Avec Taxi Ghost (Bayard), Sophie Escabasse signe une bande dessinée douce-amère, où la métamorphose adolescente et le dialogue avec les esprits avancent de pair.
Adèle habite au-dessus d’une épicerie avec sa grand-mère. Elle mène une existence tranquille de collégienne espiègle, fan de manga, jusqu’au jour où son corps décide de lui offrir un supplément inattendu : les premières règles et, avec elles, la faculté de voir les fantômes. Et pas seulement les voir d’ailleurs, puisqu’elle peut également leur parler.
Ce don, transmis de génération en génération, vient tout droit de son arrière-grand-mère. Un héritage familial que sa propre grand-mère a toujours refusé, le considérant comme un fardeau : devoir se plier en quatre pour les vivants et pour les morts, s’oublier soi-même au passage. Autant dire qu’Adèle n’accueille pas cette révélation avec un grand enthousiasme. Sa grande sœur, elle, est presque fière, un peu jalouse même : elle aurait rêvé d’avoir ce pouvoir.
La vie d’Adèle bascule alors du jour au lendemain. Elle file à la bibliothèque pour comprendre ce qui lui arrive. C’est là qu’elle rencontre Ambroise, jeune fantôme à l’ironie tranquille, qui ne manque pas de souligner l’absurdité de chercher des informations sur sonnouvel état dans le rayon spiritualité d’une médiathèque municipale. Leur duo fonctionne plutôt bien.
Puis surgit Jules, un vieux fantôme qui lui apprend l’existence d’une association spectrale collectant des informations sur les projets d’urbanisme de la ville. Oui : même dans l’au-delà, on fait de la veille citoyenne. Jules ira jusqu’au chantage émotionnel pour pousser Adèle à intervenir auprès de son petit-fils, héritier de sa maison, afin qu’il ne la vende pas à un promoteur véreux. L’enquête prend alors une tournure très concrète : comptes à éplucher, lobbying en ligne, stratégies d’influence… Ambroise se révèle étonnamment efficace dans ce rôle de hacker fantôme.
Ce qui charme, au fil des pages, ce sont ces petites singularités presque burlesques : les fantômes ont peur du bleu électrique, craignent la neige, et empruntent les voitures aux trajets réguliers comme s’il s’agissait de bus. À côté de cette association raisonnable existe d’ailleurs un autre collectif de spectres, beaucoup plus radical, prêt à employer des méthodes nettement moins diplomates pour empêcher la mutation de leur ville. Même chez les morts, les désaccords idéologiques persistent.
Mais Taxi Ghost s’apparente surtout à un récit d’apprentissage. Adèle doit composer avec un corps qui change, un pouvoir qu’elle n’a pas choisi et une responsabilité trop grande pour ses épaules encore étroites. Sa grand-mère, malgré ses réticences, finira par lui tendre la main. Aussi, sous ses dehors de chronique surnaturelle, l’album parle d’écoute, de transmission, de pression familiale. Il évoque aussi, en filigrane, la violence feutrée des projets immobiliers qui effacent les mémoires, thème étonnamment mature pour une bande dessinée jeunesse.
Graphiquement, Sophie Escabasse déploie un trait chaleureux, expressif, aux couleurs enveloppantes, qui rend les fantômes presque familiers et la ville profondément vivante. L’ambiance de Montréal imprègne chaque page : trottoirs enneigés, façades modestes, lumière hivernale…
Une chronique d’adolescence, un polar spectral miniature et surtout une belle surprise qui se laisse lire d’une traite.
Taxi Ghost, Sophie Escabasse Bayard, janvier 2026, 224 pages
Les éditions Glénat publient Bleu de chauffe, de Lionel Chouin. Le récit se déroule en 1983, dans une France en pleine bascule. Le pays sort à peine des élans utopiques des décennies précédentes et entre dans une ère plus dure, marquée par les licenciements industriels, la montée du racisme, les premières percées électorales de l’extrême droite et un tournant sécuritaire déjà perceptible.
Ahmed est un ouvrier d’origine marocaine employé à l’usine Citroën d’Aulnay-sous-Bois. C’est aussi un militant syndical CGT déterminé, qui sent le vent tourner et cherche à sensibiliser l’opinion publique sur la condition des travailleurs du secteur automobile. Sa fille Karima semble tout aussi engagée. Jeune femme punk, combative, prise entre travail à l’usine, militantisme et rage adolescente, elle n’est jamais la dernière à battre le pavé et tenir tête aux groupuscules d’extrême droite qui commencent à pulluler. Si Ahmed incarne une génération d’ouvriers immigrés qui ont gagné en visibilité et en responsabilité syndicale, Karima, elle, représente cette jeunesse héritière de l’immigration, politisée, forgée dans la rue, la musique et la colère.
Autour d’eux, le climat social se dégrade rapidement : violences racistes, provocations de groupuscules d’extrême droite, discours politiques stigmatisants relayés par des médias parfois peu regardants. La parole officielle commence à désigner les travailleurs immigrés comme un problème, tandis que sur le terrain, des bandes organisées passent à l’action. Parallèlement, le livre dévoile l’existence de milices privées, composées de types brutaux, racistes, souvent médiocres, employés comme nervis. On les voit s’entraîner, plaisanter dans les vestiaires, se radicaliser à petit feu, puis être progressivement récupérés par des structures plus organisées : sécurité privée, réseaux parallèles, connivences avec certains responsables politiques. Ces hommes ne sont pas des monstres idéologiques sophistiqués : ce sont des exécutants, interchangeables, utilisés pour faire le sale boulot. Deux mondes s’opposent.
Tout converge lors d’une manifestation. Officiellement pacifique, elle est infiltrée. La foule est volontairement désorganisée, la panique est provoquée, et Ahmed est violemment agressé. Il s’effondre, victime d’un passage à tabac qui le plonge dans le coma. À partir de là, le récit se resserre. Karima, bouleversée, se heurte à l’indifférence policière et au langage administratif : “On fait tout ce qui est possible”, sans suites concrètes. Et en coulisses, le livre révèle l’autre versant de l’histoire.
Dans des salons feutrés, des responsables politiques, des cadres sécuritaires et des intermédiaires se félicitent du “succès” de l’opération. On parle de communication, d’image publique, de meetings à venir. La presse est mobilisée pour lisser le récit. La violence est recyclée en stratégie. Ce qui s’est passé dans la rue est digéré par des structures politiques qui aspirent au pouvoir. Les nervis sont remplacés par des costumes-cravates. Les coups par des phrases creuses. Le sang par le champagne.
Avec un trait sec, des expressions forcées et une palette bleu-rouge efficace,Lionel Chouin narre un pays fracturé, au seuil de l’implosion, incapable de renouer le dialogue entre des gens qui finissent par se haïr par pur réflexe. Un système opaque s’est mis en place : milices, sécurité privée et responsables politiques sont liés, l’extrême droite s’organise pour faire triompher ses idées, au mépris de la vérité. C’est évidemment ce cœur battant politique et social qui constitue la sève de l’album. Bleu de chauffe n’est pas un grand récit romanesque ; c’est une œuvre brute sur un pays qui mue, sur des populations stigmatisées, sur des combats sociaux dévoyés.
