Inárritu réalise avec Babel, un film au scénario habile, porté par une B.O somptueuse signée Ryuichi Sakamoto
La parole et le sacré
Sorti en 2003, 21 Grammes fut une bombe dans le paysage hollywoodien. Après son premier film, Amours chiennes, le mexicain Alejandro Gonzales Iñarritu avait réussi à réunir à l’écran Sean Penn, Naomi Watts et Benicio del Toro dans un scénario à la narration en apparence chaotique mais en réalité brillante. Trois ans plus tard, ce même Iñaritu sort Babel, avec pour les plus connus Brad Pitt et Cate Blanchett dans le rôle des deux américains, mais aussi Adriana Barraza et Gael Garcia Bernal qui jouent la nourrice et son neveu, ou bien encore Rinko Kikuchi, incarnant la jeune malentendante. Le casting est ainsi international, et il n’y a pas plus d’importance donnée à tel ou tel rôle dans l’histoire. Tous se répondent et se croisent de manière presque évidente. La narration, si elle est moins éclatée que celle du film précédant, est tout de même morcelée en quatre, une pour chaque histoire, et sont tout à fait indépendantes les unes des autres. Les personnages ne se rencontrent pas, si ce n’est à travers un élément qui permet de dégager un fil narratif et chronologique.
Tout commence par cette lutte fratricide entre Ahmed et Youssef, une lutte qui pourrait presque, dans ces terres primitives, être une lutte originelle. L’objet de la jalousie est double. Il est sexuel d’une part, puisque Youssef a le droit de regarder sa sœur nue, et il est violent d’autre part, car il sait mieux tirer au fusil. Ces deux éléments sont des plus importants pour les frères en pleine adolescence, pour qui le sexe et la violence représentent évidemment le passage à l’âge adulte. Le passage à l’âge adulte se fera pour Youssef quand il se servira de l’arme (dans une métaphysique presque kubrickienne), alors même qu’il tue une touriste américaine par simple défi. Elle est du moins aussitôt annoncée comme telle par les journaux télévisées, et la police marocaine recherche activement de supposés terroristes. Tout ce qui va suivre sera pour Youssef la découverte du monde, avec ses actes et ses conséquences, et c’est ce qui va le faire passer définitivement dans l’âge adulte, même de manière brutale.
Aussitôt touchée à l’épaule Susan s’évanouit rapidement. Son mari Richard doit trouver un moyen d’aider sa femme. Qui sera à même de les aider dans cette épreuve ? Les compatriotes américains ? Les villageois marocains, malgré la frontière de la langue ? Iñarritu pose son regard sur un couple en plein milieu d’une épreuve terrible, alors même que leur relation n’est pas au plus haut point. La précarité dans laquelle se trouve le couple les pousse l’un et l’autre, américains aisés, dans leurs retranchements, jusqu’à ce qui pourrait être un amour véritable. De plus, ce segment est extrêmement politique puisqu’il interroge le rapport conflictuel qu’il peut y avoir entre ces deux peuples, l’inquiétude des américains vis-à-vis de l’autre quasi permanente, même quand le besoin se fait sentir. L’inquiétude des américains est également là dans le troisième segment, celui d’Amelia qui emmène les enfants qu’elle garde au mariage de son fils. Là aussi, c’est la tension entre les américains et les mexicains qui sont la cause des ennuis, qui se font attendre longuement, jusqu’à l’initiative hasardeuse de Santiago. Enfin, le dernier segment est celui de Chieko, japonaise sourde-muette, qui désespère de ne pas avoir encore eu de rapports sexuels, en partie à cause de son handicap. Elle va essayer d’aller vers les autres garçons, et ce par tous les moyens possibles.
Alors quels sont les points de concordance des récits, outre les liens narratifs, très fins ? Une des pistes serait de repartir du titre. Babel, c’est la référence à cette histoire biblique, où les hommes eurent pour idée de s’unir pour construire la tour de Babel, la plus haute tour possible pour arriver jusqu’à Dieu. Pour les punir de leur orgueil et les empêcher d’achever l’édifice, celui-ci sema le trouble en ne les faisant pas parler la même langue. Ainsi, on pourrait dégager deux principes. Le premier, c’est que tous les personnages ont de bonnes intentions mais déclenchent malgré eux des catastrophes. Les conséquences sont bien trop lourdes, mais ils ne résultent que d’un choix, qui paraissait juste et anodin. Voyez un enfant qui veut prouver sa valeur, voyez un couple qui veut se réconcilier en partant en voyage, voyez une nourrice qui ne veut pas laisser ses enfants, voyez une handicapée vouloir profiter de la vie comme les autres. Mais les bonnes actions chez Iñarritu ne sont pas récompensées. Le malheur survient systématiquement. C’est peut-être là la volonté d’une conscience supérieure, quasi-mystique, qui s’introduit dans des plans à potentiel contemplatif mais pétris de sacralité, que ce soit dans Biutiful ou même Birdman, malgré le rythme plus rapide de ce dernier. Pour ce qui est du rythme, le film prend plus son temps que 21 Grammes, et, même s’il imbrique les segments donnant une impression d’interdépendance des histoires, il laisse plus de temps aux plans, et par là même, le pouvoir de s’investir dans l’histoire, avec les personnages, d’être au plus près d’eux. Les performances d’acteurs se suivent, avec Brad Pitt et Cate Blanchett, mais il faut aussi parler de Adriana Barazza, parfaitement dirigée par Iñarritu, et bien sur de Rinko Kikuchi, qui porte un rôle incroyablement criant de vérité.
L’incommunicabilité des êtres, c’est le deuxième principe de ce film. Il y a le problème de la langue entre Richard Jones et les paysans marocains qui veulent l’aider, mais il n’est que langagier. La compréhension est dans cet exemple presque plus forte entre Richard et les locaux qu’entre lui et les autres touristes américains – c’est ce qui est dramatique. Incommunicabilité évidemment lorsqu’on ne peut pas communiquer avec son entourage et ce de manière absolue – on s’en rend bien compte dans ces plans où, un instant, nous sommes Kikuchi tel qu’elle voit et tel qu’elle entend. Mais au delà des problèmes de compréhension langagier, c’est la communication avec les autres qui est pointée du doigt, et du même coup la place des protagonistes dans leur monde. Tous se retrouvent en effet dans un monde qui leur est étranger, où ils sont inadaptés, ce qui explique l’incommunicabilité : situation irrégulière, barrière de la langue, enfant dans un monde d’adulte, introvertie dans un monde extraverti. L’inadaptation au monde est lui aussi un thème récurrent chez Iñarritu car, si l’on y regarde de plus près, n’est-ce pas ce qui est dit dans Birdman, dans Biutiful, dans 21 Grammes ? Dans Birdman, on retrouvait aussi le dérivé de la tour de Babel, l’homme qui voulait se prendre pour un dieu, le mythe d’Icare.
Tout au long du film, nous passons de d’une histoire à l’autre sans perdre un instant une cohérence interne extrêmement forte, et une construction du récit parfaite. La caméra est très proche de ses comédiens, beaucoup portée à l’épaule, conférant à la fois plus de réalisme mais surtout imposant le point de vue de l’auteur. Le plan où Kikuchi fait de la balançoire et que la caméra la cadre en plan rapproché fixe, laissant l’arrière-plan bouger derrière elle rappelle bien évidemment Jean Renoir et son Partie de Campagne. En cela, on pourrait rapprocher Iñarritu des impressionnistes, et cela ne serait pas dénué de sens, puisque l’un des talents majeurs du réalisateur est de nous faire ressentir par la caméra les impressions des personnages, ainsi que les siennes, presque prises sur le vif, par l’utilisation de cette caméra qui ressemble à une caméra de reportage, comme si tout ce qui se passait devant nous était filmé sur le vif, en plein réel. Mais ici, le plan acquiert une dimension supplémentaire : Kikuchi se balançant, c’est le monde qui tourne autour d’elle et sans elle, la laissant à ses jeux d’enfants.
En analysant son troisième film, on réussit à dégager des thèmes qui nous semblent forts et récurrents dans le cinéma d’Alejandro Gonzales Iñarritu. Babel est sans aucun doute un aboutissement pour son auteur, qui reviendra ensuite aux récits plus linéaires, mais non moins intenses. Iñaritu est un de ces auteurs dont l’oeuvre puissante et cohérente reste inégalée.
Babel : Bande-annonce
Synopsis : Deux enfants marocains jouent avec le fusil de leur père. Pour s’assurer du bon fonctionnement du fusil, ils tirent sur un bus. Une femme américaine en vacances est touchée. Son mari va devoir trouver de l’aide dans le désert marocain. Leurs enfants, restés aux Etats-Unis, sont en compagnie de leur nourrice mexicaine, qui doit aller au mariage de son fils. A l’autre bout de la planète, une Japonaise sourde-muette est complexée par rapport aux garçons.
Babel : Fiche Technique
Réalisation : Alejandro Gonzales Iñarritu
Scénario : Guillermo Arriaga
Interprétation : Brad Pitt (Richard), Cate Blanchett (Susan), Adriana Barraza (Amelia), Gael Garcia Bernal (Santiago), Rinko Kikuchi (Chieko)…
Image : Rodrigo Prieto
Montage : Douglas Crise, Stephen Mirrione
Musique : Gustavo Santaolalla
Sociétés de production : Paramount Pictures, Anonymous Content, Zeta Film, Central Films, Media Rights Capital
Distributeur : Mars Distribution / StudioCanal
Date de sortie : 15 novembre 2006
Durée : 143 min
Genre: Drame
Etats-Unis/Mexique/France– 2006
Si l’on vous dit « zombie » et « cinéma », vous penserez naturellement à la saga de Romero (paix à son âme), à Shaun of the Dead, ou plus récemment à Last train to Busan. Mais il existe un classique parmi les classiques qui n’est pourtant connu que d’une niche de fans hardcore dopés au cinéma d’exploitation et aux films de genre. J’ai nommé : Zombie Strippers.
Synopsis. Dans un futur proche, Georges W. Bush a été élu pour la quatrième fois consécutive président des Etats-Unis et à décrété la nudité publique complètement illégale, rendant de ce fait tout établissement de striptease hors-la-loi. Pour répondre au grand nombre de victimes dans les nombreuses guerres engagées par Georges W. Bush, le laboratoire de recherche scientifique W crée le chimio-virus, qui ressuscite les morts et en fait des zombies. Le virus (sans grande surprise) échappe au contrôle des scientifiques et se propage au sein du complexe. Lors d’une opération militaire d’éradication de la menace, un soldat se fait mordre, s’enfuit et trouve refuge au Rhino, l’un des derniers clubs de striptease clandestins.
Considéré par certains comme un simple nanar, et par d’autres comme le messie d’une époque révolue où le Grindhouse et les midnight movies étaient rois, Zombie Strippers est de ces films qui peuvent paraître dans un premier temps comme le plus bateau des divertissements dont l’étalage de chair féminine (ou féminisée) laisse les plus débutants dans le genre crier au scandale sexiste à tout va. Mais c’est aussi et surtout un de ces films qui suscitent la curiosité, dans lequel les érudits trouveront peut-être leur Saint Graal du cinéma de « genreploitation ». Sorti le 18 avril 2008 dans les salles états-uniennes et le 28 octobre de la même année en DVD, le film connut un accueil des plus…mitigés par la critique. Rotten Tomatoes lui donne encore aujourd’hui un score de 39% pour une note moyenne de 4.6/10, tandis que le critique américain Richard Roeper a dit de ce film qu’il est épouvantable. Il ne fonctionne pas en tant que film kitsch. Il ne fonctionne pas en tant que « merde low budget« . Mais laissez-nous vous expliquer pourquoi Richard Roeper est un ignare.
