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La fiction peut-elle devenir une réalité ? Ou changer notre perception du réel ? Comment l’observation stimule-t-elle l’une de nos capacités les plus singulières, l’imagination ? En s’interrogeant ainsi sur la frontière entre invention et vérité, à travers les trois piliers que constituent l’écriture, l’image et le son, Asghar Farhadi propose dans Histoires Parallèles une ode théâtrale à la création qui décrypte la complexité des rapports humains.

Habitué de la Croisette, Asghar Farhadi a déjà monté les marches pour Le Passé, Everybody Knows, puis Un Héros, lauréat du Grand Prix en 2021. Pour Histoires Parallèles, il choisit d’adapter un épisode du Décalogue de Krzysztof Kieslowski, un auteur bien connu en Iran. Si le réalisateur français reprend le principe du voyeur, au cœur de l’épisode, il ajoute des bruiteurs pour aborder un sujet qui lui est cher, le son.

Dans cette épopée créative, Asgard Farhadi s’appuie sur un casting cinq étoiles, avec Isabelle Huppert (Les Gens d’à côté, La Femme la plus riche du monde) en romancière désenchantée, ainsi que Virginie Efira, également à Cannes pour Soudain, Pierre Niney et Vincent Cassel en bruiteurs de documentaires animaliers passionnés. Il offre avec Histoires Parallèles un savoureux jeu de miroirs de récits entremêlés, au sein duquel la fiction se vit et le réel se fabrique.

Fenêtre sur studio

En panne d’inspiration, Sylvie, une écrivaine aux manières désuètes, se met à espionner ses voisins d’en face. En imaginant ce que pourrait être leur vie, elle invente un triangle amoureux entre Nita, Christophe et Pierre. Mais lorsque sa nièce place auprès d’elle Adam, un homme à tout faire, le projet d’écriture prend une tournure inattendue. Histoires Parallèles impose d’emblée une structure très maîtrisée. Il se déroule dans deux appartements. D’un côté, le logement de Sylvie et Adam, ancré dans la réalité du récit. De l’autre, le studio de travail des bruiteurs, qui endosse deux histoires distinctes : les personnages existants, Nita, Christophe et Pierre, et leurs alter égo imaginés par Sylvie, Anna, Théo et Nicolas. Asghar Farhadi laisse suffisamment d’indices pour que l’on ne se perde pas dans les lignes narratives, notamment des transformations physiques entre les versions véritables et inventées des protagonistes, elles-mêmes rassemblées dans une autre fiction globale, celle du film. Des gestes et des dialogues qui se font écho font le pont entre ces récits parallèles.

Si la surveillance des voisins est souvent associée à un voyeurisme malsain ou à une occasion d’assister à un crime, comme dans le célèbre Fenêtre sur cour, ou dans le roman Les Fiançailles de M. Hire de Georges Simenon, cité dans le film, ici, l’observation n’est pas jugée. Au contraire, elle constitue un préalable nécessaire à l’acte créatif. Sur les traces de Sylvie, Adam absorbe ainsi tout ce qui l’entoure, quitte à nuire aux autres, afin de trouver sa propre voie. Il rassemble tous les caractères indispensables au travail artistique : la curiosité, la sensibilité et un brin de folie. En outre, Histoires Parallèles dévoile plusieurs techniques de cinéma, notamment des bruitages, et s’attache à montrer que le faux paraît sonner plus juste que le vrai.

En mettant autant en valeur les artifices de la création, on en vient à se demander si le film n’est pas lui-même qu’un simple artifice. Mais Asghar Farhadi prend le temps de développer ses personnages, leurs désirs, leurs désillusions, leurs solitudes, avec un traitement dramatique qui laisse la place à l’humour. Une œuvre assez insolite dans sa filmographie, qui ne part pas favorite pour la Palme.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Histoires parallèles – bande-annonce

Histoires parallèles – fiche technique

Titre international : Parallel Tales
Réalisation : Asghar Farhadi
Scénario : Asghar Farhadi et Saeed Farhadi
Adaptation et dialogues : Massoumeh Lahidji
Interprètes : Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel, Pierre Niney, Adam Bessa, India Hair, Catherine Deneuve
Photographie : Guillaume Deffontaines
Décors : Emmanuelle Duplay
Costumes : Khadija Zeggaï
Montage : Hayedeh Safiyari
Musique : Zbigniew Preisner
Producteur : Alexandre Mallet-Guy
Coproducteurs : André Logie, Gaëtan David, Andrea Occhipinti, Stefano Massenzi
Production exécutive : Yousra Filali, Carole Baraton, Yohann Comte, Pierre Mazars, David Levine, Lila Yacoub
Sociétés de production : Memento Production
Pays de production : France
Société de distribution France : Memento
Durée : 2h19
Genre : Drame
Date de sortie : 14 mai 2026

Présenté en compétition officielle à Cannes 2026, Fatherland, le nouveau film de Pawel Pawlikowski, s’empare de la famille Mann pour dresser le portrait d’une Europe écartelée, après la Seconde Guerre mondiale, où rentrer chez soi ne suffit pas à se sentir chez soi.

En 1949, l’Allemagne n’est plus tout à fait un pays. C’est une question sans réponse, un territoire découpé entre deux blocs qui s’affrontent sans se toucher, soit le camp de Staline, soit celui de Mickey. C’est dans cette opposition que Pawlikowski installe Thomas Mann, prix Nobel de littérature exilé aux États-Unis depuis la prise de pouvoir nazie en 1933, de retour dans une patrie qu’il ne reconnaît plus. À ses côtés, Erika, sa fille, lui sert d’interprète et de chauffeur à bord d’une Buick noire qui traverse les vestiges de Francfort sous domination américaine jusqu’à Weimar sous contrôle soviétique. Fatherland est un road movie de l’entre-deux, où l’appartenance est sans cesse remise en question, où chaque arrêt semble creuser un peu plus la fissure entre un père et une fille que le deuil n’a pas encore rapprochés.

Un monde déchiré

Ce qui frappe d’emblée, c’est la façon dont Pawlikowski fait tenir ensemble deux récits qui se complètent au lieu de s’additionner : la géopolitique de la Guerre froide et l’intimité douloureuse d’une famille brisée par la mort de Klaus, fils de Thomas, frère d’Erika. Le film est construit autour de cette tension sourde, de cette douleur jamais exprimée à voix haute qui circule entre les deux protagonistes. Hanns Zischler campe un Thomas Mann monumental et fermé, bloc culturel et représentatif acclamé d’Est en Ouest, incapable pourtant de laisser entrer le chagrin. Sandra Hüller fait l’inverse, elle contient tout, les larmes, la colère, l’amour filial et le ressentiment, jusqu’aux scènes où cette retenue éclate avec une précision chirurgicale.