Bleu de chauffe, Lionel Chouin Glénat, 4 février 2026, 120 pages
Troubles de l’oralité est une bande dessinée qui met des mots sur l’indicible, qui raconte les épreuves traversées par des enfants – et leurs parents – confrontés à des écueils souvent mal compris. Signé par Stomie Busy, pensé avec les Hospices Civils de Lyon, cet album publié aux Éditions Glénat problématise avec beaucoup d’à-propos les troubles alimentaires pédiatriques.
Le livre avance par portraits. Des familles, des prénoms, des situations concrètes : refus alimentaire, sonde nasogastrique, nutrition parentérale, hypersensibilité sensorielle, maladie chronique, fatigue émotionnelle. Chaque enfant arrive avec son bagage médical… mais aussi avec ses goûts improbables, ses petites manies, ses détestations parfois farfelues. Derrière chaque protocole, il y a une personnalité avec laquelle il faut composer. Derrière chaque diagnostic, une vie, à apprivoiser.
On comprend vite que manger peut devenir un combat. Que le biberon peut être vécu comme une menace. Que la cuillère peut réveiller un réflexe nauséeux. Et que, pour certains enfants, avaler ne va pas forcément de soi. Mais surtout, on découvre ce que cela produit chez les parents : l’hypervigilance, les stratégies d’évitement, la tentation de reproduire à l’identique “le repas qui a marché”, l’épuisement de devoir tout contrôler : température, texture, couleur de l’assiette comprise.
Pour ne rien arranger, il y a ces phrases maladroites de l’entourage (« Il ne va pas se laisser mourir de faim », « vous êtes sûrs qu’il n’y a rien d’autre ? »), qui, sous couvert de bon sens, ajoutent parfois une couche malvenue de culpabilité. Troubles de l’oralité l’explique parfaitement, en mettant en lumière tous les éléments connexes à des situations médicales déjà complexes.
L’aspect pédagogique est évidemment l’ambition première de cette BD. On y trouve des définitions claires (oralité, néophobie alimentaire, sélectivité, chaîne narrative du repas…), des explications accessibles sur le forcing alimentaire, les distractions, le “food chaining”, les aliments dits “copains” ou encore les dispositifs médicaux comme la gastrostomie. Tout est expliqué simplement. Pas pour transformer les parents en soignants, évidemment, mais pour leur donner des clés de compréhension utiles.
Le même message apparaît avec constance : on ne force pas. On accompagne. On laisse l’enfant manipuler, toucher, sentir. On accepte qu’il explore sans manger. On privilégie la sécurité émotionnelle avant la performance nutritionnelle. On avance à son rythme. Le livre rappelle aussi une évidence qu’on oublie probablement trop souvent : un enfant qui mange peu, ou différemment, n’est pas un enfant capricieux. C’est souvent un enfant qui se protège à sa façon.
Autre point essentiel : la place accordée aux professionnels. Médecins, infirmières, psychomotriciennes, orthophonistes, diététiciennes, psychologues, éducateurs… Tous apparaissent comme une constellation bienveillante autour des familles. Leur rôle n’est pas seulement médical : ils sécurisent, rassurent, proposent des ateliers sensoriels, recréent du lien autour du repas. On comprend vite que la prise en charge est globale : corporelle et émotionnelle autant que relationnelle.
Ainsi, Troubles de l’oralité ne parle pas seulement d’alimentation. Il parle de parentalité fragilisée, de confiance ébranlée, de fatigue invisible. Il montre combien ces parcours peuvent entamer (à tort) le sentiment d’être “un bon parent”. Avec son dessin rond, ses couleurs apaisantes et son humour discret, Stomie Busy donne un peu de légèreté bienvenue à ces problématiques bien réelles. Et finalement, ce livre est précieux pour les familles directement touchées, mais aussi pour tous les autres, qui disposent d’un outil ludique pour comprendre – souvent le premier pas pour aider.
Troubles de l’oralité, Stomie Busy Glénat, 4 février 2026, 56 pages
Dans une forêt mythique, lieu d’un monde fantasy, Juni Ba compose un récit fragmenté autour de deux figures rivales, Goupil et le Roi des Aulnes. Un livre de fables dense, formellement ambitieux, qui interroge la solitude, la trahison et la fabrication des récits.
Juni Ba pense la forêt de Mynislyvix comme un arbre : chaque page est une brindille, chaque histoire une branche, toutes reliées à un même tronc. C’est à partir de cette métaphore organique que s’élabore Les Fables du Roi des Aulnes, ouvrage hybride qui tient à la fois du conte, du puzzle et du roman graphique.
Au centre : deux figures qui semblent se répondre depuis la nuit des temps. Goupil, renard rusé qui a trompé la mort, et le Roi des Aulnes, entité solitaire, marchand d’âmes, parfois nommé le Sauvage ou l’Ennemi. Leur rivalité irrigue l’ensemble du livre. Elle sert de fil conducteur à une succession de récits autonomes – certains très courts, d’autres plus amples – qui, peu à peu, forment une histoire plus vaste.
Juni Ba déconstruit volontairement les rôles traditionnels de la fable. Le héros se révèle ambigu, l’antagoniste moins monolithique qu’attendu. Les personnages évoluent dans une zone grise, marquée par le deuil, l’incommunicabilité, la manipulation et le passage du temps. Rien n’est jamais entièrement coulé dans le marbre : les engeances changent, les points de vue glissent et même les motivations, révélées par bribes, restent souvent partiellement opaques.
La première branche donne le ton. Une fille marginalisée par son village libère Goupil d’un piège. Le geste, simple en apparence, enclenche une série de conséquences insoupçonnée. La générosité dérange le renard, qui y voit moins un acte gratuit qu’une opportunité.
Les Fables du Roi des Aulnes procède par strates. Les épisodes font des allers-retours chronologiques et convoquent une galerie de personnages secondaires (ours, sorcière, enfants perdus, villageois) qui enrichissent progressivement le monde de Mynislyvix. L’écueil de l’accumulation est évité grâce à une architecture bien pensée : chaque fragment narratif en éclaire un autre, et le lecteur est invité à recomposer lui-même la logique d’ensemble – ce pour quoi une seconde lecture est recommandable.
Le travail graphique n’est pas non plus sans variation : pages uniques, vignettes éparses, séquences à lire horizontalement ou verticalement, passages en couleur puis en noir et blanc. Certaines fables obligent à tourner l’ouvrage. Ces choix influencent directement le rythme et contribuent à la singularité de l’ouvrage. Le lettrage, assuré par Aditya Bidikar, joue par ailleurs un rôle central. Il participe à un climat d’ensemble, loin de l’accompagnement purement fonctionnel.
