Barberousse d’Akira Kurosawa est écrit comme un chemin que parcourt un jeune étudiant en médecine. Il devra passer par différentes étapes avant de comprendre pleinement quelle doit être la mission sociale d’un médecin. La première de ces étapes le place face à une femme aussi dangereuse que charmeuse, une « Mante Religieuse ». Analyse de la séquence.
Le film
Sorti en 1965, Barberousse (Akahige) constitue un tournant dans la prestigieuse carrière d’Akira Kurosawa. Le cinéaste est très populaire aussi bien au Japon qu’à l’étranger depuis la présentation de Rashomon au festival de Venise en 1951. Cependant, ses grosses productions historiques, basées sur des reconstitutions soignées mais onéreuses, et la finesse pointilleuse de sa mise en scène qui l’entraîne vers des tournages toujours plus longs, ne sont plus à l’ordre du jour en ce milieu d’années 60, alors que la télévision s’installe dans les foyers nippons et change inexorablement les moyens de consommation du cinéma. Ainsi, le rythme des réalisations du maître va diminuer drastiquement : pendant les 33 ans qui sépareront Barberousse de la mort du cinéaste, Kurosawa ne tournera plus que sept longs métrages.
La scène
Barberousse est un film charnière aussi parce qu’il s’agit de la dernière collaboration entre Akira Kurosawa et celui qui fut son acteur fétiche, Toshiro Mifune. Le comédien tient ici le rôle du docteur Niide, surnommé Barberousse, aussi bien pour la couleur effective de sa barbe que pour son caractère peu amène. Il dirige un hospice à Edo (ancien nom de Tokyo) à l’époque du Shogunat (le pays était alors dirigé par les Shoguns, des Seigneurs de guerre). Yasumoto est un jeune étudiant en médecine et a été nommé par la ville pour continuer ses études dans l’hospice dirigé par Barberousse. Mais Yasumoto a une très haute opinion de lui-même et de son métier : il veut devenir médecin du Shogunat, rien de moins. Il refuse donc de se plier aux ordres du médecin chef et n’en fait qu’à sa tête, paressant et buvant du saké toute la journée.
Dans une des séquences d’ouverture du film, Yasumoto cherche à s’enfuir de l’hospice mais sa route se trouve barrée par une étrange maison isolée, qui sert de chambre d’internement de luxe à une jeune femme atteinte de maladie mentale. Un interne explique alors à Yasumoto que cette patiente un peu spéciale est une « mante religieuse » : elle attire les hommes pour les tuer. D’emblée, le cas a l’air d’intéresser Yasumoto, pour des raisons médicales, affirme-t-il, même si d’autres causes peuvent être soupçonnées : la jeune femme est très belle et attirante.
L’analyse
Un peu plus tard, nous retrouvons Yasumoto dans sa chambre, s’entêtant dans son opposition puérile et s’enfonçant dans son attitude orgueilleuse d’isolement. C’est alors que, par la porte ouverte de sa chambre, nous voyons apparaître la jeune femme. Elle se déplace dans le silence le plus complet, comme une apparition. Son visage, au maquillage blanc très soutenu, et son habit font immédiatement penser au théâtre traditionnel japonais. Dès qu’elle entre, chacun des deux personnages va prendre sa place à un bout de la chambre. Commence alors un long plan-séquence de 6 minutes à la construction rigoureuse.
Entre les deux protagonistes, exactement au milieu de l’écran, se trouve une bougie, seul élément décoratif de la scène. Le mur, du côté de la jeune femme, présente un quadrillage qui peut rappeler, de façon figurée, une toile d’araignée. Ainsi, la jeune femme restera dans son coin, adossée au mur, pendant toute la durée du plan et c’est Yasumoto qui se rapprochera petit à petit, par étapes successives. Plus il avancera vers elle, plus la caméra se rapprochera également des deux personnages, resserrant le cadre autour d’eux.
D’abord, les deux protagonistes s’observent en silence, comme au moment d’un duel. Chacun semble se jauger. La scène se déroulera presque entièrement dans le silence le plus complet, mettant ainsi en valeur les paroles de la jeune femme ; les rares apparitions de la musique n’en auront qu’une signification plus forte encore.