Le film se déroule comme une succession de célébrations, d’abord personnelle pour la famille Mann, puis plus ouverte sur le plan géopolitique, et c’est justement dans les scènes de banquets que Pawlikowski est le plus concret dans sa manière de figurer la division. D’un côté les occidentaux, atmosphère détendue ; de l’autre les soviétiques, raideur protocolaire et discours tendus, voire crispés. Deux visages, deux pôles qui ne constituent aucune forme de solution définitive aux tensions qui règnent encore sur les terres désolées. On se dispute ainsi la mémoire et l’appartenance du romancier Goethe pour mieux masquer le vide. En parallèle, Thomas, dans ses discours de plus en plus tournés vers la culpabilité, commence moins à ressembler à un homme qu’à un symbole que chaque camp veut revendiquer.

La mise en scène de Pawlikowski est fidèle à elle-même, avec des plans fixes et larges qui durent, silences qui pèsent sur les consciences et fantômes qui traversent le récit avec quelque chose de lourd. Łukasz Żal, chef opérateur déjà présent sur Ida, Cold War et La Zone d’intérêt, compose une image d’un noir et blanc terne et ambigu, où la déshumanisation s’immisce dans chaque paysage de ruines. Le film est néanmoins plus opaque que Cold War, moins aérien aussi. Il n’y a pas beaucoup de place à la légèreté, comme si l’exil du couple n’était pas tout à fait terminé, même de retour chez lui. Et c’est d’ailleurs tout un préambule au prochain choc mondial à venir, la construction du mur de Berlin en 1961, que le film n’explicite pas, mais que l’on sent peser dans chaque plan.

Moins bouleversant peut-être que ses deux précédentes œuvres, parfois habité par une confusion qui lui est propre, Fatherland gagne pourtant à être découvert et discuté à la fin de la projection. C’est justement dans cette zone grise, dans cet espace laissé à l’imagination, que Pawlikowski continue de travailler, en conteur de l’image, économe de ses mots mais généreux dans ses silences.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Fatherland – fiche technique

Titre international : Fatherland
Titre français : 1949
Réalisation : Paweł Pawlikowski
Scénario : Paweł Pawlikowski, Hendrik Handloegten
Interprètes : Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl, Anna Madeley
Photographie : Łukasz Żal
Décors : Marcel Slawinski, Katarzyna Sobanska
Montage : Piotr Wójcik
Musique : Marcin Masecki
Producteurs : Mario Gianani, Lorenzo Mieli, Ewa Puszczyńska, Jeanne Tremsal, Edward Berger, Dimitri Rassam, Lorenzo Gangarossa
Sociétés de production : Mubi, Our Films, Extreme Emotions Bis, Nine Hours, Chapter2, Circle One, Arte France Cinéma
Pays de production : Pologne, Allemagne, Italie, France
Durée : 1h22
Genre : Drame

Comédie d’animation corrosive et désenchantée, Blaise plonge dans le quotidien d’une famille parisienne coincée entre ses contradictions de classe et ses petits arrangements avec la réalité. Un portrait de famille autant qu’un miroir tendu à une époque experte dans l’art d’esquiver les crises, qui s’accumulent jusqu’à un point de non-retour.

L’ACID reste un terrain expérimental pour beaucoup d’auteurs et d’artistes. Côté animation, Linda veut du poulet ! nous avait déjà prouvé que l’audace d’une histoire à hauteur d’enfant, solaire et sans cynisme, avait toute sa place chez les grands. Et Blaise se présente comme son exact contrechamp. Sous ses apparences de chronique parisienne, ou d’autres métropoles et de leurs banlieues, leurs contradictions de classe et leurs petits arrangements du quotidien, on découvre une sorte de South Park dont on aurait canalisé le rythme et la vulgarité pour en faire un constat franchement désenchanté sur ce monde de fous qui est le nôtre. Une œuvre moins frontale, plus retenue et paradoxalement plus mordante.

Il y a de l’humour corrosif dans Blaise. Une satire amusante et amusée qui tape sur tout ce qui bouge, entre la gauche bobo et la droite réactionnaire. Ils sont tous ados coincés ou parents à la psychologie fragile, et on ne se lasse pas de cette ribambelle de personnages décalés dont le film nous invite consciemment à se moquer. La farce, pourtant, ne s’arrête pas seulement aux dialogues, qui poussent le quiproquo et le malaise jusqu’à leur paroxysme. Les péripéties deviennent de plus en plus grotesques, au point que ça en devient hilarant. À la maison, à l’école, dans une manifestation ou au bureau, une épidémie de déni traverse les personnages et le récit pour le rythmer. Chaque personnage que Blaise, un candide introverti, rencontre finit par se faire écraser par ses propres contradictions, tandis que son père cherche à se valoriser aux yeux des autres et que sa mère reste incapable d’arracher un gramme de sympathie à ses employés. On sent alors toute l’ironie de cette famille qui n’a de sauvage que son nom. Et c’est en investissant un environnement dans lequel Dimitri Planchon a lui-même grandi que la satire devient encore plus mordante.

Dans un climat sauvage

Ce n’est pas un coup de chance si cette comédie fonctionne aussi bien, car Blaise a déjà une longue histoire derrière lui. Cela fait plus de dix ans qu’il existe sur les planches de Planchon, avant que l’auteur s’associe au réalisateur Jean-Paul Guigue, déjà à l’œuvre sur l’adaptation de Silex and the City, pour donner vie au personnage sur Arte. Sauf que la version sérielle peinait à trouver son liant, du fait de ses sketches souvent inégaux et qui manquaient de tranchant. Les réalisateurs ont pourtant trouvé un véritable équilibre dans cette version 2026. Léa Drucker et Jacques Gamblin, déjà présents dans la série, parviennent à insuffler l’étrangeté qu’on attend à chaque séquence. Et c’est aussi grâce à une animation singulière que tout tient debout : des visages humains photographiques incrustés sur des corps animés aux proportions volontairement décalées, des expressions fermées, presque passives, qui créent un malaise immédiatement comique. C’est troublant, cringe et minimaliste, mais c’est précisément ce qui donne la saveur caustique à l’ensemble. La majorité des plans sont fixes, et tout repose sur un timing cartoonesque séduisant, fait de silences gênants et de réactions impulsives qui créent un effet domino irréversible. Le film déconstruit alors certaines caricatures pour mieux en saisir l’absurdité, sans jamais forcer le trait.