Accessible dès l’adolescence, l’ouvrage ne simplifie pas ses enjeux. Il aborde frontalement la solitude, la trahison, le poids des héritages et la difficulté à communiquer. Le tout sans surcharge explicative, laissant une large place à l’interprétation.
Publié chez Bayard, dans la collection Bande d’ados, ce roman graphique confirme le goût de Juni Ba pour l’expérimentation, déjà visible dans ses opus précédents. Ici, il pousse plus loin encore la logique de variation graphique et de narration éclatée, tout en conservant une forte cohérence d’ensemble. Une solide réussite.
Les Fables du Roi des Aulnes, Juni Ba et Aditya Bidikar Bayard, janvier 2026, 184 pages
Dernier jour à Gérardmer. Nous prenons connaissance du palmarès le samedi soir, qui nous laisse un peu perplexe. Chacun a ses préférences : The Thing with The Feathers pour les uns, Don’t Leave the Kids Alone ou Weed Eaters pour les autres. Nous repartons, gorgés d’images et de fromage à raclette, aussi heureux d’avoir été déçus que surpris (un festival, en effet, n’est-il pas fait de tout cela ?). Voici donc nos ultimes chroniques, en attendant un dernier article récapitulatif.
Junk World – Réalisé par Takahide Hori (Japon, 2025) – Compétition
Dans un futur indéterminé, où se mêlent humains, clones et robots, un groupe hétéroclite tente de rejoindre une ville souterraine abandonnée émettant des signaux inquiétants.
Il serait oiseux de tenter de résumer plus avant ce film tant le récit en est délicieusement alambiqué. Ici, tout nous ramène à l’enfance : l’imagination en roue libre, les plaisanteries faciles, la sexualité diffuse, et ce côté rigide et saccadé de l’animation qui nous donne l’impression d’être en train de manipuler nous-mêmes ces figurines aussi charmantes que bizarroïdes. Avec ses noirceurs et ses ambiguïtés, son étrangeté narrative et son inventivité débridée, Junk World épouse bien mieux la psyché enfantine que la plupart des films d’animation d’aujourd’hui, souvent très lisses, esthétiquement et moralement.
Une ultime scène post-générique nous laisse entrevoir une suite. Nous l’attendrons avec une joie où se concentrent toute notre innocence et notre fantaisie tordue.
Mother’s Baby – Réalisé par Johanna Moder (Autriche, Suisse, Allemagne) – Compétition
Julia, jeune quarantenaire et cheffe d’orchestre renommée, partage sa vie dans un appartement cossu et feutré avec Georg. Confronté à des problèmes de fertilité, le couple a recours aux services d’une clinique privée de haut standing aux taux de réussite sans commune mesure en Europe. La première tentative est fructueuse, à la grande joie des futurs parents, qui se préparent activement à accueillir le fruit de leur amour. Vient alors le jour tant attendu, qui ne se passe pas comme prévu. La scène d’accouchement opère comme un revirement de situation où la joie laisse place à l’effroi quand le nouveau-né est arraché des bras de ses parents en raison d’une asphyxie. Le spectateur est plongé alors dans l’univers de cette mère qui, lorsqu’on lui ramène son prétendu nourrisson, ne ressent pas d’instinct maternel. S’ensuit une descente aux enfers dans le huis clos de l’appartement, où est explorée de manière très fine et très intense la dépression post-partum. L’amour maternel n’est pas au rendez-vous. Le film explore le détachement, voire la colère, liés au renoncement à ses rêves professionnels. Les pressentiments d’une machination orchestrée par la clinique prennent le dessus et poussent la mère dans une quête de vérité qui laisse son entourage perplexe et inquiet.
Dans des couleurs très épurées et froides, ce quasi-huis clos explore le thème de la dépression post-partum, jouant de la tension induite par celle-ci entre la mère et l’enfant. Tout en nous faisant craindre pour ce dernier, le film ne cesse, très intelligemment, de nous faire éprouver la difficulté de devenir mère, entre solitude fondamentale et renoncement à soi-même. Mais ce sujet, pourtant si intéressant, loin de le nourrir et de l’éclairer, se trouve plutôt brouillé par la dimension fantastique du récit.
Cadet – Réalisé par Adilkhan Yerzhanov (Kazakhstan, 2024) – Compétition
Dans une académie militaire kazakhe qui date de l’Union soviétique, le jeune Serik, différent et taciturne, se fait harceler par ses camarades. Ce n’est qu’après une vague de suicides étranges que les élèves et professeurs apprennent à le supporter. Histoire de possession sur fond de lourd héritage soviétique, Cadet impressionne par sa photographie et son sens du cadrage. Chaque plan, chaque séquence participent d’une cohérence esthétique et symbolique travaillée jusqu’au bout, au point d’être happé par l’atmosphère glaçante du film. Ce n’est malheureusement pas le cas du récit et du rythme qui versent parfois dans la confusion et la monotonie. Le thème de la filiation maternelle, de la violence faite aux femmes et du legs de l’État soviétique semble s’y mêler au surnaturel sans trop aboutir. Long, mais beau, alourdi d’un propos très affirmé et sérieux, Cadet souffre de défauts que sa beauté formelle millimétrée ne parvient pas à compenser.
Redux Redux – Réalisé par Kevin McManus et Matthew McManus (USA, 2025) – Compétition
Une boîte en métal qui ressemble fort à un cercueil permet à Irène Kelly (très bien jouée par Michaela McManus) de voyager dans le multivers. Voyager, car il ne sert à rien de revenir, voyager pour trouver la seule dimension où sa fille est encore vivante, qui aura échappé cette fois-ci à un tueur en série brutal. Mâtiné de science-fiction, Redux Redux des frères McManus est un énième film d’action dont le carburant narratif et thématique est la vengeance. Et si la vengeance toujours réitérée (une infinité de dimensions donc des tueurs en série à l’infini) donnait un sens toujours renouvelé à la vie ? C’est ce qu’Irène pense jusqu’à rencontrer une autre victime du tueur en série, Mia, qui lui rappelle qu’elle fut une mère et non pas seulement une tueuse vengeresse. Œuvre nerveuse, bourrée d’une action maîtrisée qui la rythme sans jamais l’étouffer, Redux Redux aura été un des gagnants de Gérardmer et à juste titre. Non content de faire la part belle à un duo féminin qui n’a rien à envier à ses homologues du genre (on pense bien sûr à la relation filiale de Terminator 2), il arrive l’air de rien à dépoussiérer le trope de la vengeance au cinéma en en faisant une trajectoire et un mouvement vides, que la véritable héroïne du film se charge de combler. À découvrir !
Compétition des court-métrages :
Exsanguina – Réalisé par Jonas Brisé (France, 2025)
Le meilleur court-métrage, sans conteste, de la sélection.
Une jeune vlogeuse en devenir se voit offrir de passer une journée avec son influenceuse star préférée. Mais avant ça, elle doit passer la nuit dans un Airbnb réservé pour l’occasion.
