre un esprit diabolique et l’autre d’une candide innocence. Quoi de mieux donc que l’histoire de sœurs siamoises (ne faisant au départ qu’une) pour exploiter pleinement cette thématique ?

Les sœurs éponymes, Danielle et Dominique, ont vécu la majeure partie de leur vie rattachée au niveau de leur hanche, et ont développé des caractères très différents. Danielle est une douce jeune femme, faisant carrière dans le mannequinat et la télévision. À côté, Dominique possède un caractère instable, une voix limite monstrueuse, s’habille dans un noir funeste, au contraire de Danielle préférant exhiber des robes d’une blancheur immaculée. La jalousie de Dominique, vivant à la manière d’une recluse, envers sa sœur qui se retrouve propulsée sous le feu des projecteurs va donc indéniablement aboutir à un acte dramatique. À la manière de Psychose de Hitchcock qui prépare le spectateur pendant plus d’une demi-heure à cette scène cathartique de la douche, Sœurs de Sang bascule lorsque Dominique assassine l’amant de Danielle. Une scène sanglante où la lame trace le destin mortifère du pauvre Philip. Le spectre hitchcockien englobe toute cette séquence où De Palma convoque à la fois le classique Psychose mais également Fenêtre sur cour.

Ce qui nous amène à l’autre thématique qui habite le cinéma de Brian De Palma, le voyeurisme. Dès la première séquence du film, tout le cinéma de De Palma transparaît. Au travers d’un écran de télévision, il nous convoque à une émission de caméra cachée mettant en scène une jeune aveugle sur le point de se déshabiller dans un vestiaire alors qu’un homme si trouve déjà. Une émission nommé à juste titre Peeping Tom, autrement dit voyeur. L’écran, les faux semblants avec Danielle jouant le rôle d’une aveugle, et Philip dans la position du voyeur, les deux personnages présents dans cette séquence incarnent à la perfection les obsessions de De Palma. Et forcément, cette séquence de meurtre va faire entrer en scène celle du voyeur, le témoin. En utilisant un procédé dont il est friand, le split-screen, De Palma va monter tout une séquence à partir du point de vue des deux protagonistes : la victime agonisante, et le témoin observant de la fenêtre d’en face l’horrible meurtre à la manière de James Stewart dans le classique de Hitchcock.

Dans un schéma narratif lui aussi inspiré du maître du suspense, De Palma va donc mettre en scène ce témoin malheureux, qui se lance lui-même dans une enquête alors qu’il se heurte à une police refusant de le croire. Un scénario qui semble aux premiers abords classique, qui renvoie à de nombreux piliers du genre, mais qui se trouve être exécuté avec une certaine virtuosité. Un récit où les faux semblants sont légions, les points de vue multiples (où le split screen va être parfois utilisé afin de créer un véritable suspense, en témoigne celui de la séquence du nettoyage de la scène de crime), et où il est difficile de se fier à ce que l’on voit. Les perceptions, qu’elles soient celles du personnage de Grace Collier, le témoin ou du spectateur vont être mises à mal par le cinéaste. Il est difficile de se fier à ce que nous montre le film. De Palma en est pleinement conscient et exploite à son maximum le côté trompeur propre au cinéma. La perte de repère est l’un des moteurs du récit, De Palma s’amusant à nous perdre, nous emmenant même dans une sorte de cauchemar en noir et blanc. Le film développe un climat schizophrénique des plus oppressants.

Si le style peut sembler encore un peu balbutiant à certains moments, le suspense est haletant, sachant distiller les moments de tension, s’amusant avec des retournements de situations, tout en développant une atmosphère propre aux films d’horreur au travers du prisme de la psychose et d’un côté organique parfois assez malsain. Sœurs de sang est bien plus qu’un brouillon du travail que fera Brian De Palma plus tard dans sa carrière, c’est une véritable plaque tournante dans son œuvre. Bien plus qu’un hommage à Alfred Hitchcock, il est l’expression d’un auteur obnubilé par des thématiques bien précises et qui seront disséqué à maintes reprises pour créer l’une des filmographies les plus fascinantes de l’histoire du cinéma. Un cinéma généreux, passionné, dévorant et surtout conscient de la richesse de son art et de son côté manipulateur. Ce n’est pas la renaissance d’Alfred Hitchcock, c’est la naissance de Brian De Palma.

A voir à la Cinémathèque Française le 01/06 à 21h15, le 11/06 à 17h et le 29/06 à 15h

Soeurs de Sang – Bande Annonce

Soeurs de Sang – Fiche Technique

Titre original : Sisters
Scénario et réalisation : Brian de Palma
Interprétation : Margot Kidder (Danielle Breton/Dominique Blanchion), Jennifer Salt ( Grace Collier), William Finley (Emil Breton), Charles Durning (Joseph Larch)
Photographie : Gregory Sandor
Musique : Bernard Herrmann
Montage : Jerry Greenberg
Production : Paul Hirsch
Sociétés de production : American International Pictures
Société de distribution : American International Pictures
Date de sortie en France : 2 février 1977
Genre : thriller
Durée : 92 minutes

Etats-Unis – 1973