Car oui, Blaise est drôle, vraiment drôle. Mais derrière sa couche d’humour, ça grince dans chaque formule de politesse qui finit par emprisonner les personnages dans une impasse qui sonne souvent très réelle. On pourrait lui reprocher de ne pas désamorcer davantage son propre dispositif et d’hésiter à être plus frontal avec son sujet : le conformisme, l’individualisme, le militantisme, et cette façon qu’on a tous de se raconter des histoires pour éviter d’avoir à changer quoi que ce soit. Mais c’est précisément dans ce refus de se rebeller, de ne jamais élever la voix, que Blaise trouve sa vraie justesse. Quand l’inquiétude autour de la montée du totalitarisme pointe le bout de son nez dès les premières séquences, on comprend que le film ne parle pas seulement de bobos névrosés. Il parle de notre façon collective d’encaisser l’absurde sans jamais broncher. Atypique dans sa forme et universel dans ce qu’il dit, Blaise mérite qu’on s’y aventure.

Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2026.

Blaise – fiche technique

Réalisation : Jean-Paul Guigue, Dimitri Planchon
Scénario : Dimitri Planchon, Clémence Lebatteux
Interprètes (voix) : Léa Drucker, Jacques Gamblin, Timéo, Nina Blanc-Francard
Photographie : Dimitri Planchon
Son : Vincent Verdoux
Montage : Jean-Paul Guigue
Musique : Alexis Pécharman, Denis Vautrin
Société de production : KG Productions
Pays de production : France
Société de distribution : The Jokers Films
Ventes internationales : Best Friend Forever
Durée : 1h22
Genre : Animation, Comédie

Congo Boy, premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026, est né d’une mémoire que son auteur a mis des années à apprivoiser, celle d’un jeune réfugié congolais à Bangui qui choisit la musique comme forme de résistance. Rencontre avec un cinéaste qui a su transformer sa propre histoire en œuvre transmissible.

Transformer sa propre mémoire en fiction sans la trahir : c’est le pari que s’est fixé Rafiki Fariala avec Congo Boy. On entre dans l’histoire de Robert, 17 ans, réfugié politique, orphelin provisoire de parents emprisonnés, livré à lui-même avec ses frères et sœurs, comme on entre dans un souvenir qui nous touche là où quelque chose de fondamental résiste. C’est Bradley Fiomona Dembeasset qui incarne Robert à l’écran, avec une justesse qui finit par déborder le cadre du jeu pour toucher à quelque chose de plus intime, de plus vrai. Rafiki Fariala venait de la musique avant de faire du cinéma. Il a construit ce récit à la première personne avant de le confier à un autre. Ce passage du je au il est au cœur de l’échange qui suit.

« Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. »

Robert est né de votre vie. Mais c’est Bradley qui lui a donné un corps, un visage, une voix. Est-ce qu’il y a eu un moment où vous avez regardé Bradley et vous n’avez plus vu votre histoire, mais celle de Robert ?

Bradley n’a pas juste joué, il a partagé cette histoire et cette joie avec moi durant tout le tournage. Quand je le voyais dire à son père en prison qu’il était désolé, qu’il avait eu le bac juste pour lui faire plaisir et que maintenant, il allait faire ce qu’il voulait… la musique, je voyais la douceur dans la colère de Bradley. Lui aussi avait envie de dire quelque chose à son propre père qui ne veut pas non plus le voir faire de la musique. Le voir s’occuper de ses petits frères et sœurs n’était pas juste un jeu, c’était aussi son histoire. À ce moment-là, je ne regardais plus ce que j’avais écrit ; je ne faisais que canaliser les émotions qu’il me donnait.

Diriger quelqu’un qui joue ce que vous avez vécu est une position étrange. Est-ce qu’il y a eu des moments où vous avez dû mettre de la distance avec vos propres souvenirs pour laisser Bradley trouver les siens ?

J’ai commencé à prendre du recul au moment où je suis passé du traitement (écrit à la première personne) au scénario dialogué (écrit à la troisième personne). Je crois que la complicité que j’ai créée avec Bradley lui a donné la liberté de s’approprier cette histoire. Il jouait souvent avec ses propres mots et avec des émotions qu’on allait chercher ensemble. Aujourd’hui, quand je regarde le film, c’est Bradley que je vois dans le rôle de Robert.

La musique précède le cinéma dans votre vie, et dans Congo Boy, elle semble porter en elle toute l’expérience de Robert : ce qu’il a vécu se retrouve dans son geste sur scène, dans ses paroles, dans sa voix. Comment la musique et le cinéma se sont-ils partagés cette histoire ?

J’étais chanteur avant de devenir réalisateur et la musique fait partie de ma vie. Quand je suis content, je chante. Quand je suis triste, je chante aussi. Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. La musique m’a sauvé, la musique est ma force. Même si Robert a traversé des choses dures dans sa vie, la musique lui a permis de respirer. Sur le tournage, lors de tous les moments musicaux, Bradley s’amusait, ça lui faisait du bien d’avoir un public pour lui. La musique a été une force pour Congo Boy.

Le film n’esquive pas la violence, certaines scènes sont frontales. Comment avez-vous trouvé le bon dosage, pour que la menace reste réelle à l’écran sans écraser la légèreté, la famille et la musique ?

Le montage nous a permis de trouver cet équilibre. Par exemple, pendant la séquence musicale, on voit des milices tirer et des gens fuir, mais la musique permet d’apporter une dramaturgie plus légère. Elle nous permet de ne pas recevoir la violence de manière trop brutale.

Pendant cette même séquence, on voit Robert enchaîner ses activités de tous les jours, ce qui nous aide à respirer. L’histoire de Robert n’est pas totalement joyeuse, donc c’était important pour moi de laisser la guerre souvent hors-champ et de trouver le bonheur dans les séquences de famille.

Y a-t-il des choses que vous n’avez pas pu ou voulu mettre dans le film ?

C’est un premier film de fiction. Les choses que je n’ai pas pu avoir, je les raconterai différemment dans mes prochains projets, mais je suis content de l’avoir fait.

Dans un pays qui réapprend à faire du cinéma, que représente le fait qu’un film centrafricain arrive jusqu’à Cannes, pour vous, mais aussi pour ceux qui restent là-bas ?