Tourné en style found footage, ce court-métrage maîtrise à merveille toutes les ficelles du genre. On est proprement terrifiés en compagnie de cette jeune fille naïve, dans cette grande maison apparemment vide. Il semble y avoir matière à en faire un long. Espérons que le prix reçu et mérité du meilleur court-métrage ouvrira cette possibilité à son auteur.
Dammen – Réalisé par Grégoire Graesslin (France, 2025)
Deux jeunes filles viennent passer l’après-midi sur une petite île au milieu d’un lac. Partie faire ses besoins, l’une des deux disparaît.
Tourné en un seul plan fixe à différents moments de la journée, Dammen joue intelligemment sur le hors-champ pour nous faire éprouver l’angoisse de celle qui cherche en vain son amie. On pourra déplorer une certaine facilité du procédé (qui n’en est pas moins très maîtrisé), ainsi qu’une absence de résolution qui jette sur le tout un soupçon de paresse ou de pusillanimité.
Gavage – Réalisé par Aurélien Digard (France, 2025)
Il est dur de vivre de ses bêtes, surtout dans un monde qui est lui-même dur. Gavage est une comédie précise, d’un rythme parfait et remplie de répliques mémorables. Ce court nous montre la vie d’un agriculteur ayant perdu toutes ses volailles puis ayant perdu sa femme, et qui se voit proposer de gaver des humains par un riche dirigeant fétide.
Chaque scène est un sketch en soi et chaque phrase fait mouche. Les cadrages et les couleurs vont de pair avec ce scénario qui sait jouer de l’inattendu autant que de l’évidence, le tout servi par des acteurs hilarants.
Dans le ventre du Léviathan – Réalisé par Paul Tandonnet (France, 2025)
À bord d’un vaisseau, où la plupart de l’équipage est constitué de robots humanoïdes, on est confrontés aux mêmes défis que dans n’importe quelle société : un manque de moyens et une volonté continuelle d’optimisation de la productivité. Où trouve-t-on de l’humanité dans un tel système ? Surtout pas chez le chef de l’équipe (un humain), qui se comporte comme le dernier des hommes et n’a aucun respect pour la vie de son équipe majoritairement constituée de la prochaine version de ChatGPT.
L’idée assez classique, mais pas inintéressante en soi, se trouve éclipsée par les prestations très moyennes des acteurs. Les décors et les costumes sauvent un peu l’ensemble. Ni mauvais, ni mémorable.
La dernière neige – Réalisé par Rodolphe Bouquet-Populus (France, 2025)
Un skieur, parti chercher ses amis sur une piste nocturne, se trouve confronté à une étrange bête.
Servi par une photo soignée et de bons acteurs, La dernière neige multiplie les effets sans parvenir à produire de fortes émotions. Le film balance ainsi entre la terreur et le grotesque, faisant desservir l’un par l’autre, tournant autour de sa forme sans la saisir.
Le cinéma de genre possède cette faculté unique de traverser les époques en s’adaptant aux angoisses et aux fantasmes de chaque génération, et peu de catégories illustrent mieux cette résilience que le film de braquage, ou « heist movie ». Depuis les classiques du film noir jusqu’aux superproductions contemporaines, la mécanique de précision du vol organisé continue de fasciner les spectateurs, offrant un mélange parfait d’intellect, d’action et de transgression morale. Alors que l’industrie cinématographique traverse une période de turbulences marquée par une baisse significative de la fréquentation, la capacité de ces films à créer l’événement en salle devient un atout majeur pour les studios et les exploitants.
L’attrait pour le cambriolage cinématographique ne se dément pas, même dans un contexte économique culturel complexe. En effet, l’année 2025 a été marquée par un recul notable des entrées en France, soulignant la nécessité pour le septième art de proposer des œuvres fédératrices capables de déplacer les foules. Le film de casse, par sa structure ludique et son suspense inhérent, répond à ce besoin d’évasion collective. Il ne s’agit plus seulement de voir des malfrats s’enrichir, mais d’observer une chorégraphie humaine où chaque grain de sable dans l’engrenage peut faire dérailler une machine parfaitement huilée.
Cette fascination pour le « coup parfait » dépasse la simple curiosité morbide ; elle touche à notre désir profond de voir l’intelligence triompher du système. Dans un monde de plus en plus complexe et surveillé, le braqueur de cinéma, qu’il soit un gentleman en smoking ou un hacker encapuchonné, incarne une forme de liberté absolue. Il contourne les règles, défie l’autorité et, surtout, il le fait avec un panache qui transforme le crime en une forme d’art hautement esthétisée.
Les codes visuels et narratifs du genre
La réussite d’un film de casse repose avant tout sur une structure narrative quasi immuable, qui agit comme un rituel rassurant pour le spectateur tout en ménageant des surprises constantes. Tout commence invariablement par la constitution de l’équipe, une étape cruciale qui permet de présenter une galerie de personnages aux compétences hyper-spécialisées : l’expert en explosifs, le chauffeur virtuose, l’acrobate ou le génie informatique. Cette phase de recrutement installe une dynamique de groupe où les frictions internes servent autant le drame que la comédie, créant une alchimie humaine indispensable à l’adhésion du public.
Vient ensuite la phase de planification, souvent illustrée par des séquences de montage dynamiques où plans bleus, maquettes et chronomètres occupent l’écran. C’est ici que le réalisateur expose les règles du jeu : le public doit comprendre la difficulté de l’entreprise pour apprécier la virtuosité de son exécution. Cette pédagogie du crime est essentielle car elle place le spectateur dans la confidence ; il devient le complice silencieux de l’opération, partageant l’adrénaline de la préparation et l’angoisse de l’imprévu. L’esthétique joue ici un rôle primordial, souvent caractérisée par une mise en scène élégante, des mouvements de caméra fluides et une photographie léchée qui glorifient le professionnalisme des protagonistes.
Enfin, l’exécution du plan et ses inévitables complications constituent le climax du récit. C’est le moment où la théorie se heurte à la réalité, obligeant les personnages à improviser. Le genre excelle dans l’art du retournement de situation, jouant avec les attentes du public par des jeux de fausses pistes et de révélations finales. Ce jeu intellectuel, où le spectateur tente de deviner l’astuce avant qu’elle ne soit révélée, transforme la séance de cinéma en une expérience interactive et cérébrale, bien loin de la passivité souvent reprochée aux blockbusters d’action génériques.
Le casino comme décor de tension dramatique
Si les banques et les musées sont des cibles classiques, le casino demeure le terrain de jeu privilégié des scénaristes, offrant un cadre visuel et symbolique d’une richesse inégalée. Ces temples de l’argent et du hasard, avec leurs tapis verts, leurs lustres scintillants et leur bruit de fond constant fait de cliquetis de jetons et de sonneries de machines à sous, créent une atmosphère électrique immédiate. Des œuvres emblématiques comme Casino Royale ou la saga Ocean’s ont gravé dans l’imaginaire collectif cette association entre le braquage de haut vol et le luxe tapageur des salles de jeux, où le danger se dissimule derrière le velours et les sourires des croupiers.