« L’Enfer c’est Moi. »
Sur papier, il est vrai que le projet a de quoi faire sourire : 4e long métrage du réalisateur Jay Lee, dont aucune ses œuvres ne s’est encore réellement fait connaître du public,Zombie Strippers est aussi son premier coup d’essai dans le genre du Film de Zombies comique (il s’est par la suite réessayé à ce style avec Attack of the Vegan Zombies! en 2010 et Zommunists : The Dead Menace en 2012). Le casting fera quant à lui battre le cœur des connaisseurs. Pas moins que l’un des acteurs les plus adorés du cinéma d’Épouvante-Horreur – et pour cause l’un des meilleurs – dans le rôle titre: le maître Robert « Freddy Krueger » Englund en personne. Si ça ne suffit pas à vous donner envie de regarder le film, nous ne pouvons plus rien pour vous. Il est entouré d’actrices dont les noms vous rappelleront quelque chose « sans vraiment savoir pourquoi ». Jenna Jameson, figure de la pornographie des années 1990 et 2000, campe le rôle de la stripteaseuse zombie Kat. Parfaite dans le rôle de la veuve noire, elle joue de son sex-appeal à la perfection lors des scènes de pole dance. Malheureusement, sa performance d’actrice se fait moindre lors des scènes qui requièrent plus l’étalage de lignes de dialogue ou de mouvements de faciès que de chair… On retrouvera également Jennifer Holland dans le rôle de l’ingénue Jessy, davantage connue comme la compagne du réalisateur James Gunn ou pour ses quelques rôles dans des séries télévisées américaines que pour ses rôles dans des longs-métrages. Ainsi que Roxy Saint dans le rôle de Lilith, le stéréotype de la gothique dans tout ce que cela implique de clichés et de malaise. Roxy Saint étant avant tout une chanteuse et musicienne de Punk Rock gothique (elle est d’ailleurs, avec son groupe Roxy Saint and the Blackouts, l’interprète de quelques unes des musiques du film), son acting s’en ressent naturellement dans sa performance. L’ensemble hétéroclite du casting résulte en une performance inégaled’acteur en acteur,qui provoque d’ailleurs un malaise palpable dans certaines scènes. L’autre point noir notable du film étant son montage, qui a laissé se faufiler diverses scènes des plus inutiles. Est-ce du fait d’une volonté de rallonger la durée du film, ou peut-être est-ce un choix délibéré de l’absurde et de l’ironie ?
« Une strip-teaseuse ne fait pas de prisonnier, elle tue, pour survivre. »
En effet, Zombie Strippers n’est certainement pas un film à prendre au premier degré. La photographie vous le rappellera sans doute par des fulgurances esthétiques du plus bel effet, qui vous montreront qu’il y a bien plus à comprendre de ce film que le constat de départ. La réalisation de Jay Lee propose ainsi plusieurs lectures du film : la première s’impose tel un leurre au spectateur par une introduction particulièrement clichée où l’on retrouve les gimmicks et les codes du Film de Zombies. Zombie Strippers commence en effet par une satire politique via un journal télévisé parodique, puis par la création du virus et sa libération qui provoque l’intervention d’une escouade militaire dont les membres sont des plus stéréotypés. Les codes du genre s’y enchaînent alors bêtement, obligeant le spectateur à les regarder au second, voir au troisième degré. De fait, cette première partie résonne telle une moquerie, un sarcasme adressé au sous-genre du Film de Zombies. Un peu comme si Jay Lee nous disait: « Les voilà vos codes : c’est un Film de Zombies, maintenant si on passait aux choses sérieuses ? ». Et pour cause, la critique politique n’est pas le véritable sujet du film (contrairement à l’accoutumée du genre). Celui-ci nous proposant plutôt une réflexion autour du féminisme et la place de la femme. Un premier indice nous est donné dès la première partie du film, lorsqu’on apprend que le chimio-virus épargne l’intelligence des femmes, mais devient instable quand un homme est contaminé. Et on le comprendra également par la suite dans une scène des plus cocasses où la belle Kat zombifiée dévore le vit d’un pauvre bougre traumatisé. On peut aussi voir dans la sexualisation des corps morts continuant de danser pour le public une certaine métaphore de l’objectivation de la femme, qui est alors – littéralement – un morceau de viande pour le public masculin. Cela dit, ce n’est que lorsqu’elles meurent et reviennent à la vie que les stripteaseuses du film embrassent réellement leur sensualité et le pouvoir que celle-ci donne sur les hommes : après chaque scène de « pole dance zombie », les stripteaseuses choisissent et traînent même l’un des hommes du public dans une arrière salle, avant de le dévorer. Dans ce film, qui passe haut la main le test de Bechdel soit dit en passant, ce sont les femmes qui décident.
« Qu’est-ce que tu peux être naïve Bérenge ! Ton optimisme te perdra. »
Jay Lee a donc choisi de détourner les codes du Film de Zombies pour faire de Zombie Strippers quelque chose de plus intéressant qu’une énième comédie zombiesque. Ce qui est d’autant plus louable que les années 2000 ont foisonné de zombies cinématographiques sans saveur. Mais plus que le fond, le réalisateur a aussi choisi de jouer de la forme. En effet, le film rend un ardent hommage au cinéma d’exploitation. Les films d’exploitation, aussi appelés Grindhouses, sont des productions low-budget. Ce cinéma connut son essor dans les années 70 à 80, à la suite de la suppression du code Hays (en 1966), ce qui explique que la plupart de ces films mettent souvent en avant le sexe, la dépravation et le gore. Or, Zombie Strippers s’inclut très logiquement dans cette démarche : mettant en valeur le sexe et le gore dans sa réalisation, il a également été tourné avec un modeste budget de 1 000 000 de dollars et reprend l’imagerie propre à l’univers Grindhouse. Jusque-là, cinéma d’exploitation et zombies… Rien de très folichon. Et si nous ajoutions à cette équation des références littéraires et philosophiques ? Car le film en suppure : la strip-teaseuse Kat lit l’Œuvre de Friedrich Nietzsche, philosophe connu pour ses réflexions nihilistes, dont elle ne comprend véritablement le sens qu’après sa mort, les courants philosophiques nihilistes et existentialistes sont très souvent évoqués au cours du film, Jean-Paul Sartres donne son nom à la ville où se passe l’intrigue, et l’une des répliques les plus cultes de son œuvre théâtrale Huis Clos, « l’Enfer c’est les Autres », est même détournée par le personnage de Robert Englund en « l’Enfer c’est Moi ». On retrouve aussi des références dans les noms des personnages : Madame Blavatski (jouée par Carmit Levité) par exemple, fait référence à l’ésotériste du XIXe siècle, Helena Blavatski, et Ian Essko (joué par Robert Englund) fait référence à Eugène Ionesco, auteur et dramaturge du XXe siècle. Ce personnage n’est d’ailleurs pas la seule référence à Ionesco. En fait, Zombie Strippers est construit comme une adaptation libre d’une de ses pièces de théâtre : Rhinocéros. Cette œuvre raconte une épidémie de « rhinocérite » transformant petit à petit les habitants d’une petite ville de province en l’animal qui donne son nom à la pièce. Or, la contagion du film ressemble à celle de l’œuvre de Ionesco : d’abord anecdotique, le virus effraie puis, il se normalise et devient à la fin des deux œuvres quelque chose de presque banal. Le club de striptease dans lequel se déroule le film s’appelle de plus le « Rhino ». Enfin, l’épidémie est vécue à travers le personnage de Bérenger pour Ionesco et par celui de Bérenge (jouée par Jeannette Sousa) dans le film : les deux personnages refusant dans les deux cas de capituler et de céder à l’épidémie.
Zombie Strippers pourrait se résumer en un grand mélange de références littéraires et philosophiques dont la réalisation et la production s’inscrivent dans une exécution Grindhouse et ironique. Cet ensemble est certes imparfait, mais mérite amplement le coup d’œil. Adaptation libre du Rhinocéros d’Eugène Ionesco en film d’exploitation, l’originalité du projet est louable au sein d’un sous-genre de l’Épouvante-Horreur qui se veut tantôt trop sérieux (World War Z par exemple), tantôt pas assez (Scouts Guide to the Zombie Apocalypse). Sorti à une époque où les films de zombies se la jouaient « nouvelle génération », Zombie Strippers rappelle l’âge d’or du sous-genre, tout en proposant une approche unique et haute en couleur. Ce mélange presque déraisonnable de références intellectuelles, de gore et sexe décomplexés constitue une œuvre absurde (d’ailleurs confirmée par l’adaptation de Ionesco), ce qui semble être complètement passé au-dessus de la tête de trop nombreux critiques. Absurde et Épouvante-Horreur se sont pourtant déjà côtoyés : le classique Braindead de Peter Jackson constituait déjà en soit une œuvre burlesque et absurde dès 1992. Alors que le jeune réalisateur Jim Hosking nous gratifia en 2016, de son The Greazly Strangler, qui, plus que de faire de l’Absurde une trame de fond secondaire, en fit l’âme et le genre de son film.
Zombie Strippers : bande-annonce
Zombie Strippers : fiche technique
Réalisation : Jay Lee
Scénario : Jay Lee
Interprétation : Robert Englund, Jenna Jameson, Jennifer Holland, Roxy Saint
Direction artistique : Timmy Smith
Décors : Peggy Wang
Photographie : Jay Lee
Montage : Jay Lee
Musique : Billy White Acre
Production : Larry Schapiro, Andrew Golov, Angela J. Lee
Société de production : Larande Productions, Scream HQ, Stage 6 Films
Société(s) de distribution : Stage 6 Films, Triumph Films
Budget : 1,000,000$
Genre : Épouvante-Horreur, Comédie
Durée : 94 minutes
Date de sortie : 18 avril 2008 (Etats-Unis)
États-Unis – 2008
Cet article inaugure une série de critique sur ces perles cachés du cinéma. Nous aimerions vous faire découvrir de ce fait, des films qui mériteraient une reconnaissance qu’ils n’ont souvent que parmi une niche d’amateurs. Nous vous proposerons également (comme c’est le cas dans cet article), un début d’analyse filmique qui permettra une lecture plus évidente de chaque œuvre. Quel meilleur choix alors que ce Zombie Strippers qui, en plus de n’être connu que par (trop) peu de personne, est (trop) souvent reconnu par la majorité de ces gens comme un nanar voire comme un mauvais film. Nous espérons vous avoir démontré que la vérité est un peu plus compliquée et, surtout, vous avoir donné envie de le découvrir.
Alors que The Disaster Artist arrive dans nos salles de cinéma le 7 mars 2018, il vous serait judicieux d’en apprendre d’abord un peu plus sur le légendaire film avec lequel tout à commencé : The Room.
The Room est un film racontant l’histoire d’amitié, d’amour et de trahison d’un groupe d’amis vivant à Los Angeles. Parmi toutes ses intrigues secondaires, le scénario se concentre particulièrement sur le triangle amoureux formé par Johnny (Tommy Wiseau), sa fiancée Lisa (Juliette Danielle) et son meilleur ami Mark (Greg Sestero). Alors que Lisa le trompe avec Mark, Johnny se voit refuser une promotion dans sa carrière de banquier et tombe petit à petit dans une dangereuse spirale lorsque sa fiancée change brutalement de comportement.
Quel est le rapport avec le titre du film, nous demanderez-vous ? Eh bien, selon Tommy Wiseau, l’idée du titre lui est venu lorsqu’il essayait de penser à un endroit où les gens se sentent en sûreté et ont des expériences aussi bonnes que mauvaises. Et si vous ne voyez toujours pas le rapport, sachez que ce n’est qu’un début. The Room est un film dramatique sorti le 27 juin 2003, réalisé, écrit et produit par Tommy Wiseau. Malgré sa très courte exploitation dans les quelques salles de cinéma angelines qui l’ont diffusé, ce film est très rapidement devenu un phénomène à Los Angeles mais aussi sur le net : les internautes y puisant allègrement des extraits pour agrémenter leurs meilleurs memes. Mais ça, c’était avant que James Franco n’annonce son adaptation cinématographique du roman The Disaster Artist: my life inside the room. Celui-ci fut écrit en 2013 par Greg Sestero et Tom Bissell, auteur et journaliste américain. Le roman raconte le début de carrière difficile de Sestero alors qu’il était jeune acteur, sa rencontre avec Tommy Wiseau, ainsi que la production et la création de The Room de façon plus ou moins juste. En fait, personne ne sait vraiment si les faits racontés par Sestero dans son livre sont exacts ou non. Tommy Wiseau a lui-même déclaré à plusieurs reprises qu’il ne soutenait pas à 100% le roman qui ne contiendrait que 40% de la vérité (mais qu’il pardonnait Greg Sestero qui restait un de ses meilleurs amis malgré tout). Et ainsi commencent les premières interrogations : car si les faits relatés dans The Disaster Artist ne sont peut-être pas vrais, le cas The Room est enveloppé de bien plus de mystères. Notre quête avec cet article, sera donc d’essayer de percer les secrets de ce film dans le but de comprendre comment cette simple production indépendante s’est érigée au rang de film culte.