Pour nous, c’est une nouvelle page de l’histoire du cinéma de Centrafrique qui s’écrit. Au-delà du rêve, c’est une grande opportunité pour obtenir des financements pour nos prochains projets. C’est aussi une manière de dire à tous les amoureux du cinéma que nous existons. Nous sommes jeunes, nous sommes en Centrafrique, mais nous avons encore tellement d’histoires à raconter.

Merci à Claire Viroulaud d’avoir rendu cet entretien possible.

Retrouvez également notre critique de Congo Boy.

On plonge dans Congo Boy comme on entre dans un souvenir, d’abord par la musique, avant les mots et les images. Celui d’un jeune homme de 17 ans, Robert, réfugié congolais vivant à Bangui, capitale de la République centrafricaine, dont les parents ont été emprisonnés pour avoir tenté de fuir avec de faux papiers. Livré à lui-même avec ses frères et sœurs cadets, il laisse pourtant toujours la porte ouverte à sa vocation : la musique. Et c’est précisément là que réside la force émotionnelle de ce premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026.

Survivre ne lui suffit pas. Robert veut exister. Son chant est rythmé par un désir de s’émanciper et de s’élever dans un environnement qui lui est hostile en tout point. On le suit dans une routine bousculée par un apprentissage difficile — les révisions du baccalauréat menées en parallèle de petits boulots — tandis que les milices armées rôdent autour de sa famille, prise en charge par une famille d’accueil où chacun peine à subvenir à ses besoins. Mais c’est à travers le chant que Robert se sent libre de s’exprimer et d’incarner une forme d’espoir auquel chaque spectateur peut s’identifier.

Une mémoire mise en fiction

Bradley Fiomona Dembeasset incarne Robert avec une subtilité remarquable. Il y a de la lumière sur son visage, une présence qui ne cherche pas à séduire mais à exister, à occuper l’espace avec une timidité qui se mue progressivement en affirmation. Il est l’avatar du réalisateur lui-même dans une jeunesse que Fariala cherche à reconstituer avec une photographie et un récit suspendu entre le conte et le souvenir. La relation conflictuelle avec son père, pourtant absent au quotidien, permet d’explorer un fossé générationnel douloureux, celui entre un homme qui a survécu à la guerre en effaçant ses rêves, et un fils qui refuse ce renoncement comme seul horizon possible.

Car Congo Boy est avant tout une mémoire mise en fiction, avec la même rigueur morale que le geste documentaire. On pense évidemment à Nous, Étudiants !, le long-métrage documentaire de Fariala présenté à la Berlinale en 2022, qui captait déjà avec une acuité rare la jeunesse centrafricaine dans ses contradictions, ses énergies et ses impasses. La fiction ici ne trahit pas ce geste, elle le prolonge. Entre les vrais lieux de Bangui, les vrais militaires qui jouent leur propre rôle, la vraie tante du réalisateur à l’écran, tout cela maintient un ancrage dans le réel qui fonctionne comme une garantie morale envers sa propre mémoire. Le réalisateur congolais ne cherche pas à embellir ce qu’il a vécu, il lui donne une forme transmissible.

On découvre ainsi deux visages de Bangui, de jour comme de nuit, avec une angoisse sourde mais présente, des lieux encore hantés par cette période sombre où des familles entières, comme celle de Robert, cherchaient simplement à survivre. Et pourtant, il y a de la légèreté et une bienveillance à certains endroits, que ce soit dans les interactions avec des professeurs corrompus ou dans des échanges avec des inconnus dans la rue, dans cet esprit collectif que le cinéaste prend soin de composer au sein d’un pays que la pauvreté peut écarteler. Fariala filme ainsi la solidarité sans jamais la romantiser.

Chanter contre ce qui écrase

C’est d’ailleurs ce qui distingue Congo Boy d’un film solaire et sensoriel comme Un jour avec mon père, qui avait remporté une mention spéciale de la Caméra d’or en 2025, avec une mise en scène portée par une plénitude presque physique. Congo Boy est plus contenu, plus hanté. La partie centrale du film est d’ailleurs assez classique dans sa narration et son écriture, mais dans ce cadre précis, c’est tenu et maîtrisé. Fariala veut que son histoire soit reçue, pas seulement admirée. Ce choix d’accessibilité mène le spectateur vers un final aussi lumineux que galvanisant, où tout se cristallise dans la prestation de Bradley. Dans son geste, ses paroles, jusqu’à son nom de scène qui affirme une identité longtemps hésitante pendant le récit, on sent la délivrance d’un Robert libre, rebelle et plus vivant que jamais. Celle de Fariala aussi, sans doute.

Venu de la musique avant d’arriver au cinéma, il montre dans Congo Boy que ces deux univers peuvent coexister avec une évidence pure. La musique n’est pas un ornement du récit, elle en est la colonne vertébrale. Elle est à la fois comme un refuge et un prolongement sonore de son existence dans un environnement qui ne cherche qu’à le faire taire. Robert ne chante pas seulement malgré ce qui l’écrase. Il chante contre et à travers ce qui l’opprime.

Beau reflet et portrait d’une jeunesse en guerre contre sa propre existence, Congo Boy nous rappelle que la culture, quelle qu’elle soit, pousse à prendre en main une part d’humanité à laquelle il n’est pas toujours nécessaire de renoncer. Et c’est toute la sincérité que Fariala a su intégrer dans son œuvre, en confiant des rôles à des figurants locaux dont le naturel est souvent tranchant à l’écran, pour que sa mémoire reprenne vie en l’espace d’une heure trente de visionnage. Comme Robert sur scène, Fariala a trouvé son nom. Et on n’est pas prêt de l’oublier.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

Retrouvez également notre entretien avec Rafiki Fariala.

Congo Boy – fiche technique

Réalisation : Rafiki Fariala
Scénario : Rafiki Fariala, Tommy Baron
Interprètes : Bradley Fiomona Dembeasset, Christy Djomanda Louba, Pétruche Mbomba, Rosiana Kotozia, Gloria Ambacko and Dieufera Sana
Photographie : Adrien Lallau
Étalonnage : Angelo Francavilla
1^er assistant réalisateur : Tommy Baron
Directrice de casting : Aline Dalbis
Chargé de la figuration : Débonnaire Mbomba Wanguin
Montage : César Simonot
Son : Ari Cuffini-Fabre, Aaron Koyassoukpengo, Martinez Faïmon
Musique : Rafiki Fariala, Lillo Morealle
Producteurs : Boris Lojkine, Elvis Sabin Ngaïbino, Daniele Incalcaterra
Sociétés de production : Makongo Films, Unité, Kiripifilm, Karta Films
Pays de production : République Centrafricaine, République démocratique du Congo, France, Italie
Société de distribution : Jour2Fête
Durée : 1h30
Genre : Drame

Teenage Sex and Death at Camp Miasma débarque à Un Certain Regard comme une gifle affectueuse : gore, érotique, méta et follement amoureux du cinéma de série B. Jane Schoenbrun signe ici un trip halluciné sur la création, le désir et le regard qu’on porte sur soi-même, parfois dans le même plan.