L’environnement du casino permet également d’introduire une double tension : celle du vol en lui-même, et celle du jeu, où des fortunes peuvent se faire et se défaire en une seconde. Le contraste entre la maîtrise froide des braqueurs et l’hystérie superstitieuse des joueurs alentour renforce l’aura de compétence des héros. C’est un univers qui fascine par son inaccessibilité et ses codes stricts, un monde où l’apparence est reine et où chaque détail compte. Devant ces représentations glamour, il n’est pas rare que le public ressente l’envie de goûter à cette excitation, cherchant par exemple à savoir comment trouver un casino en ligne fiable pour toucher du doigt ce frisson sans quitter son salon, même si la réalité virtuelle diffère de la magie du grand écran.
Ce décor n’est pas qu’une toile de fond ; il est un antagoniste à part entière. Les systèmes de sécurité des casinos sont présentés comme des forteresses imprenables, le « Eye in the Sky » (la surveillance vidéo) devenant une entité omnisciente qu’il faut aveugler. Vaincre le casino, c’est vaincre une institution conçue mathématiquement pour gagner à tous les coups. Cette victoire symbolique sur le hasard et sur la « maison » confère au braquage une dimension presque mythologique, transformant des voleurs en titans modernes défiant les dieux de la probabilité.
La modernisation des enjeux à l’ère digitale
À l’heure où la technologie redéfinit notre rapport au monde, le film de casse a dû opérer une mutation profonde pour rester crédible et captivant. Les coffres-forts à combinaison mécanique ont laissé place à des serveurs cryptés, et le percement de murs en béton a été remplacé par l’injection de virus informatiques. Cette dématérialisation du butin change la nature même de la tension : le danger n’est plus seulement physique, il est numérique, invisible et omniprésent. Les scénaristes doivent désormais rendre visuellement attrayantes des lignes de code et des transferts de données, un défi relevé par une mise en scène qui matérialise les flux d’informations.
Cette modernisation est d’autant plus nécessaire que le public est devenu plus exigeant, réclamant des intrigues sophistiquées qui reflètent les vulnérabilités de notre société connectée. Le cinéma français, en particulier, doit saisir cette opportunité pour renouveler son offre. Le contexte actuel est difficile : le box-office français a enregistré un bilan décevant en 2025, marqué par une baisse de fréquentation et une difficulté à imposer des succès locaux d’envergure. Pour reconquérir le public, les productions hexagonales ne peuvent plus se contenter de formules éculées ; elles doivent intégrer ces nouvelles dynamiques technologiques pour proposer des thrillers contemporains qui résonnent avec l’actualité.
L’enjeu est de taille pour la production nationale face à la concurrence internationale. Alors que les blockbusters américains continuent de dominer, le cinéma français peine parfois à trouver sa place sur le terrain du grand spectacle. Les chiffres sont parlants : malgré une année en demi-teinte avec près de 157 millions d’entrées, la part de marché des films français reste un combat constant. Le film de casse « 2.0 », qui mêle l’élégance à la française et les enjeux de la cybersécurité, pourrait être une voie royale pour renouer avec le succès populaire, en proposant des œuvres à la fois intelligentes et spectaculaires.
L’avenir du gentleman cambrioleur au cinéma
L’archétype du voleur a considérablement évolué, passant de la figure romantique du gentleman cambrioleur à des personnages plus ambigus, reflets d’une époque en quête de sens et de justice sociale. Les motivations ne sont plus uniquement pécuniaires ; elles deviennent politiques ou écologiques, donnant au braquage une dimension revendicative. Le cinéma s’empare de ces thématiques pour transformer le criminel en un Robin des Bois moderne, redistribuant les richesses ou exposant les secrets des puissants, ce qui permet au spectateur de s’identifier moralement à des actes illégaux.
L’avenir du genre semble donc assuré, tant qu’il saura se réinventer sans trahir son ADN. La salle de cinéma reste l’écrin idéal pour ces récits d’envergure, où l’immersion sonore et visuelle amplifie chaque moment de suspense. Dans un paysage audiovisuel saturé, le film de casse conserve ce pouvoir rare de créer l’événement, de suspendre le temps et de rassembler les spectateurs autour d’une question simple mais palpitante : vont-ils réussir à s’en sortir ? Tant que cette question continuera de nous tenir en haleine, les braqueurs auront toujours leur place sur grand écran.
Qu’on aime ou pas Christophe Gans, il faudrait être d’une belle mauvaise foi pour ne pas lui reconnaître un amour profond pour le cinéma et un vrai sens de l’esthétisme. On attendait donc le projet avec un certain intérêt. Puis, les premiers avis tombent. Allez, c’est visiblement très mauvais, mais si l’on passe un bon moment devant, pourquoi pas ? Malheureusement, même atteindre le statut de nanar, Retour à Silent Hill n’y est pas parvenu…
Booring Mary
On va sauver le peu qu’il nous reste de santé mentale en sortant du film, en laissant dans la brume la daube abyssale sortie en 2012. Non, revenons vingt ans en arrière et parlons du premier Silent Hill. Sorti en 2006, en plein âge d’or des adaptations foirées, le film de Christophe Gans avait réussi l’impossible. Fidèle au matériau d’origine tout en soignant sa mise en scène et son visuel, Silent Hill a su s’attirer un nouveau public, tout en se faisant apprécier des connaisseurs. Alors, vingt ans plus tard, lorsque notre Christophe national annonce reprendre les gants en adaptant le jeu Silent Hill 2, on se dit : pourquoi pas ?
Le film sort à la bonne période. La licence est revenue en force après le remake salué de Silent Hill 2 et la sortie cette année de Silent Hill f. Niveau cinéma, le projet offre une proposition plus horrifique (sur le papier) après un Primate très trash et un 28 ans plus tard : Le Temple des morts plus psychologique. Quant aux adaptations de jeux vidéo au cinéma, elles se font de plus en plus rares, tant les plateformes de streaming prennent de la place. Dans l’idée, ce nouvel opus avait tout pour plaire et les premiers visuels de la bande-annonce laissaient entrevoir tout le potentiel de l’œuvre. Si on avait su…
Ce qui est paradoxal (et incompréhensible), c’est que Retour à Silent Hill transpire d’amour pour le jeu vidéo qu’il adapte. Cela se sent déjà quand on entend Christophe Gans en parler, et encore plus à l’écran. Oui, le film restitue fidèlement l’univers : les décors sont là, les ennemis aussi, et l’aspect psychologique de l’histoire répond à l’appel. Pire encore, à de nombreux moments, Gans démontre tout son talent derrière la caméra. Certaines idées de plans, de mise en scène, voire de montage, sont très réussies. Le problème, c’est ce qu’il y a derrière la brume.