Le Citizen Kane des mauvais films
La première chose dont vous vous rendrez compte en faisant quelques recherches sur The Room, ou même en regardant directement le film, c’est de sa réputation de mauvais films. En fait, il a même hérité du surnom de « Citizen Kane des mauvais films », signifiant ainsi que The Room serait « le plus grand des mauvais films de tous les temps ». Son surnom lui viendrait de Ross Morin, maître de conférence assistant à l’université d’état St. Cloud dans le Minnesota, pour qui The Room est « un des films les plus importants de la décennie passée », car « il expose la nature artificielle d’Hollywood » (“it is one of the most important films of the last decade (…) it exposes the fabricated nature of Hollywood »). Et il n’est pas le seul universitaire a débattre du film : Amanda Klein, maître de conférence à l’université East Carolina de Greenville, commence son cours « Trash Cinema and Taste » (littéralement « le Mauvais Cinéma et le Goût ») par montrer The Room à ses étudiants. « Wiseau ne se contente pas de quelques erreurs ; il fait toutes les erreurs (…) s’il n’avait commis que quelques erreurs le film aurait juste été moyen, un film énervant » (Wiseau doesn’t just make some mistakes; he makes every mistake, (…) if he had just made some mistakes it’d just be an average movie, an annoying movie »). De (très) nombreuses personnes à travers le net ont déjà surfé sur la hype et montré du doigt les différents défauts de The Room, s’imaginant certainement être très malin en s’en moquant. Nous insisterons plutôt ici sur la nature du phénomène autour du film.
Devenu un vrai classique incontournable, The Room bénéficie de ses groupes de fans actifs sur les réseaux sociaux notamment, de ses théories (inspirées par le fait que Tommy Wiseau a annoncé que son film avait plusieurs lectures possibles)… Certains fans vont jusqu’à recopier l’entièreté du script à des fins récréatives. Plusieurs célébrités ont annoncé être des fans du film, comme Jonah Hill, Paul Rudd, Michael Cera ou encore Edgar Wright. Kristen Bell a même déclaré qu' »il y a une certaine magie dans ce film qui est indescriptible » (« there is a magic about that film that is indescribable ») et organiserait chez elle des soirées-diffusion de The Room ; alors que le youtuber PewDiePie a confirmé à plusieurs occasions que c’était son film préféré. Notons également que, 15 ans après sa sortie, The Room continue d’être diffusé dans plusieurs cinémas, particulièrement à Los Angeles, ville où le film a été tourné et où The Room fait presque partie du folklore. Les diffusions du film sont d’ailleurs de vraies célébrations, régies par plusieurs traditions et coutumes à respecter : le public se doit par exemple de réagir en cœur aux répliques ou scènes cultes du film, ou encore doivent jeter en direction de l’écran des cuillères en plastique à chaque fois qu’une photo de cuillère apparait dans le film. Enfin, The Room n’a pas entrainé que l’écriture du roman The Disaster Artist et son adaptation cinématographique, mais s’est aussi vu consacrer des documentaires traitant du phénomène : A Room Full of Spoon, documentaire réalisé par Rick Harper en 2016, ainsi que The Room Actor: Where are they now?, faux-documentaire adapté en série disponible sur Youtube réalisé par Robyn Paris (qui jouait le rôle de Michelle dans The Room) et sorti en 2017. Cela dit, seul ce dernier vous est accessible, car Tommy Wiseau gardant jalousement le copyright de The Room, A Room Full of Spoon ne sera peut-être plus jamais diffusé : Wiseau ayant menacé de porter plainte contre tout festival qui diffuserait le documentaire.
Mais comment est-ce que The Room a pu se propulser au rang de film culte ? Il ne partait pourtant pas gagnant : malgré un budget de 6 à 7 millions de dollars, il n’en rapporta que quelques 1900 après deux semaines de programmation aux deux cinémas de Los Angeles le diffusant à l’origine, le Laemmle’s Fallbrook 7 et le Fairfax. Parmi les quelques personnes ayant assisté aux premières projections dans des salles quasiment vides, il semblerait que ce soit Michael Rousselet, réalisateur et scénariste connu pour son travail sur Cyanide and Happiness, et Scott Gairdner, réalisateur et créateur de Moonbeam City notamment, qui soient à l’origine du phénomène. Après avoir assisté à l’une de ces projections, ils sont tombés sous le charme particulier du film. Michael Rousselet a alors appelé plusieurs de ses amis pour leur conseiller de voir The Room à leur tour (« I was calling friends during the end and saying « you have to come to this movie » « ). Ils ont donc vu plusieurs fois le film dans les deux semaines de diffusion et, d’après Rousselet, ont regroupé une centaine de personnes pour assister à la dernière projection du film en guise d’adieu (« on the last day I had over 100 people there »). C’est ce groupe d’amis qui serait aussi à l’origine des rites qui se poursuivent encore aujourd’hui devant les projections du film : « le truc des cuillères a probablement commencé pendant la quatrième projection avec mes amis. J’étais genre, pourquoi y a-t’il une cuillère dans le cadre ? A chaque fois qu’elle apparaissait, je criais « CUILLÈRE! » donc on a apporté des cuillères » (« the spoon thing probably started during the fourth screening with my friends, I was like, why is there a spoon in the picture frame? Every time it came up, I’d scream ‘Spoon!’ So we brought spoons »). Ils auraient également apporté plusieurs objets en rapport avec le film lors de cette dernière projection, comme un ballon de football américain ou des roses, par exemple. C’est donc par le bouche à oreille, d’amis en amis, que le film a vu se développer un véritable culte de fans. Après les deux premières semaines de diffusion, plusieurs cinémas de Los Angeles ont redistribué le film dû à la forte demande : le Laemmle’s Sunset 5 aurait même dédié jusqu’à deux écrans à la diffusion du film. Les projections se sont d’ailleurs globalisées en dehors de Los Angeles suite à la nomination de The Disaster Artist aux Golden Globes, puisque 600 cinémas aux États-Unis ont organisé une projection du film ce 10 janvier 2018. Le phénomène n’a fait que gagner en ampleur, à un point tel que Tommy Wiseau envisage de transposer son film en comédie-musicale à Broadway, et même de le faire doubler en Français et Espagnol pour une sortie européenne ! Le film était d’ailleurs diffusé lors de séances de minuit, ce qui, étant un film indépendant, classe The Room dans la catégorie des Midnight Movies et en fait, même, le dernier Midnight Movie sorti après Eraserhead. Au final, ce qui a permis à The Room d’intéresser tant de personnes et ainsi de se propager jusqu’à devenir un véritable classique, c’est avant-tout son incroyable capacité à produire des moments et des dialogues cultes mémorables et facile à citer. Pour donner une idée de ces moments à ceux d’entre vous qui ne connaitraient pas encore le film, nous vous en proposons ci-dessous un florilège, regroupés par le youtuber Rodritoledo94.
Une légende urbaine vivante : Tommy Wiseau »
Le phénomène The Room n’aurait certainement jamais existé sans la personnalité unique de son réalisateur et acteur principal. Car si une bonne légende est forgé entre autre sur le mystère, Tommy Wiseau est probablement l’une des plus grandes légendes vivantes du cinéma. Et pour cause, sa propre identité est entourée de mystères. Très évasif face aux questions le concernant, il refuse même de répondre à certaines d’entre elles : « ma vie privée est ma vie privée » (« my private life is my private life ») répond-il avec fermeté. S’il affirme généralement avoir grandi à la Nouvelle-Orléans en Louisiane, il laisse passer quelques bribes de son passé dans certains interviews, et clame être originaire d’Europe et s’être choisi les États-Unis comme pays d’adoption. Wiseau n’a cependant jamais avoué son âge exact : il a affirmé lors d’une interview datée du 16 février 2010 avoir 41 ans, soit être né en 1969. Cependant, dans The Disaster Artist, Greg Sestero prétend qu’il serait né bien plus tôt que ce qu’il affirme, dans un pays d’Europe de l’Est dans les années 50′. Rick Harper pense avoir trouvé la véritable origine de Tommy Wiseau dans A Room Full of Spoon. Selon lui, Wiseau serait né en Pologne, à Poznań le 3 octobre 1955, et son nom de naissance serait Piotr Wieczorkiewicz, ce qui confirmerait la version des faits de Greg Sestero. Voici ce que l’on peut retracer de la vie de Tommy Wiseau avec les quelques éléments connus, bien que tout cela n’a été en aucun cas confirmé par le principal concerné : Piotr Wieczorkiewicz a grandi en Pologne avec une grande passion pour les icônes hollywoodiennes des années 50 (notamment James Dean, auquel il fait référence dans The Room avec la réplique « you’re tearing me apart! »). Cette passion le conduit à fuir la Pologne, alors satellite de l’URSS, et à s’installer à Strasbourg. Selon Sestero, à qui Wiseau aurait révélé une partie de sa vie à travers « de fantastiques et auto-contradictoires histoires » (« fantastical and self-contradictory stories »), il adopta alors le prénom de Pierre (Piotr en français), puis de Thomas, et travailla comme plongeur pour un patron de restaurant abusif. Il va ensuite vivre à Paris dans les années 80, où il vit de la vente de yoyos et d’oiseaux en jouet (probablement de ce type) sur les grands lieux touristiques de la capitale. Ce commerce lui permet d’amasser suffisamment d’argent pour rejoindre une partie de sa famille vivant à la Nouvelle-Orléans. Sestero raconte que cette fuite aux États-Unis ferait suite à un raid de police dans une maison de la jeunesse pour contrer un trafic de drogue au cours duquel il se serait fait arrêter à tort et maltraiter par la police française. Par la suite, on ignore pourquoi Tommy Wiseau quitte sa famille et trouve refuge à San Fransisco : d’aucuns stipulent qu’il aurait subit de mauvais traitements. Dans tous les cas, il reprend son activité de vendeur d’oiseaux en jouet à San Francisco, et se fait un nom dans cette activité. Il aurait alors hérité du surnom de « birdman » (l' »homme-oiseau ») dont il fera son patronyme : Thomas devient Tommy et « birdman » devient « oiseau », qu’il écrira « wiseau » certainement dans un but américanophile. Piotr Wieczorkiewicz est dorénavant Tommy P. Wiseau. La vente de jouet lui fournit suffisamment d’argent pour réaliser l’achat et la vente de propriétés, et il se lance dans la foulée dans le commerce de vêtements, principalement de jeans, en créant sa propre marque : « Street Fashion USA » (détenue aujourd’hui par Greg Sestero). D’ailleurs, la propriété du 548, Beach Street à San Francisco lui appartient toujours, et on peut y voir l’enseigne de l’ancien magasin Street Fashion USA sur son flan, ainsi qu’un immense jean publicitaire devant une affiche de The Room.
Ce serait donc en véritable businessman, aidé uniquement de sa débrouillardise et de son incroyable sens des affaires que Tommy Wiseau est devenu millionnaire en étant parti de rien : il est ainsi l’incarnation même du rêve américain. Cet aspect du personnage de Tommy Wiseau est trop peu connu : notamment parce qu’il n’a jamais rien avoué de tout cela, mais aussi parce que l’opinion publique ne voit en général en lui que le réalisateur d’un nanar. Si l’on peut supposer que son passé de grand businessman lui a laissé assez d’économie pour financer les 6 à 7 millions de dollars utilisés pour la production de The Room, Wiseau rechigne à évoquer d’où il tenait l’argent. Il a toutefois avoué au cours de quelques interviews que l’argent lui venait de l’importation depuis la Corée et la vente de vestes de cuir américaines conçues par ses soins. « Si tu travailles, tu dois économiser de l’argent, n’est-ce-pas ? Je n’ai pas reçu l’argent du ciel. Je me préparais, disons ça comme ça » (« if you work, you have to save money, right? I didn’t get money from the sky. I was preparing, let’s put it this way”). Mais l’homme s’étant entouré de secrets, certains théorisent que le film ne serait qu’une grande manœuvre de blanchiment d’argent, thèse qu’ils appuient sur la somme astronomique dépensée pour faire le film, qui ne se ressent pourtant pas dans le résultat final ; et sur le fait que Tommy Wiseau a créé sa propre société de production (« Wiseau Films ») pour produire The Room. Vous l’aurez deviné, le film comme son réalisateur, ont suscité beaucoup de spéculations et d’imagination de la part de leurs fans.