Si on pensait que Jane Schoenbrun allait sagement ranger ses obsessions après I Saw the TV Glow, c’est raté. Son troisième long-métrage nous parvient avec un titre en forme de programme et une générosité presque agressive. Il veut tout faire en même temps : faire rire, troubler, émouvoir et forcer à regarder en face ce que l’on cherche vraiment quand on appuie sur le bouton play. C’est pop, c’est drôle, c’est parfois franchement absurde et pourtant, ça creuse.

Petite mort, grand trip

Kris (Hannah Einbinder, impeccable dans son premier rôle majeur), non-binaire et polyamoureuse, est engagée par un studio pour rebooter une franchise de slasher des années 80 dont le tueur emblématique, Little Death, « Petite Mort », autrement dit l’orgasme, avait la tête en forme de bouche d’aération. Ce détail résume à lui seul la densité du film. Ce casque cubique et mécanique, qui cadre le regard comme une caméra, porte à la fois la mort, le plaisir et l’acte de filmer. Schoenbrun ne fait pas semblant. Quand Kris se rend sur les lieux qui ont inspiré le Camp Miasma originel pour rencontrer Billy (Gillian Anderson), la final girl recluse du film d’origine, c’est vers cette dissolution qu’elle se projette. L’éveil sexuel et l’éveil créatif fusionnent, dans un méta trip à la fois théâtral, stylisé et réjouissant dans la première partie. Billy, elle, est ce que Kris pourrait devenir, une artiste qui n’a jamais vraiment quitté le décor de sa propre naissance, moins hantée par le passé que par ce qu’elle représente dans la fiction. Leur relation fonctionne comme un miroir tendu entre deux femmes que le genre slasher a objectivées différemment, et qui choisissent, ensemble, de s’en emparer.

Le film se permet aussi une autodérision savoureuse sur la mécanique hollywoodienne du moment, car Kris est précisément engagée pour « camoufler la laideur » d’une franchise aux tonalités transphobes. On rit franchement de cette entreprise de récupération progressive menée depuis les studios, d’autant plus que Schoenbrun en fait partie et le sait. Traiter ça par la bizarrerie assumée, par le nanar revendiqué, est en soi un geste politique. Le cinéma de genre a toujours privilégié l’espace pour représenter des marges, tordues et monstrueuses. Mais sans vraiment pousser ses réflexions au bout, on reste parfois avec une impression d’une œuvre inachevée, qui agit plus comme une parenthèse ludique, qui oscille entre le premier et le second degré.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma n’est pas un film qui se donne facilement, car sa narration suspendue, introspective, peut autant nous emporter que nous laisser à la porte. Mais derrière l’excès de sang, les pochettes VHS et le poulet frit ultra-sensuel, c’est une déclaration d’amour pure et dégénérée au cinéma de genre, à ce que le slasher a toujours su faire mieux que les autres, donner un corps aux pulsions qu’on n’ose pas nommer. Et c’est peut-être suffisant pour s’arrêter devant autant d’audace en ce début de festival.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – bande-annonce

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – fiche technique

Réalisation : Jane Schoenbrun
Scénario : Jane Schoenbrun
Interprètes : Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker
Photographie : Eric Yue
Montage : Graham Mason
Musique : Alex G
Producteurs : Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Brad Pitt
Sociétés de production : Mubi, Plan B, Entertainment Scythia Films
Pays de production : États-Unis
Durée : 2h
Genre : Comédie, Epouvante-horreur

La sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes permet de donner la voix à de nouveaux cinéastes en exposant des visions singulières venues du monde entier. Après Le Mystérieux regard du flamand rose, récompensé l’année dernière, le Chili se trouve de nouveau mis à l’honneur. Dans Dégel, Manuela Martelli compose un drame à forte consonance politique, qui séduit pour son traitement à hauteur d’enfant, mais dont le rythme s’enlise dans les secrets bien gardés de la neige.

La réalisatrice chilienne a débuté sa carrière en tant qu’actrice, avant de passer derrière la caméra avec Chili 1976. Ce premier long-métrage, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs, abordait la vie d’une famille sous la dictature de Pinochet. Avec Dégel, Manuela Martelli continue de retracer l’histoire de son pays natal, mais choisit de s’intéresser aux années 1990, en plongeant dans ses propres souvenirs d’enfance.

Bien que la démocratie ait été rétablie au Chili en 1990 avec l’investiture du Président Aylwin, la dictature demeure ancrée dans le pays, toujours hanté par les milliers de morts et de disparus. En 1992, le Chili ouvre un pavillon à l’Exposition universelle et y présente une œuvre symbolique, un iceberg témoignant de la renaissance d’un État tourné vers l’international. C’est dans ce contexte que se déroule Dégel, un titre qui évoque l’effacement progressif du totalitarisme et l’ouverture vers le modèle libéral occidental.

Le pacte du silence

Inès, une petite fille de 9 ans, vit chez ses grands-parents dans un hôtel près d’une station de ski. Sur les pistes, elle rencontre Hanna, une sportive allemande qui la prend sous son aile. Lorsque Hanna disparaît mystérieusement, Inès part en quête de vérité. Elle découvre alors un monde d’adultes bâti sur des mensonges et des secrets. Une manière pour Dégel de représenter l’éveil des consciences face aux manipulations du pouvoir. En racontant le film à travers les yeux d’Inès, le récit met l’accent sur la naïveté de l’enfance, qui accepte la réalité présentée par les parents sans aucune remise en question. Inès apprend donc à mentir, à se taire, tout en se rapprochant de la mère d’Hanna, Lina, en qui elle pense trouver une mère de substitution.