Silent Hell
Pourquoi ? C’est la question que je poserais à Gans si j’en avais l’occasion. Pourquoi prendre le récit original, déjà pas simple, pour le triturer dans tous les sens. Oui, sur le papier, on tient une belle adaptation de Silent Hill 2. Allons plus loin : une adaptation se doit de modifier certaines choses, c’est un fait. Mais pourquoi a-t-il fallu traiter Mary ainsi ? Pourquoi expliquer à haute voix, en permanence, quand la passion du cinéma, la vraie, rappelle l’importance du show, don’t tell ? Pourquoi a-t-il fallu détruire le rythme du film, en l’imprégnant de flashbacks insipides, foutrement inutiles et à l’intérêt scénaristique proche du néant ? Pourquoi avoir balancé ici et là des scènes ou personnages cultes du jeu, sans jamais en saisir l’essence et la profondeur ? Oui, Maria, Eddie, Laura, Angela sont présentes. Mais, à la fin du long métrage, on se demande de l’intérêt de chacun des protagonistes dans l’intrigue. Et ne parlons pas de la psychiatre : le film n’a jamais su quoi en faire, et ce, dès sa première ligne de dialogue.
Car oui, le film multiplie les souris (personnages introduits qui disparaissent subitement de l’intrigue). À l’exception de Maria et James, aucun personnage n’a de conclusion. Pire, on peine à leur trouver un arc scénaristique. Eddie, personnage cultissime du jeu, n’est là que pour une seule séquence, sans intérêt. Le reste fera des apparitions ici et là, se contentant de débiter des dialogues d’une nullité effarante pour expliquer l’histoire. Quant à Pyramide Head, ennemi emblématique de l’œuvre à l’impact scénaristique fort, mieux vaut ne pas en parler. Le monstre se contente d’errer le temps de très courtes scènes, et son temps d’apparition à l’écran se compte en quelques dizaines de secondes. Pour le reste, si vous vous attendez à quelques idées de scénario efficaces, comme un fusil de Tchekhov, vous pouvez vous rendormir.
Brume visuelle
Bon, et les scènes du jeu, alors ? Elles donnent quoi ? Pas grand-chose malheureusement… Car s’il y a de bonnes idées, l’absence totale d’impact émotionnel, ou même de tension, fait que l’on s’ennuie fermement. James est protégé par son statut de personnage principal et le fait qu’il évolue seul, ou presque, fait que l’on ne s’inquiète jamais. Dommage, le design est là, l’ambiance est là, la photographie est parfois superbe et certains lieux ont de la gueule. Enfin, comprenez que ces lignes sont écrites dans une période où les œuvres visuellement putrides à la Netflix ou Disney occupent l’espace. Retour à Silent Hill est essentiellement numérique et, nul doute, cet aspect déplaira à énormément de personnes. À titre purement personnel, on a vu bien, bien, bien pire, et avec des budgets bien plus élevés ces dernières années. En revanche, une partie des monstres et des décors sont d’une laideur épouvantable. Les effets spéciaux pêchent sérieusement de ce point de vue-là et il n’est pas rare de voir certaines textures manquer sur certains d’entre eux.
Quel dommage. On attendait ce Retour à Silent Hill. Pourtant, difficile de réellement en dire du bien, malgré quelques belles qualités. Les rares dialogues inutiles ne permettent pas d’en rire, tout comme les situations qui s’enchaînent sans s’offrir ces décisions et moments débiles qui auraient propulsé l’œuvre au rang de bon nanar, à l’instar de la saga de films Resident Evil. Non… il faudra sûrement Super Mario Galaxy : Le Film pour que le cinéma accueille de nouveau une adaptation réussie d’un jeu vidéo. Et, qui sait, Mortal Kombat II pourrait nous surprendre ?
Retour à Silent Hill – bande-annonce
Retour à Silent Hill – fiche technique
Titre international : Return to Silent Hill Réalisation : Christophe Gans Scénario : Christophe Gans, Sandra Vo-Anh, Will Schneider Interprètes : Jeremy Irvine, Hannah Emily Anderson, Robert Strange (III) Photographie: Pablo Rosso Montage : Sébastien Prangère Musique originale : Akira Yamaoka Direction artistique : David Ratajczak Conception des créatures : Patrick Tatopoulos Décors : Jovana Mihajlovic Costumes : Momirka Bailovic Producteurs : Victor Hadida, Molly Hassell, John Jencks, Alexa Seligman, Jay Taylor et David M. Wulf Sociétés de production : Maze Pictures, Metropolitan Filmexport, Davis Films et The Electric Shadow Company Distribution France : Metropolitan Filmexport Genre : Épouvante-horreur, Fantastique, Thriller Durée : 1h45 Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni, France, Allemagne, Serbie Date de sortie : 4 février 2026
Avec Lady Nazca, Nicolas Delestret s’inspire du parcours de Maria Reiche, mathématicienne allemande devenue l’une des principales figures de l’étude et de la sauvegarde des lignes de Nazca. L’album retrace son engagement scientifique et personnel au Pérou, dans un récit linéaire qui privilégie la transmission et l’accessibilité, publié chez Bamboo.
Lady Nazca propose une relecture romancée de la vie de Maria Reiche, réfugiée allemande installée à Lima dans les années 1930 après avoir fui le nazisme. Enseignante en mathématiques, elle mène d’abord une existence discrète avant de suivre des archéologues occidentaux dans le désert péruvien, où elle découvre les célèbres géoglyphes de Nazca.
À partir de ce point, le récit se recentre presque exclusivement sur son investissement croissant dans l’étude de ces figures monumentales. Maria entreprend leur recensement, leur cartographie, parcourant le désert à pied sur de longues distances. L’album montre comment cette découverte devient progressivement le centre de sa vie, jusqu’à supplanter ses attaches personnelles, notamment sa relation amoureuse, sacrifiée, non sans douleur, au profit de sa mission.
Nicolas Delestretmet en avant plusieurs éléments historiques connus : le rôle majeur de Maria Reiche dans la reconnaissance internationale du site, ses démarches répétées auprès des autorités péruviennes, ainsi que son combat pour faire protéger un patrimoine alors largement négligé. Le scénario insiste aussi sur l’interprétation astronomique des lignes, décrites comme un vaste calendrier agricole doublé d’un observatoire céleste, et sur la réhabilitation d’une civilisation pré-inca longtemps marginalisée par l’histoire officielle. L’album adopte une lecture rationaliste, valorisant les compétences mathématiques et artistiques des Nazcas, présentés comme une société structurée et techniquement avancée.
Le parcours de Maria est débarrassé de toute sophistication. Il est raconté de manière chronologique, sans véritable complexification des enjeux scientifiques ou politiques. Les débats archéologiques contemporains autour de Nazca sont peu abordés, et certaines dimensions du personnage demeurent esquissées plutôt qu’approfondies. Le portrait offert au lecteur est celui d’une femme déterminée, absorbée par son combat, dont l’engagement est montré comme total et inconditionnel.
Graphiquement, l’album accorde une large place aux paysages désertiques, rendus avec efficacité. Les vues d’ensemble du site fonctionnent bien et participent à la lisibilité du propos. Le traitement des personnages apparaît cependant plus inégal, avec des proportions variables et quelques approximations dans les choix de cadrage.