D’emblée, la malade s’agenouille et se place en position de suppliante. Elle lance comme un appel au secours, demandant à l’interne de la « sauver ». Elle flatte Yasumoto en le désignant comme étant « à part », « différent des autres ». Sensible à ces propos, le jeune homme se rapproche et s’agenouille pour se mettre à la hauteur de la malade (dont on ignore le nom, ce qui lui ôte une partie de son humanité et renforce son caractère animal). Le regard insistant de l’interne montre qu’il est fasciné par la malade. Elle apparaît alors comme une charmeuse, dans le sens fort du terme.
Elle va déployer alors toute la force de sa conviction pour attirer le jeune homme vers elle. Elle va raconter comme des apprentis ont abusé d’elle quand elle était petite. Chaque fois qu’elle fait un mouvement pour se dissimuler au regard de Yasumoto, il se rapproche un peu plus d’elle, jusqu’à entrer dans la partie de la pièce qui est désignée comme le territoire de la malade, sa toile.
Petit à petit, Kurosawa nous fait comprendre que la jeune femme joue un jeu trouble et qu’il faut prendre de la distance par rapport à ses propos. Lorsqu’elle tourne le dos à Yasumoto, son visage est alors plongé dans l’ombre, symbole fort des ténèbres qui entourent le personnage. Une des rares apparitions de la musique est constituée d’une petite mélodie jouée à la flûte, instrument traditionnel du théâtre japonais, qui nous rappelle que nous sommes ici dans une mise en scène. Le dispositif scénique, d’ailleurs, nous renvoie d’ailleurs à celui du théâtre : nous observons les personnages comme si nous étions les spectateurs de la scène qui se joue devant nous. La sobriété du décor renforce encore ce côté théâtral.
Ainsi donc, Kurosawa, par la force de sa mise en scène, nous montre qu’il y a quelque chose de factice dans ce qui se joue devant nos yeux. Il lui suffit alors de nous montrer les petits regards en douce que jette la jeune femme sur sa proie pour que l’on devine ce qui se joue ici. Prisonnier de son orgueil, Yasumoto n’a pas conscience un seul instant du danger dans lequel il se trouve.
Au bout de 6 minutes, le plan s’arrête précisément au moment où il y a un contact physique entre les deux personnages : Yasumoto prend la jeune femme par les épaules pour la calmer, et elle se jette alors dans ses bras. Les autres plans qui suivront seront très courts, pour renforcer la rapidité et la violence de l’action. Une fois sa proie prise dans ses filets, la prédatrice accélère son attaque. La malade continue son récit : elle parle alors de sa première victime. Et, tout en racontant comment elle l’a tuée, elle joint le geste à la parole en prenant son épingle à cheveux.
Cette redondance des images avec les paroles est un fait suffisamment rare chez Kurosawa pour s’y arrêter un instant. Pourquoi le cinéaste prend-il le temps de faire dire à son personnage ce que l’on voit à l’écran ? Parce que là, nous assistons à l’origine du mal. En racontant son premier crime, la malade en reproduit les gestes. Chaque fois qu’elle a tué un homme, elle ne faisait que reproduire ce crime originel, qui sert de base à tout le reste. La redondance n’est donc pas du côté du cinéaste mais de celui de la jeune femme, enfermée dans un schéma mental obsessionnel.
Commence alors un jeu très troublant où le désir sexuel se mêle aux pulsions de mort : la jeune femme a ceinturé Yasumoto, qui ne peut se dégager de son étreinte. Elle se couche sur lui, atteignant ce qui semble être un orgasme tout en cherchant à le tuer. Ses baisers ressemblent à des morsures et, au détour d’un plan, elle prend l’allure d’une prédatrice ayant terrassé sa proie et s’apprêtant à la dévorer. Le caractère animal de ce qui se déroule ne fait plus de doute, et on se rappelle alors le surnom de la malade : la Mante Religieuse. Le cadrage au plus près des personnages, dans des plans très resserrés, augmente encore à la fois la violence de la scène et son aspect trouble, perturbant.
Au final, cette scène, qui arrive au bout d’une demi-heure d’un film qui dépasse les trois heures, est décisive pour l’ensemble du long métrage. Blessé plus moralement que physiquement, Yasumoto va commencer à rabaisser son orgueil démesuré. Dans un film qui est écrit comme une succession d’étapes franchies par le personnage principal vers une compréhension de la mission sociale du médecin, cette scène est un premier pas décisif. Une fois de plus, Akira Kurosawa fait preuve à la fois d’une grande maîtrise du langage cinématographique et d’une humanité sans pareille. Pour ceux qui en douteraient encore, Barberousse est une preuve de plus que le cinéaste japonais était un des plus grands réalisateurs de l’histoire.