Pour Manuela Martelli, c’est un moyen de réinterroger l’héritage de la société chilienne, dont le passé hante encore des générations nées sous la dictature. En effet, le départ soudain d’Hanna fait référence aux nombreuses disparitions inexpliquées sous le régime de Pinochet. En raison du vote d’une loi d’amnistie, les enquêtes sur la violation des droits humains aboutissaient peu. Dégel montre aussi les abus de pouvoir des autorités locales, en particulier dans leur façon de traiter Lina, une femme blanche allemande d’emblée mise sur la touche. Le passé colonial du Chili reste également présent, avec une règle bien établie : quand les Espagnols sont là, on ne dit rien et on ne fait pas de vague.

Malgré ces riches échos historiques, Dégel manque de souffle narratif. Le récit tombe assez rapidement dans une lente quête de vérité que l’on devine sans fin. Dommage car la beauté des paysages enneigés des Andes offrait un cadre idéal pour insuffler au film davantage de mystère et de tension. Métaphore d’une dictature dissimulée dans la mémoire collective, Dégel compose un drame socio-politique intrigant, mais peu palpitant. 

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Dégel – bande-annonce

Dégel – fiche technique

Titre original : El Deshielo
Titre anglais : The Meltdown
Réalisation : Manuela Martelli
Scénario : Manuela Martelli
Interprètes : Maya O’Rourke, Saskia Rosendahl, Maia Rae Domagala
Photographie : Benjamín Echazarreta
Décors : Noemi Gonzáles
Montage : Yibrán Asuad
Musique : Mariá Portugal
Sociétés de production : Ronda Cine, Fundación Río, Wood Producciones, Piano, Elastica Films, Cinema Inutile
Pays de production : Chili, Mexique, Espagne, États-Unis
Société de distribution France : Les Films du Losange
Durée : 1h48
Genre : Drame
Date de sortie : 26 août 2026

Récompensée l’année dernière par un César pour son rôle d’enquêtrice dans Dossier 137, sélectionné en Compétition au Festival de Cannes, Léa Drucker foule à nouveau le tapis rouge. L’actrice tout terrain interprète dans La Vie d’une femme une chirurgienne épanouie, libre et hyperactive, qui assume pleinement ses choix. En brossant le portrait de ce personnage affirmé, par le prisme de ses relations à autrui, Charline Bourgeois-Tacquet compose un drame rythmé au cœur d’un monde hospitalier en déclin. Une bonne perspective de vie qui rend les femmes maîtresses de leur destinée sans jamais les victimiser.

Charline Bourgeois-Tacquet s’attache depuis plusieurs années à la figure féminine. Dans son court-métrage, Pauline asservie, puis dans son premier film, Les Amours d’Anaïs, présenté à la Semaine de la Critique à Cannes, la réalisatrice française a mis en scène des femmes en proie à l’obsession et au désir. Avec La Vie d’une femme, elle change de perspective en disséquant le visage d’une cheffe de service cartésienne, qui semble contrôler à la baguette ses équipes et son entourage.

Pour assurer le réalisme de l’univers médical, Charline Bourgeois-Tacquet a effectué un stage d’immersion dans un service de chirurgie. Tout en exposant des questions philosophiques sur la notion d’identité, à l’occasion d’opérations de reconstruction faciale, La Vie d’une Femme nous entraîne dans le quotidien survolté d’une chirurgienne qui mène une existence à cent à l’heure, entre la gestion de son service, la charge de sa mère malade et les fluctuations de sa vie affective.

Gabrielle en 11 chapitres

La Vie d’une Femme s’ouvre sur les traits d’un visage, celui de Gabrielle, une cheffe de service hospitalier que Charline Bourgeois-Tacquet s’attèle à scruter, séquence par séquence. Découpé à la manière de Julie (en 12 chapitres), afin de révéler les différentes facettes de son héroïne, le film suit les pérégrinations journalières de Gabrielle. Accaparée par un travail harassant et exigeant, où les opérations succèdent aux réunions et au chantier de réaménagement, pendue à son téléphone dont la sonnerie l’empêche de finir la moindre conversation, la chirurgienne n’a pas pour autant renoncé à sa vie privée. Ainsi, au contraire d’À plein temps, où Julie subissait un emploi du temps ingérable, Gabrielle accepte et assume parfaitement cet enchaînement incessant.

C’est au gré des rencontres que le caractère complexe de cette cinquantenaire se dessine, par petites touches. Véritable divinité au sein de l’hôpital, où elle gère le personnel, le planning, les travaux, tout en soignant au mieux les patients, Gabrielle entretient une relation déterminante avec trois personnages : son mari, Henri, un homme lucide et compréhensif qui la soutient, Kaymar, son fidèle ami d’école, un alter égo devenu son adjoint, et enfin Frida, une séduisante romancière venue observer son travail. Interprétée par Mélanie Thierry, récemment tête d’affiche dans Le Journal d’une femme de chambre, l’écrivaine, très indépendante, perturbe la routine bien huilée de Gabrielle par son absence totale d’attaches. À la fois ferme et douce, égoïste et altruiste, la chirurgienne, qui n’a jamais souhaité d’enfant, accorde presque tout son temps à la protection des autres. Elle paie un établissement de santé pour sa mère, les études de son neveu et n’hésite jamais à affronter l’adversité. Pour autant, et bien que son mari la juge inébranlable, Gabrielle soutient qu’elle n’est pas Robocop. Le film n’exploite malheureusement que tardivement les faiblesses de son personnage, qui ne voit que trop brièvement son monde bien établi commencer à s’écrouler.

Si la dramaturgie de La Vie d’une femme s’en trouve ainsi réduite, le film reste dynamique grâce à sa construction vivante parsemée d’ellipses narratives. Portée par l’excellente Léa Drucker, qui ne signe cependant pas sa meilleure prestation, le drame livre un message féministe appuyé. Il incite les femmes à choisir leurs voies et à s’affirmer, sans souci des convenances sociales ni crainte du regard des autres. Une vision qui dérangera peut-être, mais fera sûrement réfléchir sur la place de la femme dans notre société.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

La Vie d’une femme – fiche technique

Titre international : A Woman’s Life
Réalisation : Charline Bourgeois-Tacquet
Scénario : Charline Bourgeois-Tacquet, avec la collaboration de Fanny Burdino
Interprètes : Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling, Laurent Capelluto, Marie-Christine Barrault
Photographie : Noé Bach
Décors : Pascale Consigny
Montage : Clément Pinteaux
Producteur : David Thion
Producteur associé : Philippe Martin
Société de production : Les Films Pelléas
Pays de production : France, Belgique
Société de distribution France : Pyramide Films
Durée : 1h38
Genre : Drame
Date de sortie : 9 septembre 2026

Dans le Kosovo des années 1990, une adolescente cherche à grandir tandis que la guerre gronde. Avec Dua, Blerta Basholli signe un film habité, tendu entre émancipation et exil, entre l’intime et l’Histoire, mais qui peine à lâcher prise.