Le dossier final apporte un complément d’information appréciable, dans une forme classique pour ce type d’ouvrage.
Il ne serait pas excessif d’écrire que Lady Nazca remplit surtout une fonction introductive. L’album permet de découvrir une figure encore peu connue du grand public et de comprendre les grandes lignes de l’histoire du site de Nazca. En cela, il constitue une porte d’entrée accessible vers un sujet complexe, au point, sans doute, de donner envie d’aller consulter des sources plus approfondies sur Maria Reiche et sur les recherches actuelles autour des géoglyphes péruviens.
Lady Nazca, Nicolas Delestret Bamboo, janvier 2026, 112 pages
Sous les dehors fallacieux d’une fable méditerranéenne, La Nouvelle Arcadie, située à la fin des années 60, organise une rencontre improbable entre la mythologie grecque et le chaos familial, sur fond d’investissements balnéaires. Juanjo Rodriguez J. y compose un récit choral volontiers ironique, où les dieux de l’Olympe, revisités en famille dysfonctionnelle, opposent une résistance obstinée à la grande machinerie du progrès touristique.
La carte postale méditerranéenne : une région baignée de lumière dorée, en bord de mer, charriant des promesses économiques et même quelques slogans progressistes. Juanjo Rodriguez J. choisit d’y planter son récit, à la fin des années 60, à ce moment précis où les côtes du Sud commencent à être perçues comme autant de surfaces à rentabiliser. Le tourisme est en plein essor, et les lieux constituent, à n’en pas douter, un personnage à part entière.
Le village fictif de Chagrin-sur-Mer pourrait être réel. Un lieu suspendu, où le temps semble s’être arrêté. L’arrivée de Prométhée Foiemangé, jeune cadre d’une multinationale (Titan Universal Enterprises), vient remuer des eaux un peu trop calmes. Le jeune homme est aimable, cultivé, convaincu d’agir pour le bien commun. Il est, en cela, le personnage le plus inquiétant du livre. Son pitch ? Il apporte dans ses valises prospérité, emplois, avenir radieux. À condition, bien sûr, que l’on sacrifie quelques vieilles pierres auxquelles des irréductibles semblent particulièrement tenir.
Ces irréductibles forment la famille Nomdedieu. Une famille étrange, presque grotesque. Elle vit à l’écart, dans un hôtel décrépit promis à la destruction. Très vite, le lecteur comprend que ces figures familières sont davantage que ce qu’elles prétendent être. Sous les surnoms – le Patron, la Mamma, le Bricoleur, l’Intello, le Jouisseur, l’Artiste, le Loup de mer… – se cache un panthéon entier : Zeus, Héra, Héphaïstos, Athéna, Dionysos, Apollon, Poséidon, Artémis et les autres. Les dieux de l’Olympe, mais débarrassés de leur majesté, ayant troqué leur superbe pour des traits de caractère facilement identifiables – et caricaturables.
La mythologie tient lieu de grille de lecture. Les Dieux s’enlisent dans des rôles sociaux qu’ils ne maîtrisent qu’à moitié. Ainsi, Hadès est devenu un patron invisible et vorace. Zeus parle fort mais agit peu. Héra tient la maison à bout de bras. Tous incarnent des archétypes que nous reconnaissons immédiatement, et qui permettent de doubler les coutures narratives de La Nouvelle Arcadie – non sans maladresse.
Le feu que Prométhée apporte n’est pas celui du savoir ou de la technique salvatrice : c’est celui du progrès économique, du développement touristique, bref du capitalisme chantant et triomphant, auquel on pouvait encore croire naïvement à l’époque. L’homme est prêt à employer des méthodes moralement discutables pour atteindre ses objectifs. Il est d’ailleurs amusant de le voir approcher les uns et les autres, dans l’espoir de persuader de vendre la résidence convoitée.
Juanjo Rodriguez J. nous gratifie d’une œuvre ludique, mais traversée par une mélancolie douce-amère. C’est une famille duale qui résiste face aux mutations du littoral. En cela, la bande dessinée interroge frontalement notre rapport au « progrès », dans un récit qui n’est pas sans ironie ni repli.
La Nouvelle Arcadie, Juanjo Rodriguez J. Bamboo, 28 janvier 2026, 152 pages
Un enfant qui revient sans avoir vieilli, des souvenirs qui prennent corps, deux mondes qui se frôlent sans jamais vraiment se confondre : avec The Junction (Glénat), Norm Konyu compose un récit de deuil labyrinthique, tendu vers une révélation finale aussi implacable que bouleversante.
The Junction est une expérience. Le lecteur progresse par fragments, entre le présent de l’enquête et les zones troubles de la mémoire. Tout semble légèrement décalé, presque irréel. Cette narration déstructurée épouse intimement le sujet du livre, celui du deuil, de ce qu’il fait au temps, à la logique et aux souvenirs.
Mais de quoi parle au juste ce roman graphique ? Lucas est revenu. Douze ans après sa disparition. Sans avoir grandi. Sans pouvoir parler. Cette anomalie devient aussitôt un fait social : la police enquête, les médias s’emballent, l’opinion publique s’interroge. Très vite, les théories complotistes émergent, cherchant à combler par le soupçon ce que la raison ne parvient pas à expliquer. Norm Konyu fait d’un traumatisme individuel une affaire collective, disséquée et commentée.
Le lecteur comprend peu à peu. Grâce à l’enquête, au récit présent, au journal de Lucas. Deux mondes parallèles coexistent. Le premier est celui que nous connaissons : rationnel, procédural, régi par l’enquête policière et le regard clinique des adultes. Le second, infiniment plus mystérieux, est constitué de souvenirs de défunts. C’est un monde fait de réminiscences, de lieux impossibles, d’attentes sans fin. Un espace mental et symbolique où le temps s’est figé, où les morts persistent à travers ce que les vivants n’ont pas su ou pas pu laisser partir.
Tout le récit tend vers un point de convergence : une révélation finale, longuement préparée, qui reconfigure rétrospectivement chaque détail. À la manière d’un film de M. Night Shyamalan, The Junction repose sur cette tension née d’attentes déjouées, ou de mystères tardivement éventés. Mais là où le twist pourrait n’être qu’un artifice, le lecteur a ici la gorge serrée : il est question d’une famille, d’un temps laissé en suspens, d’une chose à laquelle on ne veut pas renoncer.
Les cauchemars qui assaillent Lucas en sont l’une des clés. Une rose. Une voiture. Une pierre tombale. Autant de motifs récurrents, presque obsessionnels, qui agissent comme des balises dans le récit. Norm Konyu travaille ces symboles, leur laisse le temps de se charger d’affects. Ils ne livrent leur sens que progressivement, à mesure que le traumatisme enfoui remonte à la surface.
Graphiquement, l’album prolonge les partis pris déjà à l’œuvre dans Downlands. Les personnages et les décors, traités de manière très géométrique, semblent parfois presque abstraits. Cette stylisation n’éloigne jamais de l’émotion, bien présente. Les deux albums ont d’ailleurs bien plus en commun, puisque le deuil en constitue le centre névralgique.
