PositionRédacteur LeMagduCiné
Inscrit16 octobre 2017
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Liam Neeson paye sans doute le prix de son timing malheureux. Sans doute aurait-il commis un crime de lèse-majesté en privant la société du spectacle de l’occasion de mettre sa spontanéité en scène. Mais au-delà de ça, son moment est touchant parce que la vérité ne choisit pas ses mots. Parce que la sincérité désarmante du fond répond à une sincérité désarmante de la forme.
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Chez Carlotta, Time and Tide s'offre enfin une version HD digne de ce nom. L'intelligence du travail éditorial effectué ici se mesure autant à la qualité individuelle des interventions qu’à l’effet produit par leur agencement. Les analyses des intervenants rebondissent les unes sur les autres pour générer ensemble et en creux un portrait collectif et passionnant de Tsui Hark.
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Dans Man on Fire, la moindre variation de l’humeur du personnage se répercute en une vibration synesthésique immédiate dans le corps de l’image. Tony Scott instaure ainsi un rapport quasi-charnel entre le support de représentation et le héros joué par un Denzel Washington idéalement monolithique. Le cadre exprime tout ce que le personnage ne sait plus exprimer, hurle ce qu’il ne peut communiquer aux autres, traduit son état d’esprit jusque dans ses paradoxes apparents.
2.5
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La position d’apôtre de sa sainteté défendue par Rodriguez, la même au fond que celle adoptée vis-à-vis de Franck Miller à l’époque de Sin City, semble ignorer sciemment la nature médiumnique du cinéma. Ce n’est pas parce que ça ressemble à du Cameron que ça a le goût du Cameron : pour Rodriguez, retranscrire le point de vue de quelqu’un signifie manifestement effacer le sien.
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Derrière l'ambiance de vestiaire revendiquée, Le maître de guerre est empli d’une tristesse qui ne fait que croître à mesure que le héros ressent l’écart se creuser entre lui et ses contemporains, qui voit l’horizon d’une retraite solitaire se profiler. C’est l’histoire d’un retour dont personne ne veut et d’un départ imminent.
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Œuvre du come-back, Time and Tide se pose ainsi comme la profession de foi absolutiste d’un cinéaste résolu à remettre son médium sur la table d’opération. Le film génère l’image d’une pré-civilisation primitive qui se grave au fer rouge dans la rétine du spectateur pour l'atteindre jusque dans son câblage cognitif.
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Que la plus importante manifestation cinématographique mondiale affirme son intention de restaurer l'importance supposément en péril du 7ème Art, rien de plus louable en soit. Que ce même péril soit identifié à l'aune de sa nouvelle accessibilité, voilà qui est déjà beaucoup plus litigieux, et risque bien de réduire à néant les efforts de Frémeaux visant à combattre l’image d’un festival défiant vis-à-vis du grand-public
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McQuarrie sort les Mission Impossible du terrain du « moi » pour placer la franchise sur le terrain du « nous ». Le cinéaste rend ainsi Ethan Hunt au monde dans lequel il a un rôle à jouer et Cruise à la fonction qu’il tient aujourd’hui : celui d’une locomotive inoxydable qui performe pour la gloire de son médium et, surtout pour le public qui vient le voir.
Les Incorruptibles est peut-être un film-manifeste de De Palma le formaliste. Le virtuose capable de réinventer un genre pataugeant dans le formol à l’époque (le film de gangsters en costumes), le styliste flamboyant qui hyperbolise les péripéties les plus anodines, le cinéphile insolent capable de citer l’une des scènes les plus célèbres du 7ème Art pour se mesurer en creux à son instigateur (la scène de l’escalier, incroyable hommage/défi au Cuirassé Potemkine de Serguei M. Eiseinstein).
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Le Bûcher des vanités incarne ce refus de jouer dans les clous de la critique intégrée par la société spectacle: il prend d'assaut la rétine du spectateur et exacerbe la comédie sociale en train de se jouer, offre au mondain et à l'indigné professionnel la monumentalisation de leur caricature. Le réalisateur fait ce qu'il a toujours fait : revendiquer l'excès comme horizon de la licence poétique et enfermer les personnages dans une représentation symbolique dont ils sont autant dépositaires que victime
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Comme a pu le faire Alfonso Cuaron sur Gravity, Deux hommes en fuite repose moins sur ce que l’on identifie (donc qui appartient à la diégèse) que ce que le cadre nous évoque (ce qui dépasse le cadre du récit). D’où l’équilibre d’une réalisation moins naturaliste que panthéiste, qui flatte ses extraordinaires décors naturels dans un scope majestueux pour mieux confiner les personnages dans l’horizon, comme s’ils essayaient de retraverser le Styx en sens inverse.