Après La Ruche (2021), triomphe absolu à Sundance où il a raflé trois prix (meilleur film, mise en scène et prix du public), la réalisatrice kosovare Blerta Basholli revient à Cannes avec un deuxième long-métrage intime et personnel. Dua plonge ses racines dans le vécu même de la cinéaste. Elle avait quinze ans quand la guerre a commencé au Kosovo et seize quand elle s’est terminée. « La plupart des scènes du film s’inspirent de mes expériences et de mon adolescence », confie-t-elle. Ce film est donc autant une œuvre de mémoire qu’un geste de cinéma, qui raconte ce que c’est que de grandir quand l’Histoire nous écrase, sans pour autant qu’on s’empêche de vivre sa féminité, de tomber amoureux, d’écouter de la musique et de rêver de concerts.

Grandir sans permission

Dua suit une adolescente de treize ans à Pristina, à la fin des années 1990, alors que les tensions entre Serbes et Albanais atteignent leur point de rupture. La caméra reste collée à son corps, un corps qui change, qui se questionne, qui cherche sa place parmi les siens. Basholli choisit l’immersion totale dans le point de vue de sa jeune héroïne. La violence policière reste souvent hors champ, perçue à travers ce que Dua entend, ressent et devine. Il lui arrive de douter, mais elle choisit toujours le combat à la négociation. Cadette d’une grande famille déjà plongée dans le monde des adultes, elle se trouve rapidement propulsée dans cet univers où elle ne peut pas chanter et danser autant qu’elle le souhaite. Puis vient un point de rupture qui la paralyse et la propulse dans la cruauté du réel. Elle prend cependant des cours de judo, forme de résistance modeste, presque dérisoire face à l’ampleur du chaos ambiant. L’opposition redondante entre le serbe et l’albanais traverse le récit comme une fracture sourde, constituant le pan discriminatoire d’une époque que le film restitue avec une précision documentaire.

Dans la lignée assumée des frères Dardenne et d’Andrea Arnold, Basholli opte pour la spontanéité, l’introspection et la sobriété formelle. Le dispositif est cohérent, la reconstitution juste, et la jeune Pinea Matoshi, dans le rôle-titre, possède ce rare talent de tout transmettre par le regard. C’est précisément là que le film accroche. La froideur du personnage, si elle est fidèle à une certaine réalité — Dua est refermée sur ses émotions, comme l’était la réalisatrice adolescente —, finit par créer une distance que le film ne parvient pas à franchir. On lit aisément la progression du personnage, on comprend sa trajectoire vers un exil contraint, mais on ne la ressent pas vraiment. Même lorsqu’un câlin de réconfort entre DUA et sa mère est essentiel, le film reste illustratif et nous invite moins à partager cette émotion. La musique, trop présente dans les moments les plus émotionnels, vient encore alourdir ce que la mise en scène aurait dû électriser. Il manque cette énergie brute, cette tension qui sourd, cette étincelle qui, chez les Dardenne, transformait paradoxalement la froideur en brûlure.

Dua est un film sincère, habité par une cinéaste qui a mis beaucoup d’elle-même dans chaque plan. Mais l’attachement au réel, à la rigueur formelle, à une fatalité que le récit installe trop tôt, finit par étouffer ce qu’il aurait pu libérer. Il y a dans cet opus une adolescente qui veut s’émanciper, vivre, exister, avant que l’exil ne lui vole même cette possibilité. Et une caméra qui, à force de la retenir, l’empêche un peu de nous atteindre.

Ce film est présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026.

Dua – fiche technique

Réalisation : Blerta Basholli
Scénario : Blerta Basholli, Nicole Borgeat
Interprètes : Pinea Matoshi, Vlera Bilalli, Kaona Matoshi, Yllka Gashi, Kushtrim Hoxha, Andi Bajgora
Photographie : Lucie Baudinaud
Décors : Sacho Blajevski
Costumes : Leonora Mehmeti Hoxha
Montage : Enis Saraçi
Musique : Audrey Ismaël
Producteurs : Valon Bajgora, Britta Rindelaub, Thomas Reichlin, Amaury Ovise
Sociétés de production : Ikonë Studio, Alva Film, Kazak Productions
Pays de production : Kosovo, Suisse, France
Durée : 1h41
Genre : Drame

Quelques jours à Nagi, premier film en compétition du 79e Festival de Cannes, ouvre la course à la Palme avec la douceur d’un matin de brume sur les montagnes d’Okayama. Trop doux, peut-être.

Dans ce village reculé de l’ouest du Japon où le temps s’écoule au rythme des annonces funèbres à la radio locale, Kōji Fukada installe ses personnages avec une patience presque obstinée. Yuri, architecte tokyoïte fraîchement divorcée, retrouve Yoriko, son ex-belle-sœur sculptrice, et accepte de poser pour elle. Ce qui devait n’être qu’une parenthèse devient une reconstruction intérieure. Les séances de pose s’étirent, les silences s’épaississent et quelque chose de longtemps enfoui remonte à la surface, avec une lenteur têtue comparable à la sève des arbres. Le cinéaste, fidèle à lui-même, filme ce temps suspendu comme un contrepoids nécessaire à l’agitation des métropoles, un éloge de la lenteur, de la ruralité vivante et de l’art comme un espace où l’on peut enfin se regarder en face.

La sculpture inachevée

Le film tient ses plus belles promesses dans ce dialogue silencieux entre les deux femmes, dans la façon dont le geste artistique, consistant à esquisser, modeler, tailler, devient une forme de confession partagée. Il y a une scène, brève, à travers l’image floue et inversée d’une boîte, où deux adolescents se disent ce qu’ils ne savent pas encore dire autrement. Il s’agit du plan le plus juste du film, et peut-être le seul où Fukada cinéaste prend pleinement le dessus sur Fukada adaptateur. Car Quelques jours à Nagi porte également le poids de son origine théâtrale — la pièce Tōkyō Notes d’Oriza Hirata — avec, probablement, une fidélité qui finit par l’alourdir. Les dialogues s’accumulent là où l’image suffirait. Le film est malheureusement trop verbeux. Et quand la thématique queer, présente en filigrane depuis le début, émerge timidement en seconde partie, on regrette que Fukada n’ait pas osé en faire un vrai fil dramatique plutôt qu’un murmure poli.