https://www.youtube.com/watch?v=1fqAFCb4-ec
« Quand j’ai rencontré Tommy pour la première fois dans un cours de théâtre à San Francisco, c’était quelqu’un que je considérais comme un personnage fascinant qu’on aime juste voir exister. Son film était une extension de cela » à déclaré Greg Sestero dans une interview pour Channel Awesome. « Fascinant » est un excellent choix de mot pour décrire le personnage qu’est Tommy Wiseau. Au-delà de l’aura de mystère qui l’entoure, il faut admettre qu’il a un physique reconnaissable entre mille, souvent moqué comme étant celui d’un vampire. D’ailleurs, Greg Sestero rapporte que The Room devait comporter une scène dans laquelle Johnny volerait au-dessus du toit de sa maison dans sa voiture, révélant ainsi aux autres personnages qu’il était en fait un vampire. N’ayant pas trouvé de technique entrant dans le budget du film pour faire voler la voiture, Tommy Wiseau a finalement dû supprimer cette intrigue secondaire du scénario final. A son physique se rajoute aussi sa façon de parler très particulière, avec un accent étrange que l’on devine européen. Dans The Disaster Artist, Sestero évoque comment Tommy Wiseau a survécu à un accident de voiture, ce qui l’aurait poussé à poursuivre son rêve de cinéma. Certains supposent que ce même accident lui aurait causé des lésions cérébrales, lui provoquant une paralysie faciale partielle et une difficulté à s’exprimer. Mais plus qu’un physique, Tommy Wiseau c’est aussi aussi une extraordinaire personnalité. Souvent taxé d’une grande gentillesse, il a régulièrement participé aux projections de son film, organisant dans la foulée des moments questions-réponses avec le public présent. Il est aussi connu pour ses répétitions de conseils presque christiques comme : « soyez bon! » (« be good! »), ou « s’il-vous-plaît ne vous faites pas de mal les uns les autres » (« please don’t hurt each others »). Sans oublier sa réplique culte dans The Room : « if a lot of people loved each others, the world would be a better place to live », que l’on peut traduire par : « si plus de personnes s’aimaient entre eux, le monde serait un meilleur endroit où vivre ». Il paraîtrait même que si vous commandez un DVD du film sur son site internet et demandez à ce qu’il soit dédicacé dans lors de la commande, Wiseau accéderait à votre demande. Pourtant, cet aspect gentillet semble cacher une autre facette de sa personnalité. L’équipe de tournage du film ainsi que les acteurs racontent souvent à quel point Tommy Wiseau était impossible à vivre sur le tournage : se comparant à Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick, et évoquant à quel point ceux-ci étaient aussi tyranniques sur un plateau de tournage. Beaucoup prennent comme preuve de son comportement les nombreux conflits entre lui et l’équipe de tournage, qui ont provoqué différentes démissions et licenciements. Entre autres, deux directeurs de photographie accompagnés de leurs équipes ont démissionné ainsi que 3 acteurs qui ont dû être remplacés (ce qui explique l’apparition ou la disparition inexpliquée de personnages au cours de l’intrigue du film). Ces nombreux changements d’équipe seraient également responsables du budget élevé du film. Dan Janjigian, l’interprète de Chris R, se souvient de l’ambiance du tournage : « c’était le bordel. Vous pouviez entrer et voir un casting et une équipe complètement différente » (« it was just mayhem. You could come in and it would be a completely different cast and crew »). Beaucoup pensent d’ailleurs que The Room n’est que le reflet d’un narcissisme exacerbé chez Wiseau, principalement parce que son personnage est couvert d’éloge au cours du scénario mais aussi parce que l’affiche du film se compose uniquement que de son visage en gros plan. D’après Greg Sestero qui lui aurait fait une remarque à ce sujet, Tommy Wiseau a répondu que le film ne se vendrait pas si l’affiche était différente (il aurait d’ailleurs répondu la même chose pour justifier sa nudité dans l’une des scènes du film). Pourtant, « J’étais très joyeux avec tout le monde » (« I was very happy with everyone ») explique Wiseau, « Certains membres de l’équipe, c’est vrai, on en a changé 3 fois en fait. Ils disent, « c’est comme ça qu’il faut faire, et cetera, et cetera.. » je dis, « non! » » (« I was very happy with everyone », « some of the crew members, it’s correct, we changed three times basically. Because they tried, for example, to change the script. They say, « this is the way to do, etcetera, etcetera.. » I say, « no! » »).
« The Room est-il vraiment un mauvais film?
Mais la question que l’on est en droit de se poser après tout est : The Room est-il vraiment un mauvais film ? Et la réponse peut être concrètement oui. Aussi bien sur le plan du scénario, de l’acting, du montage, de la musique ou même techniquement parlant, The Room n’a que très peu d’éléments de cinématographiquement réussi. Aucune seconde du film n’est vraiment qualitativement acceptable, si ce n’est peut-être l’apparition du seul personnage sensé du film : le chien de la fleuriste (amicalement appelé Doggy par Tommy Wiseau et les fans du film). Toutefois, la réalité est peut-être un peu plus complexe que ce simple jugement primaire. La première raison à cela, est la possibilité que The Room ne soit en fait pas un Drame mais une Comédie. Or, ce changement de genre expliquerait non seulement le ridicule du film et les rires qu’il provoque, mais changerait aussi complètement le regard que l’on porte sur lui : si un film qui a pour but de faire rire arrive à ses fins, comment peut-on affirmer qu’il n’est pas un bon film ? C’est en fait Tommy Wiseau lui-même qui a affirmé, suite à la popularité de l’humour involontaire du film, que The Room était en partie une comédie noire ironique, et que l’aspect comique du film était bel et bien intentionnel. Mais cette affirmation est souvent mise en doute par le public et même par les acteurs du film, pour qui Tommy Wiseau avait vocation à faire de The Room un drame depuis le début : Wiseau mentirait en fait sur ses intentions premières dans le but de couvrir l’échec de son film. Ce contre-argument est plausible si l’on choisit de considérer Wiseau comme l’orgueilleux et impossible à vivre réalisateur dépeint dans The Disaster Artist. Cela dit, Wiseau a prouvé qu’il savait faire preuve d’ironie et d’auto-conscience depuis The Room, notamment dans son Tommy Wi-show sur Youtube, en faisant volontairement les choses de manière mauvaise dans un but humoristique : soit ce qu’il prétend avoir fait pour The Room. Là-dessus non plus, nous ne saurons peut-être jamais le fin mot de l’histoire. Mais pour Wiseau, « tout a été fait de manière parfaite » dans son film (« let’s assume we did everything the perfect way »).
Que les gens le croient ou non finalement, Wiseau s’en fiche car il est selon lui arrivé à ses fins: « Ils disent « ouais, il se moque de lui », ça n’a pas d’importance. Plus il y a de rires mieux c’est ! Donc je pense que parfois les gens ont tendance, de manière générale, à agir de telle façon mais pour moi, c’est bien plus drôle de les voir médire de The Room » (« they say, « oh yeah, they’re laughing at him« , it doesn’t matter. The more laughing the better, what the heck you know? So I think sometimes people have a tendency to, I say general speaking, to go in the places that actually for me it’s much more laughable when they gossiping about The Room« ). Comme le fait justement remarquer Clark Collis dans un article daté du 12 décembre 2008, le fait que le comique du film soit volontaire ou pas n’a pas d’importance. Wiseau voulait que The Room provoque une réaction et distrait son public, et c’est ce qu’il a réussi à faire (“I want people to have fun with it, and if they do, I did my work as an entertainer”). En effet, Tommy Wiseau fait très souvent remarquer dans ses interviews que la finalité première de son film était de faire plaisir, de faire passer un bon moment aux gens, que ce soit en les faisant rire ou en le faisant pleurer : « vous pouvez rire, vous pouvez pleurer, mais s’ils vous plaît ne vous faites pas de mal les uns les autres » est en quelque sorte devenu sa devise tant il aime le répéter à qui veut l’entendre (« you can laugh, you can cry, but please don’t hurt each other »). D’aucuns y verront sûrement un mensonge pour vendre son film considérant son passé de businessman. De fait, The Room est sorti à une période où le marché du cinéma commençait à être saturé de blockbusters et de grosses-productions du marketing hollywoodien en tout genre. En s’inscrivant dans une démarche des plus simples, tout bonnement faire passer un bon moment au public, The Room allait à l’opposé de ce qui dominait le marché du cinéma, soit les films construits sur l’étude de marché et produits dans le but principal de le rentabiliser. The Room est unique car il plait aux gens, parce qu’il ne correspond pas à la majorité des films qu’on leur propose : il ne correspond même pas à la qualité que l’opinion publique se fait d’un bon film. The Room est différent, que ce soit dans sa démarche première ou dans sa qualité douteuse, et c’est principalement pour cette raison qu’il a su plaire à son public. Et en ce sens, The Room s’est imposé comme une certaine icône de la contre-culture hollywoodienne de plus en plus présente à cette période. Connaissez-vous beaucoup de films ayant inspiré un culte de fans à une si petite échelle (si ce n’est Troll 2 ou The Rocky horror picture show, auxquels il est souvent comparé) ? L’amour que ses fans lui portent peut presque s’apparenter au phénomène Star Wars, alors que The Room est un film indépendant n’ayant eu à peine que deux semaines de projection à sa sortie tandis que Star Wars est la représentation parfaite et iconique du cinéma blockbuster mainstream. Lors de son discours aux Golden Globes cette année, James Franco à rapporté ce que Tommy Wiseau aurait écrit par message téléphonique à Greg Sestero: « Je n’attends pas Hollywood je fais mon propre film! » (« I don’t wait for Hollywood I make my own movie »). Ce qui résume bien ce fait : The Room s’oppose dès ses origines au marché filmique hollywoodien. C’est au final sûrement ce que Ross Morin insinuait avec « il expose la nature artificielle de Hollywood » : The Room ne suit pas les carcans imposés par le marché hollywoodien : il est unique. En ayant choisi une démarche des plus simples et basiques, Tommy Wiseau a su toucher et atteindre son public. Amanda Klein pense quant à elle, que Tommy Wiseau n’a rien fait de mal, au contraire : « il n’y a pas de règles dans le Cinéma (…) vous devriez pouvoir faire ce que vous avez envie » (« There are no rules in cinema (…) you should be able to do what you want »). Ainsi, The Room est un film qui restera constamment dans l’air du temps : chacun y trouvera toujours une source d’étonnement, de rire, voir de profond désarroi. Mais surtout, The Room nous fait nous demander ce qui fait la nature du Cinéma, et même de l’Art en tant que média : ne doit-on pas considérer la qualité d’un film, ou d’une œuvre d’art, uniquement sur son aspect technique ou sa valeur esthétique? Ou au contraire, est-ce que la richesse d’une œuvre ne viendrait pas plutôt de ce que chacun d’entre nous peut y voir et en retirer?
Dans le meilleur des cas, The Room est une comédie réussie, puisqu’elle parvient à faire rire son public. Et ce, même si le rire est dirigé contre le film lui-même. Dans le pire des cas, c’est un nanar qui a le mérite de pousser à la réflexion sur ce qui fait ou non un bon film. The Room est donc une œuvre particulièrement méta, puisqu’elle s’ancre dans une réflexion autour du média même du Cinéma. N’est-ce pas là l’apanage des grands films ? Que cela soit voulu ou non, c’est au final sûrement ce constat (inconscient ou non) qui a propulsé The Room au rang de film culte.
Un indice quant à cette réflexion cinématographique nous est peut-être donné par Tommy Wiseau lui-même qui, après avoir été interrogé sur la double facette Drame-Comédie de son film, répond : « In any movie you have to have different flavors, and it is up to the audiences how they react to them » (« Dans tout film il doit y avoir plusieurs saveurs, et c’est au public de décider comment ils y réagissent »).
Fraîchement récompensé de trois prix majeurs au festival de Gérardmer, Ghostland est le nouveau film choc de Pascal Laugier. Véritable claque dans le cinéma de genre, le long métrage brille par son ambiance oppressante qui tétanise son spectateur, tout en lorgnant vers des thématiques très personnelles. Peut-être le meilleur film français depuis bien longtemps.
Synopsis : Suite au décès de sa tante, Pauline et ses deux filles héritent d’une maison. Mais dès la première nuit, des meurtriers pénètrent dans la demeure et Pauline doit se battre pour sauver ses filles. Un drame qui va traumatiser toute la famille mais surtout affecter différemment chacune des jeunes filles dont les personnalités vont diverger davantage à la suite de cette nuit cauchemardesque. Tandis que Beth devient une autrice renommée spécialisée dans la littérature horrifique, Vera s’enlise dans une paranoïa destructrice. Seize ans plus tard, la famille est à nouveau réunie dans la maison que Vera et Pauline n’ont jamais quittée. Des évènements étranges vont alors commencer à se produire…
Si comme beaucoup d’adeptes de salles obscures vous avez entendu parler de Ghostland et avez décidé de tenter l’aventure sans rien n’y connaître au cinéma de Pascal Laugier, vous risquez de très vite déchanter. Car loin des conventions habituelles d’un morne cinéma francophone qui s’enlise dans la comédie beauf et le drame mondain, Ghostland vient bousculer la tranquillité des spectateurs non avertis ou juste envieux de découvrir la performance étonnante de la star Mylène Farmer. Claque, choc, expérience traumatisante, autant d’expressions pour décrire un long-métrage violent, sans concession ni échappatoire. Et si les mauvaises langues s’apprêtent déjà à parler de violence gratuite ou encore de misogynie décomplexée à la simple vue de femmes torturées, Laugier réplique avec des thématiques fortes, féministes et personnelles.