The Junction est une œuvre poignante, troublante, d’une construction remarquablement maîtrisée. Un récit sur le deuil, certes, mais surtout sur ce que l’on fait des absents : comment on les porte, comment on apprend, ou non, à les laisser partir. Norm Konyu affirme ici une voix singulière dans le paysage du roman graphique : non seulement par son style, mais aussi par cette volonté de broder autour du fantastique pour questionner un motif – la perte – universel et terriblement terre-à-terre.
The Junction, Norm Konyu Glénat, 21 janvier 2026, 176 pages
Avec Un crush d’enfer, Patrick Wirbeleit et Elva Lombardia s’emparent d’un fantasme adolescent universel – impressionner la personne qu’on aime – et le propulsent dans un décor aussi improbable que parlant : l’enfer, conçu comme une vaste entreprise bureaucratique. Une fable légère, malicieusement grinçante, où le romantisme naïf se frotte aux absurdités du monde du travail.
Le point de départ d’Un crush d’enfer est délicieusement simple, presque candide. Jonas est un adolescent ordinaire, amoureux transi d’Annika, et persuadé qu’une Vespa serait le sésame ultime pour attirer son regard. Problème : les petits boulots sont rares, les parents plus fauchés que les blés, et les événements se montrent assez peu favorables. Alors Jonas accepte l’inacceptable : un emploi de balayeur de cendres… en enfer.
Dès lors, l’album bascule dans une fantaisie savoureuse. L’enfer n’est pas tant le lieu de supplice escompté qu’un immense espace industriel où l’on balaie, trie, obéit et rend des comptes. Les fours sont nombreux, les cendres abondantes, et l’employeur, qui se fait appeler Stan, n’est autre qu’un patron cynique parfaitement rodé aux logiques managériales.
Très vite, la mécanique narrative s’emballe. Jonas accumule les mésaventures : il sort des enfers les cendres d’un démon, reçoit des conseils sentimentaux improbables – qui s’avèrent être ceux d’un chien du XVIIᵉ siècle – et se retrouve pris dans une course-poursuite déclenchée par deux démons persuadés qu’Annika est un ange capable de les mener au paradis. Excusez du peu.
Que retenir, sinon la légèreté constante du ton ? L’humour agit comme un prisme : l’enfer n’est pas effrayant, seulement grotesque ; l’amour adolescent n’est jamais moqué, seulement regardé avec une tendre ironie. Jonas avance à tâtons, mû par une sincérité maladroite qui rend ses erreurs les plus stupides immédiatement attachantes.
Le dessin accompagne parfaitement cette tonalité. Le trait est volontairement enfantin, presque naïf, et les décors se construisent souvent par de larges aplats de couleur. Ce dépouillement visuel donne à l’ensemble une lisibilité immédiate.
Au final, Un crush d’enfer séduit par sa capacité à conjuguer plusieurs registres sans jamais forcer le trait. C’est une histoire d’amour adolescente, une comédie fantastique et une satire sociale discrète, le tout porté par une énergie joyeusement absurde. Une lecture ludique, efficace, qui ne se prend pas au sérieux mais se lit d’une traite.
Un crush d’enfer, Patrick Wirbeleit et Elva Lombardia Bamboo, 28 janvier 2026, 104 pages
Avec Rainmaker, Rodolphe et Griffo exhument une trajectoire aussi improbable que vertigineuse : celle de Charles Hatfield, vendeur de machines à coudre devenu faiseur de pluie, prophète météorologique pris au piège de son propre prodige. Un récit biographique au parfum de légende, où l’eau tombe du ciel aussi sûrement que les doutes.
Une formule « magique » composée de vingt-trois éléments, capable de faire tomber la pluie sur les plaines californiennes brûlées par le soleil et l’attente angoissée des agriculteurs. Voilà ce qui forme le cœur de Rainmaker. Une recette alchimique née de la nécessité, du désespoir agricole, de cette Amérique de la fin du XIXᵉ siècle qui regarde le ciel avec inquiétude.
C’est à Charles Hatfield que l’on doit cette recette improbable – et puante – qui fait tomber la pluie. Il n’est pourtant pas un savant auréolé de diplômes. Il vend des machines à coudre, métier modeste s’il en est. Autodidacte obstiné, il observe, expérimente, mélange des produits chimiques et apprend à lire le ciel. Son talent – ou son intuition – consiste d’ailleurs moins à créer la pluie qu’à la provoquer au bon moment : Hatfield sait reconnaître les conditions favorables et prétend accélérer ce que la nature hésite encore à offrir.
Le procédé fonctionne. Assez, en tout cas, pour convaincre. La rumeur enfle. L’homme devient une curiosité, puis une solution pour de nombreuses localités en proie à la sécheresse. Il fait pleuvoir là où on l’appelle. Sa réputation s’étend, ses contrats se multiplient, et avec eux une certaine ivresse : celle de croire que l’on tient enfin les leviers d’un monde capricieux.
Jusqu’au jour où la municipalité de San Diego frappe à sa porte. La ville est exsangue, ses réservoirs vides. La mairie ne sait plus que faire. Hatfield est alors engagé pour ce qui ressemble à un miracle. Il l’obtient – mais peut-être trop bien ! La pluie tombe, ne s’arrête plus ; elle se transforme en déluge. Quartiers inondés, destructions massives : la catastrophe prend des accents bibliques. La pluie salvatrice devient fléau.
Le mythe se retourne contre son créateur. Le maire refuse de payer. Le tribunal s’en mêle. Hatfield réclame son dû ; la ville accepte, mais à une condition impossible : qu’il assume les conséquences de ses actes, qu’il endosse une part des dégâts causés. L’homme qui prétendait maîtriser les éléments se heurte à une évidence juridique et morale : provoquer la pluie, c’est aussi répondre de ses excès.
C’est la fin d’une ascension des plus incongrues. Charles Hatfield disparaît de la scène publique et retourne à ses machines à coudre, laissant derrière lui une carrière brisée et une question irrésolue : était-il un génie mal compris ou un habile opportuniste emporté par sa propre mise en scène ?
Rainmaker se lit d’une traite, porté par une histoire de vie suffisamment insolite pour compenser une densité parfois légère. Le récit assume une tonalité souvent malicieusement ironique : Hatfield est aussi dépeint comme un coureur de jupons, personnage faillible, volontiers excessif, loin de toute figure héroïque monolithique. Cette humanité parfois un peu ridicule rehausse l’album.
La BD trouve également sa profondeur dans les retours sur l’enfance du protagoniste : une jeunesse marquée par les sécheresses répétées, par ces sorciers amérindiens que l’on voyait invoquer la pluie lors de rituels. Tout fait lien. Et l’album, finalement, nous met en contact avec un personnage oublié des livres d’histoire, mais pourtant non moins passionnant.
Rainmaker, Rodolphe et Griffo Anspach, 23 janvier 2026, 46 pages