La durée du film n’est pas véritablement en cause, car la lenteur est ici une posture esthétique pleinement assumée, qui correspond au rythme d’une communauté rurale en crise douce. Celle-ci a tout cédé pour préserver son autonomie, notamment à une base militaire située non loin, et ne sait plus très bien ce qu’il lui reste. Mais la longueur, elle, trahit parfois un flottement dans les intentions. On ne sait pas toujours ce que Fukada cherche à atteindre en profondeur, si ce n’est cette mélancolie ambiante, belle mais vague, qui enveloppe tout comme la brume enveloppe le mont Nagi. Le film hésite entre plusieurs sujets, la réconciliation par l’art, la crise identitaire à tout âge, la résistance discrète au patriarcat, mais sans en creuser aucun avec la force tranchante d’Harmonium ou la rigueur mélancolique de Love Life.

Il reste de Quelques jours à Nagi l’image sublime de deux garçons dans l’obscurité, leur reflet retourné, un premier amour maladroit glissé dans une boîte à secrets. Fukada n’a peut-être pas entièrement achevé sa sculpture, mais les fragments qu’il laisse, précieux dans leur imperfection, suffisent à nous faire regretter de devoir quitter cette bulle introspective.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Quelques jours à Nagi – fiche technique

Titre original : Nagi Notes
Réalisation : Kôji Fukada
Scénario : Kôji Fukada, d’après la pièce Tōkyō Notes (1995) d’Oriza Hirata
Interprètes : Ken’ichi Matsuyama, Shizuka Ishibashi, Takako Matsu, Waku Kawaguchi
Photographie : Hidetoshi Shinomiya
Décors : Yukari Otsuki
Son : Hiroaki Masuko
Montage : Sylvie Lager
Musique : Pei Chin Lee
Producteurs : Terutaro Osanai, Atsuko Ohno
Sociétés de production : Tokyo Garage, Survivance, STAR SANDS, Momo Film Co, Hassaku Lab
Pays de production : Japon, France, Singapour, Philippines
Société de distribution France : Art House
Durée : 1h50
Genre : Drame, Famille
Date de sortie : 7 octobre 2026

Après le merveilleux Planètes de la précédente édition, la Semaine de la Critique cannoise propose en ouverture un nouveau film d’animation, In Waves. Une splendide histoire d’amour et d’amitié au creux des vagues qui déferlent sur nous par salves d’émotions. Grâce à son animation sublime et à son traitement sensible de la perte et du deuil, In Waves compose une œuvre à la fois lumineuse et mélancolique. Une magnifique ode au cinéma et à la mer.

Diplômée de l’école des Gobelins, Phuong Mai Nguyen a déjà collaboré à l’adaptation de la BD Culottées de Pénélope Bagieu et a réalisé plusieurs courts-métrages, dont Chez moi, sélectionné aux Césars en 2016. Pour In Waves, son premier film, la cinéaste a choisi d’explorer une nouvelle adaptation, celle du roman graphique d’AJ Dungo. Ce titre, primé aux États-Unis, retrace l’histoire de l’auteur, qui a grandi à Los Angeles au sein de la communauté asiatique. Il fait ainsi écho aux origines vietnamiennes de Phuong Mai Nguyen et à son choix de raciser les traits des deux protagonistes.

« Le chagrin vient par vagues »

AJ, un adolescent réservé et féru de dessin, rencontre Kristen, une passionnée de surf. Épris l’un de l’autre autant que de l’océan, les deux jeunes deviennent vite inséparables, jusqu’à ce que la maladie ne vienne bouleverser cette trajectoire toute tracée. À travers trois lignes de temps, le présent des sentiments, toujours ensoleillé, le futur endeuillé, plus terne, et le passé ancestral, en noir et blanc, In Waves peint le chant de l’amour sous la forme d’une odyssée spirituelle. Avec grâce, le film aborde le combat contre la maladie et la perte sans jamais tomber dans la tragédie. Il offre des émotions riches tout en montrant la voie pour surmonter la douleur. Phuong Mai Nguyen a d’ailleurs confié qu’elle identifiait dans le roman un volet « presque thérapeutique« , qui l’a aidée à « accepter le chagrin« .

Ce récit intime s’inscrit dans le sillage d’un autre film d’animation présenté à Annecy, Ride Your Wave. Hinako, une jeune surfeuse, parvient à retrouver sous forme d’eau, au gré des vagues, un ami disparu. À l’instar d’In Waves, les thèmes de l’amour et du deuil s’unissent dans les remous de l’océan. Mais Phuong Mai Nguyen place notre rapport à la nature et à nos racines au cœur de son histoire. En nous connectant avec l’eau et le ciel, à ces éléments qui nous intègrent et nous transcendent, le surf aide en effet à affronter la mort, à trouver la paix, mais aussi à atteindre un monde sacré. Cette relation fusionnelle avec l’environnement n’est pas sans rappeler l’œuvre de Miyazaki, notamment le lac guérisseur de Princesse Mononoké et les champs paisibles de Mon Voisin Totoro.

Tout cet univers maritime est traité de façon très poétique, avec une somptueuse palette de couleurs pastel. In Waves rend ainsi plus sensible l’univers bicolore du roman, dessiné principalement en bleu et en marron. Pour composer les textures complexes du ciel et de la mer, le film mixe avec brio la 2D et la 3D. Le rendu, en 2D, donne à l’eau une sensation très organique, presque vivante, qui vise moins le réalisme que la beauté picturale. Ce visuel resplendissant sublime l’océan, le surf et ses origines, tout en rendant hommage à une jeune femme disparue. Il n’en faut pas plus pour faire chavirer nos cœurs.

Ce film est présenté en ouverture de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026 en séance spéciale.

In Waves – fiche technique

Réalisation : Phuong Mai Nguyen
Adaptation graphique : Phuong Mai Nguyen, d’après le roman graphique In Waves de AJ Dungo
Interprètes : Lyna Khoudri, Paul Kircher, Rio Vega, Birane Ba
Musique : Oklou & Rob
Studios d’animation : ADV Studios (Autour du volcan), Gao Shan Pictures, Silex Animation, Silex Films
Sociétés de production : Silex Films
Pays de production : France
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 1h31
Genre : Animation, Drame, Romance
Date de sortie : 1^er juillet 2026