Du rêve au cauchemar
Comme à son habitude, Laugier démarre son film avec une certaine grâce, usant d’une superbe lumière pour dévoiler un univers très mystérieux. Deux filles vont emménager avec leur mère dans la maison de leur tante décédée. Dès la première nuit, deux individus étranges vont entrer et les attaquer toutes les trois. Moins on en sait et mieux on sera surpris, c’est par ce mantra que raisonne Pascal Laugier dans la conception de ses films. C’est ainsi que le script nous offre twist sur twist, parfois jusqu’à l’excès mais avec une vraie intention de malmener son spectateur. Mais soyons bien clairs : Ghostland ne réinvente en rien le home-invasion, sous-genre aujourd’hui vu et revu dans le cinéma d’horreur américain. Tout se joue sur l’ambiance, la sensation d’oppression, Laugier souhaitant immerger ses spectateurs avec une expérience sensorielle et tétanisante, à défaut d’être surprenante.
Et malgré le fait que son réalisateur cède parfois à certains écueils lourdingues du cinéma d’horreur contemporain (quelques jumpscares désagréables), le travail sur l’oppression fonctionne comme rarement un film de genre n’a pu le faire depuis 10 ans. À condition d’être pleinement entré dans le long-métrage, on passe les 90 minutes accrochés à son accoudoir, tremblant frénétiquement aux nombreux passages chocs. Rares sont les films d’horreur aussi angoissants et affolants que Ghostland, puisqu’il réussit l’exploit de tenir en haleine et maintenir une ambiance claustrophobique pendant toute sa durée. À l’instar de son chef d’œuvre Martyrs, on ressort épuisé du nouveau Pascal Laugier mais aussi honoré d’avoir pu vivre une expérience devenue bien trop inhabituelle dans les salles obscures.
De l’importance des histoires
Issu de la génération Starfix et biberonné avec les films de John Carpenter ou Don Coscarelli, Pascal Laugier est incontestablement un mordu d’histoires fantastiques et horrifiques. En témoignent énormément d’hommages plus ou moins directs à H.P. Lovecraft, le célèbre auteur des Montagnes Hallucinées et créateur du monstre Cthulhu. La jeune héroïne, Beth, s’adonne d’ailleurs à écrire des histoires d’horreur, au grand désarroi de sa grande sœur qui ne saisit pas l’importance de cet imaginaire. Des histoires qui vont transcender le récit puisqu’il s’agira pour Beth de s’enfuir dans son univers littéraire afin de survivre. Un postulat thématique assez étonnant et d’autant plus appréciable que le long-métrage ne fait jamais dans la gratuité. Si bien que les quelques réticents au traumatisant Martyrs se retrouveront obligés de reconnaître les intentions de Laugier, qui se projette à travers son héroïne. Ghostland est donc un miracle avant tout, car c’est un film très personnel. Le réalisateur use de son talent pour effrayer mais aussi afin d’interpeller son spectateur sur l’importance de l’imaginaire.
Un projet parfaitement compris par son actrice star, Mylène Farmer, très impliquée dans le long-métrage et qui joue de sa prestance pour être une parfaite figure maternelle. Un film qui flirte alors avec le passage de l’enfance à l’âge adulte, puisque Ghostland est également un long-métrage sur l’émancipation. Le sentiment d’oppression est alors double, aussi bien du côté horrifique, avec le psychopathe travesti en mère de famille et son ogre de fils, que d’un point de vue symbolique, avec la mère de Beth qui isole ses filles dans un environnement qui leur déplaît. Ghostland est ainsi le film à ne pas manquer en mars et pour le moment, le meilleur film français de ce début d’année. Moins définitif que Martyrs, il reste une expérience sensorielle inouïe dans son jusqu’au-boutisme et sa volonté de malmener son spectateur. Après Revenge en février, le cinéma de genre français se voit une nouvelle fois magnifiquement représenté.
Ghostland – Bande annonce
Ghostland – Fiche Technique
Titre original : Incident in a Ghostland
Réalisateur : Pascal Laugier
Scénario : Pascal Laugier
Interprétation : Crystal Reed, Emilia Jones, Taylor Hickson, Mylène Farmer
Photographie : Danny Nowak
Montage : Dev Singh
Sociétés de production : 5656 Films, Inferno Pictures Inc., Logical Pictures et Mars Films
Distribution (France) : Mars Distribution
Durée : 89 min
Genre : Horreur, Drame
Date de sortie (France) : 14 mars 2018
Et si la comédie de l’été datait de 1968 ? La reprise de La Party, de Blake Edwards, nous donne l’occasion non seulement de revoir un classique, mais aussi et surtout de savourer une des meilleures comédies de l’histoire.
Synopsis : Hrundi V. Bakshi ruine complètement le plateau de tournage du film dans lequel il joue. Le producteur note son nom sur un papier, pensant l’interdire définitivement de plateau… sans se rendre compte que le papier en question est la liste d’invités d’une fête qu’il donne dans sa maison.
En 1968, quand sort La Party, Blake Edwards était déjà un des grands noms de la comédie. Des films comme Opération Jupons, La Panthère rose ou Qu’as-tu fait à la guerre papa ? ont montré son talent pour l’humour burlesque, les personnages décalés et les situations loufoques.
Monsieur Catastrophe
Si La Party s’est imposé comme une des références absolues en matière de comédie, c’est d’abord par son acteur principal. Peter Sellers, qui avait déjà incarné l’inénarrable inspecteur Clouseau dans la série de La Panthère Rose, joue ici le rôle d’une catastrophe ambulante. La séquence d’ouverture nous montre comment l’acteur (ou présumé tel) Hrundi V. Bakshi ruine littéralement le tournage d’un film à grand spectacle, d’abord par son absence complète de talent pour la comédie, puis par son étourderie et enfin par sa capacité à générer des catastrophes. Sellers joue à merveille un personnage lunaire et décalé, tellement déphasé par rapport à la réalité dans laquelle il évolue qu’on ne peut même pas lui en vouloir de tout détruire.
Parce que, bien entendu,La Party est une immense entreprise de destruction. Le film reprend le fonctionnement des grandes comédies burlesques du muet : il s’agit, par étapes successives (et allant crescendo), de ravager littéralement une machine qui, jusqu’à présent, semblait tourner parfaitement bien.
L’humour provient, d’abord, de l’étourderie du personnage. Une partie non négligeable des gags proviennent de son incapacité à agir correctement, à trouver de bonnes solutions dans une situation donnée. Bakshi est maladroit, certes, mais il semble aussi tellement déconnecté du monde réel, tellement lunaire, qu’il imagine des remèdes qui non seulement n’arrangent pas la situation, mais aggravent encore les problèmes.
Le talent de Blake Edwards est d’exploiter chaque situation au maximum de son potentiel, le tout avec un apparent détachement. Impossible de ne pas penser à Jacques Tati, mais aussi à Buster Keaton dans La Party. Les situations sont de plus en plus énormes mais la réalisation reste d’une grande subtilité et évite d’en faire des tonnes.
Dans La Party, tous les détails sont employés à des fins comiques, que ce soient les décors, les accessoires, mais aussi les seconds rôles. A un moment ou à un autre, les différents invités de la fête sont source de comique, et chaque personnage est caractérisé.
Mais, comme dans tout bon film burlesque, le personnage principal se trouve aussi (et surtout) confronté à des objets, des machines plus ou moins récalcitrantes, depuis la chasse d’eau jusqu’à un tableau électronique de contrôle de la maison. Une fois de plus, la façon qu’a Edwards de regarder cette maison ultra-moderne n’est pas sans rappeler Tati et Mon Oncle.
L’observateur
Bakshi est donc un monsieur catastrophe. Mais Bakshi est aussi un observateur. En cela, le personnage se fait le double du cinéaste, jetant un regard acéré sur ce monde de pince-fesses hollywoodien pour en dévoiler le ridicule fini, mais aussi l’immoralité. On se rend vite compte que déjà à cette époque, il y avait des porcs à balancer. Et l’ahuri Bakshi sait très bien voir ce qu’il faut voir, et agir en conséquence, se faisant alors le chevalier servant d’une demoiselle en détresse.
Blake Edwards profite donc de cette comédie pour faire une description féroce du milieu hollywoodien, mais aussi de ces années 60 finissantes. Le destructeur Bakshi se fait révélateur de l’hypocrisie et du ridicule d’un certain milieu. Dans La Party, on ne se contente pas de ravager une maison, on ravage tut un milieu social.
L’ensemble est ponctué de gags hilarants, qui s’enchaînent de façon implacable. Edwards emploie avec succès différentes sortes d’humour : humour de situation, running gags, humour de caractères, dialogues absurdes, satires. La Party est totalement imprévisible, et il est impossible de deviner comment le film se terminera. Le réalisateur sait exploiter à fond chaque situation et ne se contente pas d’enfiler des gags perlés qui seraient coupés les uns des autres.
L’ensemble continue à être une référence en matière de comédie. Peu de films ont à la fois une telle puissance comique et une si grande maîtrise dans son écriture et sa réalisation.
La Party, bande-annonce
La Party, Fiche technique
Titre original : The Party
Réalisation : Blake Edwards
Scénario : Blake Edwards, Tom et Frank Waldman
Interprétation : Peter Sellers (Hrundi V. Bakshi), Claudine Longet (Michele Monet), Stephen Liss (Geoffrey Clutterbuck), Gavin MacLeod (Divot).
Photographie : Lucien Ballard
Montage : Ralph E. Winters
Musique : Henry Mancini
Producteur : Blake Edwards
Société de production : Mirisch Corporation
Société de distribution : United Artists
Date de première sortie en France : 13 août 1969
Date de reprise : 18 juillet 2018
Genre : comédie
Durée : 99 minutes
Après un passage plus contrasté avec Les Amants Passagers, Pedro Almodovar revient à ses premières amours : les drames colorés. Mais il offre un souffle nouveau à ce genre tant aimé de son cinéma, en donnant au récit de Julieta des airs de conte presque fantastique où les morts et disparus semblent sans cesse côtoyer les vivants. Le réalisateur espagnol, habitué aux excès dans ses films, est ici dans une forme de retenue de la mise en scène. Il porte presque un regard clinique sur ses personnages, au cœur d’une musique sombre et lancinante. Des personnages qui d’ailleurs ne se mettent plus vraiment en scène au sein même du film, à quelques variations près. Mais la chaleur qu’Almodovar met dans chaque plan, la profusion de détails en font un film chaleureux, rempli d’émotion, à l’image des scènes d’adieu du film.
Tout sur ma fille
« Tout commence par un gros plan sur un morceau de tissu rouge. Très vite, on découvre que, dessous, un cœur palpite, le cœur de Julieta », c’est en ces mots que Pedro Almodovar décrit les premières secondes de Julieta. Le spectateur est donc plongé au cœur du récit, un film de femmes, de famille aussi et de déménagements. En effet, nous rencontrons Julieta pour la première fois lorsqu’elle quitte son appartement. Elle tient délicatement dans ses mains un petit personnage d’argile qui représente comme une femme tenant un bébé dans ses bras. Ses doigts délicats et vernis de rouges (vous l’aurez compris, la couleur phare du réalisateur est encore une fois omniprésente) s’apprêtent à ranger toute une vie dans des cartons, son corps, à ne plus jamais revenir. Les talents de conteur d’Almodovar, ici librement inspirés par les nouvelles d’Alice Munro, le poussent à détruire cette situation initiale par une rencontre fortuite. Nous voilà désormais au cœur d’un drame, pas un mélodrame, car ici point de grandiloquence, l’art d’Almodovar navigue en eaux troubles.
Des mères et la(es) mer(s)
Quand elle donne un cours de littérature antique, Julieta parle de la mer et de ses différentes occurrences dans la langue grecque, mais aussi de la terrible séduction que cette eau pleine de vagues opère sur l’Ulysse d’Homère. Cette femme qui se sait bientôt mère rejoint son amant pêcheur dans une maison impressionnante où la mer semble entrer par la fenêtre. Le bleu fait alors contraste avec le rouge. Dès lors, Almodovar ne cessera de semer de petits détails comme autant de métaphores, telle cette statuette « L’homme assis » pétrie d’argile, la même matière usée par les dieux pour faire l’Homme nu et sans défense. Le récit d’Almodovar est aussi fait de répétitions, nombreuses, qui sont la force de son cinéma depuis Tout sur ma mère. Les personnages semblent comme revivre des séquences tortueuses, mais dans un sens inverse. Comme s’ils revivaient la première scène, mais en drame. Voilà pourquoi Almodovar raconte que tous ses films méritent d’être vus deux fois, allant jusqu’à proposer d’offrir la seconde place aux spectateurs ayant déjà vu Julieta. Dans ces répétitions faites de voyages, de bons en avant et de retour en arrière (au sens propre comme au figuré), la métaphore du train, déjà présente mais plus succinctement dans Tout sur ma mère, vient ici comme imprégner tout le film. Cette scène centrale où Julieta vit son premier adieu marque le lien vivace qu’Almodovar créer ici entre vie et mort. Elle rencontre l’amour, la mort et l’animalité dans un même temps, celui du voyage en train. C’est ainsi que le récit de Julieta est truffé de passages du temps qui ne sont pas clairement marqués artificiellement à l’écran, bien que la voix off (la lecture de sa lettre à Antia par Julieta) les fasse sentir. Si bien qu’on a l’impression que plusieurs Julieta se côtoient, qu’Antia est toujours là, qu’elle remplit l’appartement pourtant vidé d’elle par Julieta. Le récit puise sa force à mesure qu’il grandit, qu’il s’élance vers des adieux déchirants – les derniers du film, du moins sous leur forme dramatique – là où la culpabilité de Julieta est à son comble.
Étreinte brisée
Comme souvent avec Almodovar, le récit est sophistiqué, fin, rempli de chausses-trapes et de rebondissements. On s’y aime voracement, malgré les appels à la prudence de Rossy de Palma alias Marian. Mais Julieta est aussi un film étrange dans une filmographie grandiloquente, car il est surtout un film de silences, de retenue (pas de chants, pas de cris, pas de spectacle). Julieta est en fait un film de regards, de corps qui se cherchent. Le conte est celui d’une absence insondable, insupportable qui fait changer de ville sans en bouger cependant. C’est souvent très beau, à l’image de la dernière scène du film, axée sur la sinuosité du paysage, alors que l’on s’apprêtait à vivre une étreinte tant attendue.
Julieta : Bande-annonce
Synopsis: Julieta s’apprête à quitter Madrid définitivement lorsqu’une rencontre fortuite avec Bea, l’amie d’enfance de sa fille Antía la pousse à changer ses projets. Bea lui apprend qu’elle a croisé Antía une semaine plus tôt. Julieta décide de d’écrire à sa fille tout ce qu’elle a gardé secret depuis toujours.
Julieta : Fiche technique
Réalisation : Pedro Almodovar
Scénario : Pedro Almodovar d’après l’oeuvre d’Alice Munro
Interprétation: Emma Suarez, Adriana Urgate, Daniel Grao, Inna Cuesta, Dario Grandinetti , Michelle Jenner, Rossy de Palma
Image: Jean-Claude Larrieu
Décors : Carlos Bodelon
Costumes: Sonia Grande
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Producteurs : Augustin et Pedro Almodovar, Esther Garcia, Toni Novella
Société de production : El Deseo,
Société de distribution : Pathé Distribution
Festivals et récompenses : Sélection officielle Festival de Cannes 2016
Genre: Drame
Durée : 99 minutes
Date de sortie : 18 mai 2016
Trancher à vif les sentiments amoureux pour en faire ressortir la souffrance et la complexité, tourner et retourner les fines protections qu’on se forge face à la tristesse de la déception. Talons Aiguilles parle de l’excès, de l’extravagance et de la dualité sexuelle: du rire aux larmes dans la même seconde, voilà son pari réussi !
Synopsis: Quand, après des années d’absence, Becky Del Paramo, célèbre chanteuse pop des années 1960, rentre à Madrid, c’est pour trouver sa fille, Rebecca, mariée à un de ses anciens amants, Manuel. Becky comprend vite que le mariage de Rebecca est un naufrage surtout quand Manuel lui propose de reprendre leur ancienne relation. Une nuit, Manuel est assassiné.
S’il était jusqu’ici réputé comme incarnant une Nouvelle Vague espagnole, Pedro Almodóvar n’avait encore jamais fait exploser le compteur des entrées, se contentant d’un peu plus de 600 000 tickets vendus pour Femmes Au Bord De La Crise De Nerfs. En 1992 tout change et le réalisateur passe enfin le cap du million en France, pour Talons Aiguilles qui restera comme un point de départ dans le cœur de nombreux fans, touchés par le virage que prit le réalisateur.
Dans Talons Aiguilles, Almodóvar ne se renie pas, il conserve ce qui fit toute sa verve en début de carrière: une exploration débridée de sentiments souvent portés sur le sexe, des portraits de marginaux extravagants et l’étude des rapports filiaux, souvent les plus intenses. Dans Talons Aiguilles il s’empare du cœur et des sentiments de chacun et les fait souffrir, il tranche à vif, triture et appuie là où cela peut faire le plus mal. Cette mère manipulatrice, tentant maladroitement de reconquérir sa fille, bouleverse lorsqu’elle chante face à un public conquis…jusqu’à ce qu’on la voit étaler ses larmes pour s’assurer que ses pleurs passent bien à l’écran. Talons Aiguilles est une tragédie grecque, un drame absolu.
Mais Almodóvar évite tout pathos et le piège de la surenchère, estimant que les sentiments les plus naturels se suffisent à eux-mêmes. La force de l’amour entre une mère et sa fille, bien que compliqué, suffit à nous fendre l’âme et nous faire pardonner le plus impardonnable des crimes. Les actrices (puisque Almodóvar aime les femmes) sont un atout essentiel pour traduire dans les larmes les drames couchés sur le scénario. Victoria Abril et Marisa Paredes tiennent la boutique pendant 113′ inoubliables. Elles pleurent, s’agressent, se serrent pour finalement se pardonner, constatant que l’amour d’une mère et d’une fille n’a pas d’égal, pour peu qu’on admette les forces et les faiblesses de chacune.
Pour ceux qui tenteraient malgré tout de résister à la force des sentiments, il reste l’extraordinaire et inoubliable reprise de Piensa en mí par Luz Cazal, sorte de requiem pour l’amour, comme un coup de grâce aux plus endurcis qui affirmeraient ne jamais pleurer devant un film. Celui-ci est grand, un chef-d’oeuvre espagnol qui ne s’encombre pas de gros moyens, d’effets spéciaux à fonds perdus ou d’effets de manche pleins d’ego. Non, Almodóvar use et abuse d’une chose simple et compliquée, qui ne se gagne qu’à la naissance et qui fait qu’il devint cinéaste: le talent.
Talons Aiguilles: Bande-annonce
Talons Aiguilles : Fiche technique
Titre original : Tacones lejanos
Réalisation: Pedro Almodóvar
Scénario: Pedro Almodóvar
Interprétation: Victoria Abril, Marisa Paredes, Miguel Bosé et Féodor Atkine
Photographie: Alfredo F. Mayo
Montage: José Salcedo
Musique: Ryuichi Sakamoto
Décors: Julián Mateos
Producteurs: Agustin Almodóvar et Ciby 2000
Durée: 113 minutes
Genre: comédie dramatique, policier
Sortie: 15 janvier 1992
Entre une intrigue malsaine et des acteurs prodigieux, Pedro Almodóvar fait de La Piel que Habito un thriller puissant.
Synopsis : Depuis que sa femme a été victime de brûlures dans un accident de voiture, le docteur Robert Ledgard, éminent chirurgien esthétique, se consacre à la création d’une nouvelle peau grâce à laquelle il aurait pu sauver son épouse. Outre la recherche il faut aussi à Robert une femme cobaye, un complice et une absence totale de scrupules…
Avec La Piel que Habito, difficile de distinguer le vrai du faux, de distinguer la vérité du mensonge. Pedro Almodóvar frappe fort et joue avec nos sens, notre esprit de déduction et perd le spectateur. La Piel que Habito est un retour aux thèmes chers du réalisateur. Dans la même veine que Matador, le film dérange, bouleverse et provoque l’effroi.
Antonio Banderas y est remarquable, comme à de nombreuses reprises devant la caméra d’Almodóvar. Entre folie pure et état de grâce, l’acteur espagnol nous fait frémir, décroche notre empathie mais également notre abjection. Une fois de plus, les femmes ont également des places phares dans l’intrigue. Que ce soit Elena Anaya (vue dans Parle avec elle) ou Marisa Paredes (vue dans Talons Aiguilles, Tout sur ma mère ou encore Parle avec elle), habituées à la direction d’Almodóvar, elles sont toutes les deux excellentes. L’interprétation d’Elena Anaya est sans nul doute une des meilleures que le cinéma d’Almodóvar ait connu. Par un charisme inégalable mêlé à un personnage torturé, on ne sait comment l’appréhender. Entre dégoût et fascination, notre cœur balance. Il n’est pas bon de spoiler, mais si vous ne cherchez pas à tout décrypter, si vous vous laissez aller, il y a de quoi être plus que surpris. Les tournures dramatiques que prennent le film nous hantent une fois le générique arrivé. Les questions soulevées dérangent. En cela réside un intérêt majeur de La Piel que Habito : jusqu’où sommes-nous prêts à aller pour se venger ? À quel degré le comportement humain vire-t-il dans la folie ?
Sous une trame qui apparaît comme plutôt simple se cachent en réalité une construction scénaristique et une structure temporelle compliquées. Il n’est pas étonnant de lire que de nombreux spectateurs ne comprennent toujours rien au film au bout de 45 minutes, ou que les personnages se confondent tant ils se ressemblent. La Piel que Habito est un jeu constant. Un jeu de dupes, un jeu d’identité, mais également un jeu malsain. Lors de nombreuses séquences, si l’on parvient à prendre assez de recul, on remarque aisément l’aversion provoquée par le scénario d’Almodóvar. Impossible de ne pas cogiter, d’établir les liens entre les personnages et de ne pas éprouver de dégoût.
Une fois de plus, le réalisateur espagnol signe un film puissant, au rythme soutenu, même s’il tire parfois en longueur. En effet, d’une durée de 110 minutes, le film aurait gagné en puissance s’il avait été délesté de quelques séquences un brin répétitives ou apparaissant comme un surplus scénaristique.
La Piel queHabito est une magnifique pierre à l’édifice qu’est la grande filmographie de Pedro Almodóvar L’oeil du réalisateur sur les femmes, sur ses acteurs, reste remarquable. La mise en scène est mûrement réfléchie et permet aux acteurs de livrer des performances de jeu à la hauteur de la complexité du scénario. La caméra d’Almodóvar oscille entre tendresse et dureté, entre lenteurs et embrasements. Les plans sont serrés et embellissent les acteurs, mais ils peuvent également être beaucoup plus larges, provoquant une perte de repères certaine. Almodóvar joue avec les espaces, avec les lieux. Il décadre et surcadre, s’amuse avec les proportions mais également avec les perspectives et la symétrie.
La Piel que Habito est un grand thriller, superbement réalisé et magnifiquement interprété. À la fois voyeur et spectateur de la folie du docteur Robert Ledgard, le spectateur évolue dans une ambiance malsaine dont seul Pedro Almodóvar a le secret. Les longueurs ne jouent pas en défaveur d’une intrigue rondement menée et ficelée. Du beau cinéma.
La Piel que Habito : Bande-annonce
La Piel que Habito : Fiche technique
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scenario : Pedro Almodóvar, Agustin Almodóvar
Interprétation : Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Blanco Suarez…
Photographie : Jose Luis Alcaine, Luis San Narciso
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Paco Delgado
Production : Pedro Almodóvar, Agustin Almodóvar, Barbara Peiro
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Durée : 110 minutes
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 17 aout 2011
Grâce à ses cinq Goyas, son premier succès en France (près de 600 000 entrées) mais aussi ses nominations aux prix du meilleur scénario à Venise et du meilleur film étranger aux Oscars, Femmes au bord de la crise de nerfs est le film qui fit connaître le style visuel ouvertement artificiel et criard d’Almodovar à l’international. Mais pas seulement.
Synopsis : Pepa, une célèbre comédienne de doublage, se fait brutalement quitter par Ivan, son collègue et amant. Plutôt que se laisser démener, elle mène l’enquête et lui découvre d’autres conquêtes puis rencontre son fils, tout aussi charmeur. L’arrivée chez elle d’une amie, elle aussi perturbée par une récente relation, va encore compliquer les choses.
Vaudeville à la sauce movida
Après une dizaine d’années à briller au sein du milieu underground madrilène grâce à ses films en rupture avec la bien-pensance héritée de la tradition catholique et du franquisme, Pedro Almodovar entame en 1988 un processus de maturité artistique qui le fit aussitôt entrer dans la cour des grands. Bien que toujours fidèle à son écriture faite de figures féminines hautes en couleurs, le cinéaste, alors âgé de 38 ans, s’occupe pour la première fois davantage de la cohérence de son scénario que de son souci de créer un véritable patchwork visuel de la culture populaire puisqu’il adapte à sa guise une pièce de théâtre de Jean Cocteau. C’est donc avec une fluidité qui rompt radicalement avec le foisonnement foutraque de Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier réalisé 8 ans plus tôt, qu’Almodovar tisse autour de Pepa toute une galerie de personnages de femmes toutes plus borderline les unes que les autres. Cette hystérie féminine, qui aurait aisément pu être qualifiée de misogyne si elle n’était pas le chaînon d’une filmographie si féministe, est au contraire une dénonciation brutale de stéréotypes que le scénario s’amuse à amplifier jusqu’à l’absurde.
Ce second degré s’accorde à la superficialité des décors (criards et assumés dès le plan d’ouverture) et au kitsch apporté par leurs couleurs flamboyantes mais non moins pleines de significations. Ce travail visant à assumer la barrière entre le vrai et le faux ne fait que se renforcer dans la mise en scène proche du théâtre filmé de certaines scènes en intérieur et dans l’absence de résolution concrète à la fin. Mais toute l’intelligence d’Almodovar se retrouve dans les habiles mises en abyme qu’il installe dans son univers visuel factice, sur les plans aussi bien diégétique que formel. En plus de créer une fausse publicité dans laquelle Pepa fait référence à un rôle qui lui tient à la peau, le réalisateur exploite plus que jamais le cinéma. Dans la première partie, le doublage du classique Johnny Guitar sert à introduire des échanges à distances entre Pepa et Ivan, après quoi se multiplient les références filmiques, dont un rêve tout fellinien ou encore une scène de course-poursuite en voitures digne d’un polar hollywoodien. Autant de clins d’œil, pas toujours subtils, qui jouent de façon ludique avec les attentes du spectateur.
Entre direction artistique pétaradante et narration apaisée, entre liberté de ton et détournement acerbe des rapports hommes/femmes les plus conflictuels, Pedro Almodovar atteint la synthèse de ses œuvres précédentes et offre une clé nécessaire pour pleinement saisir les suivantes.
Tandis que le non-respect des codes basiques de la grammaire cinématographique se révèle accompagné d’une incontestable maitrise du médium, un humour parodique nait peu à peu de cette histoire baroque et invraisemblable mais trop déjantée pour être, à un seul instant, prise au sérieux. Cette efficience délirante teintée de contestation socio-culturelle et de progressisme féministe, qui sont des thématiques déjà présentes dans ses longs-métrages antérieurs, valut aussitôt à Almodovar d’être dès lors considéré comme un véritable auteur par des cinéphiles qui, jusque-là, n’assimilaient les élucubrations de la modiva qu’à un effet de mode immature. Autant dire que Femmes au bord de la crise de nerfs représente une date majeure non seulement dans la carrière de son réalisateur mais pour le cinéma espagnol tout entier.
Pour ses acteurs aussi, ce film marqua un tournant… mais pas forcément aussi bénéfique. En effet, son actrice principale Carmen Maura, qui était pourtant présente dans tous les films antérieurs d’Almodovar, se fâcha avec le cinéaste au point de n’être rappelée par lui que 18 ans plus tard dans le très auto-référencé Volver. C’est la jeune Rossy De Palma, qui avait fait sa première apparition l’année précédente dans La loi du désir, qui devint après coup une figure (et quelle figure !) indissociable du cinéma d’Almodovar et enchaina aussitôt les rôles des deux côtés des Pyrénées. Mais le rayonnement international du film permit surtout à Antonio Banderas de débuter sa carrière hollywoodienne, de Philadelphia (1993) à Expendables 3 (2014). Au-delà de ces anecdotes, il est bon de reconnaitre à Femmes au bord de la crise de nerfs d’être également la marque du talent d’Almodovar pour s’entourer et tirer le meilleur parti de comédiens au fort potentiel, et ce dans des registres aussi bien comiques que mélodramatiques. Des genres qui s’affirmeront dans les films à venir.
Dans sa façon de jouer sur les limites de la fiction pour mieux pointer du doigt les revers d’une réalité altérée par sa propre artificialité, Pedro Almodovar fait mieux que signer un marivaudage bariolé : il met au point une réflexion métafilmique dont l’amertume se cache derrière un humour décalé. Aujourd’hui injustement désavoué par le grand public, Femmes au bord de la crise de nerfs n’en reste pas moins une référence pour de nombreux cinéastes désireux de jouer avec ce que le cinéma européen peut avoir de plus kitsch.
Femmes au bord de la crise de nerfs : Bande-annonce (VF)
Femmes au bord de la crise de nerfs : Fiche Technique
Titre original : Mujeres al borde de un ataque de nervios
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano, María Barranco, Rossy de Palma, Kiti Mánver, Guillermo Montesinos…
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : José Salcedo
Musique : Bernardo Bonezzi
Direction artistique : Emilio Cañuelo, Félix Murcia
Production : Agustín Almodóvar, Pedro Almodóvar, Antonio Llorens
Studios de production : El Deseo, Laurenfilm
Genre : Comédie dramatique
Durée : 85 minutes
Date de sortie : 1er avril 1989
Pour son dix-septième film, Pedro Almodóvar offre avec Étreintes brisées un mélodrame comme il en a le secret, ce qui constitue le gros problème du film. Le cinéaste espagnol ne prend pas de risque et cela se ressent par le manque de surprise et de véritable ambition.
Synopsis : Harry Caine est un scénariste aveugle depuis un grave accident de voiture. Avant ce drame, il était connu sous le nom de Mateo Blanco et était un grand réalisateur. Un jour, une jeune aspirante actrice du nom de Lena vient passer une audition pour le nouveau film de Mateo. L’alchimie entre le réalisateur et son actrice opère instantanément, malheureusement l’amant de Lena, un homme d’affaires puissant ne voit pas les choses de la même manière.
Depuis Tout sur ma mère, tous les films de Pedro Almodóvar ont eu l’honneur de concourir en compétition à Cannes, Étreintes brisées sorti en 2009 ne déroge pas à la règle. 3 ans après le triomphe de Volver, et notamment de son casting féminin, le cinéaste espagnol fait revenir quelques unes de ses actrices fétiches auréolées du prix d’interprétation à Cannes en 2006. On retrouve donc une nouvelle fois dans des petits rôles Rossy de Palma et Lola Dueñas, mais surtout Blanca Portillo et Penélope Cruz. C’est d’ailleurs autour de Penélope Cruz que ce nouveau mélo noir va se dérouler. La belle espagnole va se retrouver au milieu d’un triangle amoureux composé de son riche amant jaloux et d’un jeune réalisateur chevronné. C’est ce dernier, Mateo Blanco, interprété par un autre habitué d’Almodóvar, Lluis Homar qui va servir de narrateur. L’histoire débute à Madrid en 2008 avec les retrouvailles entre Mateo et le fils de son rival. Prétexte qui va permettre à Mateo de revenir sur son passé.
C’est donc avec ce point de départ qu’Almodóvar va tisser un mélodrame flirtant autant avec le vaudeville que le film noir, le tout au travers de plusieurs temporalités. Vengeance, jalousie et trahison vont donc se télescoper dans l’univers du cinéma. Un exercice on ne peut plus classique pour le réalisateur ibère qui avait déjà montré son attirance pour ce genre de film aux rebondissement soapesque dans En chair et en os. Étreintes brisées n’est donc pas foncièrement original, mais bénéficie d’une mise en scène léchée, aux couleurs vives typiques de son auteur. Évoluant en territoire connu, Almodóvar ne prend pas vraiment de risque. Le triangle amoureux sur lequel repose le film est un socle efficace, et le déroulement des péripéties est très facilement anticipé. D’autres défauts pointent le bout de leur nez. Le début du film souffre un peu de ces multiples temporalités, qui mettent en place un faux rythme avec des allées et venues qui manquent d’impact. De plus malgré ses nombreux rebondissements, Étreintes brisées ne surprend jamais, ce qui est dommage car sa durée de plus de 2 heures peut sur le coup sembler trop longue. Le spectateur peut bien évidemment se raccrocher à la réalisation ardente de Almodóvar qui permet d’offrir un regain d’intérêt à ce scénario fainéant.
Là où Étreintes brisées se démarque cependant, c’est par son côté personnel. Almodóvar n’hésite pas à construire son film autour de son vécu, et il n’est pas difficile de faire un rapprochement entre le personnage de Lluis Homar et le cinéaste. L’idée du film lui est venue grâce à une photo d’un couple sur une plage qu’il a pris lors d’un voyage à Lanzarote à la fin des années 90. Photo que l’on retrouvera par ailleurs lors du voyage de Mateo et Lena à Lanzarote également. Ceci est d’ailleurs loin d’être le seul point commun, le film tourné par Mateo est très semblable à Femmes au bord de la crise de nerfs, l’un des premières grands succès d’Almodóvar. Les scènes que l’on peut observer dans le film possèdent de nombreuses similarités. Cette mise en abyme du cinéma et pas uniquement celui d’Almodóvar, permet d’offrir une réflexion sur le 7ème art, ainsi que sur la façon de mélanger les genres. Le film tourné par Mateo est en effet sa première comédie, l’auteur étant habitué au drame. Cette dualité entre le film qui est un véritable mélodrame et le film dans le film qui est une comédie, offre une nouvelle dimension au long-métrage.
Ce qui va articuler l’évolution du film est la fascination de Mateo pour son actrice principale, Lena. Encore une fois l’ombre d’Almodóvar plane sur le personnage de Lluis Homar. Tout au long de sa carrière , l’espagnol a à maintes fois prouvé son amour et son obsession pour les femmes, et notamment Penélope Cruz ayant tourné à 4 reprises avec Almodóvar. Véritable égérie du cinéaste, Penélope Cruz endosse ce même rôle dans Étreintes brisées. N’hésitant pas à la comparer avec de nombreuses stars hollywoodiennes telles que Audrey Hepburn ou Marilyn Monroe au travers de séances photos, cet amour pour la sublime hispanique se ressent à chaque plan. Véritable noyau du film autour duquel tout semble graviter, l’actrice espagnol irradie l’écran et offre une prestation des plus convaincantes. Son feu ardent est par ailleurs mis en parallèle avec le jeu de Blanca Portillo jouant l’agent et amie de longue date de Mateo. Cruz incarne la passion ardente et destructrice tandis que Portillo met en avant une amitié basé sur un respect mutuel. Ce sont donc bien une fois de plus les personnages féminins qui tiennent un long-métrage d’Almodóvar. Bien évidemment il serait ingrat de dénigrer le travail de Lluis Homar qui s’en sort avec les honneurs mais n’arrivera pas à toucher la grâce de sa partenaire à l’écran
Étreintes brisées ne s’impose donc pas comme un immanquable de la filmographie du grand cinéaste espagnol. À cause de son scénario sans surprise, le film doit compter sur la sublime Penélope Cruz et la mise en scène chatoyante d’Almodóvar pour tenir en haleine un spectateur qui aura très vite compris les tenants et les aboutissants de ce film. Un peu dommage quand on veut nous offrir un mélodrame où les rebondissements sont nombreux.
Étreintes brisées : Bande Annonce
Étreintes brisées : Fiche technique
Titre original : Los abrazos rotos
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Lluis Homar, Penélope Cruz, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Lola Dueñas, Tamar Novas, Ruben Ochandiano…
Musique : Alberto Iglesias
Photo : Rodrigo Prieto
Producteur : Pedro Almodóvar et Agustin Almodóvar
Société de production : El Deseo S.A
Genre : Drame
Durée : 129 minutes
Date de sortie : 18 mars 2009
Almodóvar sublime les femmes et leur courage à travers Volver, un portrait doux amer de la condition ouvrière, avec des thématiques et un sens de l’esthétique si caractéristiques de son cinéma.
Synopsis : Madrid et les quartiers effervescents de la classe ouvrière, où les immigrés des différentes provinces espagnoles partagent leurs rêves, leur vie et leur fortune avec une multitude d’ethnies étrangères. Au cœur de cette ville, trois générations de femmes survivent au vent, au feu, et même à la mort, grâce à leur bonté, à leur audace et à une vitalité sans limites.
Le générique de Volver, composé de lettres capitales rouges, s‘opère tout au long d’un travelling latéral de droite à gauche où des dizaines de femmes, sous un vent des plus déchaînés, tentent tant bien que mal de nettoyer la tombe de leurs défunts maris. Il aura suffi de quelques secondes pour que le style almodóvardien, tout comme les thèmes chers à son cœur, soient posés.
Le rouge, la mort, les femmes
La couleur rouge est de nouveau dominante dans cette nouvelle réalisation de l’auteur hispanique. Nous la retrouvons dans la nourriture, les intérieurs de certains appartements et de façon plus importante à travers les vêtements des personnages. Le rendu artistique est réussi, et participe entre autres à une très bonne gestion de la lumière, entraînant une photographie lumineuse qui met en avant les actrices. Au-delà de l’aspect purement esthétique, le rouge nous rappelle également le sang et nous met face à une portée symbolique nettement moins joyeuse : la mort. Elle n’est plus que jamais présente dans Volver, voire un moteur essentiel de progression de l’histoire. Car c’est paradoxalement par leur confrontation avec la mort que les héroïnes du long métrage s’éveilleront et s’affirmeront en tant que personnalité propre. C’est notamment le cas de Raimunda (Penelope Cruz) et de sa mère (Carmen Maura). Par la mort de leurs conjoints respectifs, elles échappent à de sombres destins à la limite de l’asservissement : respectivement celui d’un objet fantasmé ne servant qu’à assouvir les désirs d’un conjoint saoul et incestueux, ou victime éternelle d’un mari violent, infidèle…et incestueux. Soit absents, ou véritablement salauds, les hommes ne reflètent pas la meilleure image qui soit dans Volver, comme souvent chez Almodóvar (souvenons-nous d’Antonio Banderas dans La Piel que Abito). Cela sera ainsi pour lui l’occasion de démontrer une nouvelle fois son véritable amour vis-à-vis des femmes.
Et quel amour ! Plus qu’une mise en avant, c’est un véritable hommage qu’il rend à la gente féminine avec cette réalisation, et plus spécifiquement, comme dit ci-dessus, à leur courage et leur volonté d’accomplissement, et ce à travers plusieurs générations. Issues majoritairement de la classe ouvrière, ces femmes refusent de subir passivement les coups du sort et prennent donc la vie à bras le corps. Par leur travail (l’investissement de Raimunda dans le restaurant de son ami), leur altruisme (la mère s’occupant d’une vieille tante), leur combat contre la maladie (la voisine luttant contre son cancer) et les méfaits de certains hommes (infidélité, inceste) … afin de « revenir » (volver en espagnol) et s’imposer sur le devant de la scène. Almodóvar réussit par conséquent à apporter au spectateur une galerie de personnages forts et bien trempés, loin de tout stéréotype, et dont les attitudes et actes marquent. Le plus emblématique d’entre eux revient bien entendu à Penelope Cruz, que l’on qualifie comme étant la nouvelle muse d’Almodóvar bien qu’elle n’ait tourné avec lui que quatre longs métrages en totalité. Radieuse par son sourire, impressionnante par sa tonicité, elle illumine à quasiment chaque plan l’écran, et est très certainement à l’origine des plus belles scènes du film. La plus mémorable d’entre elles reste ce magnifique chant espagnol qu’elle entame a capella devant une foule l’écoutant attentivement, dont sa mère qui, sous le coup de l’émotion, ne peut décemment contrôler ses larmes.
C’est d‘ailleurs dans ce genre de scène que Volver trouve ses moments de grâce : à travers ces gestes les plus anodins qui peuvent procurer le plus grand des bonheurs. Une étreinte entre une fille et sa mère perdues de vue depuis longtemps, une voisine à bout de souffle heureuse de recevoir un peu de compagnie ou encore le chant cité précédemment en sont quelques exemples. S’en dégage un subtil mélange entre tendresse et gravité, comédie et drame : tout le sel du cinéma d’Almodóvar.
Cependant, la faiblesse du film réside dans l’exploitation assez sommaire de thématiques qu’il ne tend pas à maîtriser pleinement. On lui sent l’envie d’aller vers des thèmes qu’il n’a jusque là pas eu l’occasion d’explorer, comme le monde du journalisme ou de la télévision par exemple, avec le passage de la voisine dans une émission de confessions voyeuriste et sans aucune subtilité. Cette scène tient purement et simplement de l’anecdote, alors qu’un regard plus attentif et développé aurait pu donner une vision incisive de la chose. De même, plusieurs moments nous rappellent à quel point les commérages de village peuvent être virulents entre femmes. En témoigne la scène de l’enterrement de la tante Paula où Raimunda ne peut être présente, faisant donc jaser les mauvaises langues sur place, ou encore les histoires se développant autour de l’errance du fantôme de la mère (survenance du fantastique qui d’ailleurs n’en est pas un). Ces scènes auraient pu être caustiques, marquées par des rires acides, nous évoquant le sarcasme des débuts du réalisateur(Attache Moi !). Elles ne seront que survolées. Si ces thématiques restent bien évidemment présentes et son style posé plus que jamais, une cohésion d’ensemble n’aurait pas été vaine.
Mais c’est peut-être ainsi que se définit le cinéma d’Almodóvar : impalpable, sans repères, et mystérieux. Car bien qu’un tantinet foutraque, Volver est incontestablement un objet filmique hypnotisant, qui ne ressemble à aucun autre long métrage qu’à lui-même. Posant un regard très personnel sur les femmes, il représente l’apogée du style d’un cinéaste qui, pour accoucher de ce beau portrait, a puisé selon ses dires dans ses propres souvenirs.
Volver : Bande Annonce
Volver : Fiche technique
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scenario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Penelope Cruz (Raimunda), Carmen Maura (Abuela Irene), Lola Duenas (Sole), Yohana Cobo (Paula), Yolanda Ramos (la présentatrice TV), Antonio de la Torre (le mari de Raimunda), Chu Lampreave (Tante Paula)…
Photographie : Jose Luis Alcaine
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Sabine Daigeler
Production : Esther Garcia, Agustin Almodóvar
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Durée : 121 minutes
Genre : Comédie, Drame
Date de sortie : 19 mai 2006
Après avoir réalisé des films comme Talons Aiguilles ou Attache-moi !, le maître du cinéma espagnol exploite une nouvelle fois le thème de la sexualité à travers une douceur et une tendresse rarement vues dans toute son œuvre. Parle avec elle bouscule nos cœurs et notre morale avec un génie qui n’appartient qu’à Almodóvar.
Synopsis : Benigno est infirmier et s’occupe d’Alicia dont il est fou amoureux. Marco, lui, est désespéré et n’arrive même plus à parler à Lydia, dans le coma depuis qu’un taureau lui a foncé dessus lors d’une corrida. Les deux hommes se retrouvent en même temps au chevet de celles qu’ils aiment et vont très vite nouer des liens amicaux étonnants mais précieux.
L’art de la contradiction
La première scène s’ouvre sur une mise en abyme du film lui-même : deux femmes dansent et deux hommes les regardent côte à côte. Marco pleure, Benigno le regarde verser une larme. Ils ne se connaissent pas encore mais le spectateur peut tout de suite saisir que le destin de ces deux hommes vont se croiser et que les femmes, qu’ils admirent tendrement à ce moment là, vont avoir toute leur importance. Non pas que ce soient elles qu’ils vont aimer, mais que deux autres femmes, dont la grâce est magnifiée, vont leur permettre de se retrouver. Véritable ode aux corps des femmes et à la sensibilité, le film rend hommage à l’élégance féminine et aux émotions masculines. La danse n’est alors ici qu’un avant goût de ce que le réalisateur va mettre en image par la suite, à travers les mouvements des corps animés ou inactifs. Alicia est dans le coma depuis des années déjà et pourtant Benigno continue à lui être dévoué comme au premier jour : il la masse, la lave, la rend belle. La caméra ne fait qu’accentuer cette beauté grâce à des gros plans sur les parties de son corps, banales mais que la caméra du réalisateur poétisent. La nudité est filmée avec respect et sobriété, les images retranscrivent toute la douceur des hommes à l’égard de ces deux femmes. En opposition à cette tendresse, le personnage de Lydia est montré dans toute sa puissance et son courage face aux taureaux mais son corps n’est pas pour autant mis de côté à l’écran. Lorsqu’elle s’habille pour rentrer dans l’arène, la caméra suit son corps et chaque bout de tissu qui le recouvre montre encore une fois la sensualité de cette féminité. Les figures féminines ont donc une place majeure dans ce long métrage bien qu’elles soient muettes pendant sa quasi totalité. On ne saura d’ailleurs jamais ce que Lydia voulait dire à Marco après la corrida. Si cette vague d’amour est aussi belle à l’écran c’est parce que l’importance des sens est incroyablement bien mise en scène par l’auteur, tout comme celle de l’art. Benigno passe ses journées à parler à Alicia alors qu’elle ne l’entend pas, il la touche, lui raconte les films ou les spectacles qu’il a été voir croyant que ces émotions pourront la réveiller. Lors de l’une des premières scènes à l’hôpital, elle est d’ailleurs elle-même présentée comme une oeuvre d’art dont tout le personnel s’occupe avec soin et douceur. La force de l’art, on la découvre tout au long du film ; elle touche Marco dès la première scène et incite Benigno à basculer dans sa relation à Alicia.
C’est d’ailleurs dans cette deuxième partie du film que la douceur et la sensualité de ces relations laissent place à un sentiment plus malsain. Almodóvar aime bousculer nos sens, nos émotions et retourner tout ce que l’on croyait établi : il le réalise avec génie en renversant totalement le personnage de Benigno. Il devient alors très paradoxal et l’on se perd dans nos ressentis à son égard. On éprouve à la fois beaucoup de compassion et d’empathie pour lui dans la majeure partie de l’histoire tant sa manière d’aimer et de vivre l’art est touchante mais il devient difficile de se faire une opinion quand il commet l’impardonnable. En balayant d’un geste tout ce que l’on pouvait trouver beau chez l’infirmier, le réalisateur pousse le spectateur dans ses derniers retranchements et le montre d’une manière qui rend difficile la colère. C’est exactement dans ce retournement que l’on aperçoit le talent du réalisateur espagnol, il bouleverse nos codes moraux et réussit à nous interpeller de telle sorte qu’on se demande si l’on est vraiment humain de ressentir ces émotions pour ce type de personnage. Parle avec elle n’est pas seulement un film sur la beauté de l’amour ; de grandes réflexions jaillissent de cette histoire surprenante. Pedro Almodóvar utilise quelques scènes pour critiquer subtilement les médias et les psychologues et questionner de la même manière le spectateur sur la nature de ce qu’il ressent.
Le tango des duos
Le film est divisé en trois parties, chacune correspondant à un duo, présenté à chaque fois par un plan rapproché en couple dans lequel les deux personnages sont filmés face caméra, de la même manière, comme pour introduire au spectateur, le sujet des séquences qui vont suivre. Cela débute avec Marco et Benigno assis dans la salle de spectacle, pourtant aucune partie ne porte leurs noms. Chaque titre de chapitre met l’accent sur un couple formé d’un homme et d’une femme ; à aucun moment celui composé de Benigno et Marco n’apparaît comme véritable duo bien que leur amitié naisse clairement à l’écran. Chaque tandem possède ses différences et se complète en même temps de la plus belle des manières. L’opposition est maîtresse dans ces binômes, pourtant les personnages sont d’une complémentarité étonnante. On pourrait croire que Lydia est le côté force et courage du duo qu’elle forme avec Marco, et pourtant lorsqu’elle a peur de la couleuvre, c’est lui qui se révèle vaillant bien qu’il finisse par montrer à nouveau sa sensibilité en pleurant. C’est là toute la puissance du film : faire se rejoindre quelques opposés habilement. Le contraste est également bien présent dans la manière dont les deux couples principaux se comportent : aussi bien dans la façon d’être au chevet de la femme qu’ils aiment que dans la structure de leur relation et de leur amour. Le réalisateur alterne force et faiblesse, élégance et puissance et bouscule totalement nos esprits en mettant en scène ces contraires à tous les niveaux. Si l’amitié entre Benigno et Marco ne suffit pas à être un duo à part entière pour devenir le titre d’une partie, un second binôme est passé sous silence mais existe bel et bien dans ses différences. Lydia incarne la puissance avec l’intensité et la détermination de son regard lorsqu’elle est dans l’arène là où Alicia symbolise l’élégance avec la danse. Pourtant, encore une fois, ces deux-là se rapprochent dans leurs gestes et dans la finesse de leurs mouvements qui pourraient s’assembler. C’est dans la manière intelligente de filmer d’Almodóvar que ressortent ces divergences pourtant très proches. La mise en scène nous entraîne totalement dans l’histoire et nous fait danser au rythme de ces tandems incroyables avec des musiques qui suivent toujours le rythme. Et les allers-retours dans le temps sont aussi bien faits que le reste de la mise en scène pour rendre compte de ces quatre vies mêlées.
Parle avec elle : Bande annonce
Parle avec elle : Fiche technique
Titre original : Hable con ella
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Javier Camara, Leonor Watling, Dario Grandinetti, Rosalio Flores,
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Sonia Grande
Producteurs : Agustin Almodovar
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Récompenses : Oscar du meilleur scénario original, BAFTA meilleur scénario original et meilleur film non anglophone, César du meilleur film de l’Union Européenne, Golden Globes meilleur film en langue étrangère
Durée : 112 minutes
Genre : drame, comédie, romance
Date de sortie : 10 avril 2002
