Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. Second acte : le processus créatif.
Quelles sont les sources d’inspiration d’un scénariste ? Sont-elles à chercher autant dans la littérature qu’au cinéma ?
Yacine Badday : Tout dépend du scénariste, de son parcours, de ses influences ! De mon point de vue, la cinéphilie est essentielle, mais je pense que c’est vital d’avoir des centres d’intérêt qui échappent au champ du cinéma, pour éviter le culte de la référence ou de la reproduction. C’est toujours mieux quand des influences extérieures circulent, qu’il s’agisse de romans, d’essais de sociologie, de théâtre, de BD, de musique… Après, chacun se nourrit en fonction de ses centres d’intérêt.
Concernant la forme même du scénario, on se situe sur une fine ligne quand on écrit ! On dit toujours, à raison, qu’il ne faut « pas faire de littérature », éviter les digressions psychologiques… Pour autant, avant d’être un outil de fabrication destiné au tournage, le scénario est appelé à être lu, si possible avec plaisir, et susciter l’engagement de partenaires financiers, d’acteurs, de partenaires artistiques… En ce sens, il s’inscrit dans une démarche de séduction ; il doit projeter au mieux les émotions que le film entend faire ressentir.
Au cours de l’écriture, on essaie constamment de trouver le bon équilibre entre une écriture littéraire qui ne convient pas au médium et un style trop télégraphique qui laisserait la question de l’incarnation complètement de côté. C’est un équilibre compliqué et je dirais que l’écriture d’un scénario est, au moins en partie, un exercice « paralittéraire ». Il faut trouver des moyens de camper un personnage, un décor, en quelques mots, faire résonner un silence ou un regard… Tout en gardant à l’esprit que ce travail sur les didascalies, sur le « ton » du scénario n’est pas une fin en soi, mais un support à l’image, au récit, à l’action – au sens de ce qui sera visible à l’écran.
Seriez-vous d’accord avec l’affirmation selon laquelle tout auteur met toujours une part de lui-même, de son propre vécu dans ses écrits ?
Léa Pernollet : Absolument. Même lorsqu’on est co-scénariste d’un long métrage en France, à savoir dans ce modèle encore très dominant où le réalisateur/la réalisatrice a l’idée première du film et écrit aussi, on met de soi dans le travail d’écriture. À la fois inconsciemment et consciemment. Quand on démarre un projet avec un réalisateur, on cherche à comprendre ses envies, son point de vue, pour développer le meilleur scénario possible ensemble, donc on est en partie des caméléons. Mais pas seulement. Les co-scénaristes sont des auteurs, ils ont différentes « pattes », différentes visions, sensibilités, idées, qu’ils apportent au texte. Lorsque je me lance dans une nouvelle écriture, c’est avec quelqu’un que j’ai choisi et qui m’a choisie pour des raisons artistiques et humaines, et parce que le sujet me parle. Dès lors qu’un sujet résonne en moi, je sais que je vais pouvoir apporter au projet quelque chose qui m’appartient et qui participera à sa floraison.
À quoi songez-vous en premier lors de l’écriture d’un scénario : les personnages, les situations, les lieux, les thèmes, les intrigues ?
Nicolas Ducray : C’est extrêmement variable. Personnellement, j’aime bien manier l’entonnoir (ou la pyramide, chacun son jargon) dans les deux sens. Du particulier au général ou du général au particulier, peu importe. Ce qui est essentiel par contre, c’est mon désir. Est-ce que l’histoire que je veux raconter me stimule suffisamment pour que je m’imagine la porter pendant plusieurs années ? Le temps de développement d’un long métrage est souvent long – très long – et, à mon sens, il est primordial de tester son désir avant de s’embarquer dans une telle aventure. Pour le long que je développe depuis bientôt trois ans, j’ai eu dès le début une certitude qui ne m’a pas quittée : je voulais me mettre dans la peau d’une femme d’une cinquantaine d’années, peu à l’aise avec sa sexualité. Ce désir-là m’a tenu et me tient encore dans l’écriture du scénario.
Lors de l’écriture, le chemin est long : arrive-t-il d’achever un scénario d’une manière que vous n’aviez absolument pas envisagée ? Autrement dit, quelle marge de manœuvre avez-vous vis-à-vis de votre vision d’ensemble initiale ?
Elina Gakou Gomba : Bien sûr, un scénario n’est que ré-écriture, strate après strate, version après version. Parfois, en route, on se rend compte qu’on voulait dire autre chose, ou alors qu’il y a une meilleure manière de le dire en plaçant tel personnage à un point différent de sa trajectoire. Lorsqu’on rend une première version, on va ensuite retravailler un point qui ne fonctionne pas, ce qui va décaler d’autres choses, et ainsi de suite. Ce sont plus des décentrements qui mènent à d’autres décentrements. Il faut toutefois que ce travail reste constructif, si on raye tout pour tout recommencer à chaque version, c’est que quelque chose ne va pas dans l’intention de départ. Et puis, si l’on écrit un film sur une musicienne électro dans les années 70 – ce que j’ai fait en co-écrivant le premier film de Marc Collin, sorti en salles en juin dernier –, la version finale ne racontera pas l’histoire d’un chasseur dans la Drôme aujourd’hui. Donc, la marche de manœuvre entre la version 1 et la version finale est grande mais pas étirable à l’infini, car si on s’épuise sur dix-sept versions (pas forcément rémunérées à juste titre d’ailleurs), ce n’est – dans la plupart des cas – ni bon pour le projet, ni pour notre santé mentale. Le plus souvent, même contractuellement dans le cadre d’un long métrage, on signe pour trois versions corrigées. À titre indicatif, bien sûr.
Quelle est selon vous le plus grand écueil dans le travail d’un scénariste ?
Mathieu Gompel : Selon moi, le plus grand écueil dans le travail de scénariste est de ne pas savoir se positionner entre le texte que l’on a écrit et le retour critique qu’un lecteur en fait. La gestion des retours de lectures est un exercice qui n’est pas toujours évident à gérer, surtout au début. Lorsqu’une version est terminée, le scénariste est souvent dans une phase de satisfaction, mais aussi de grande fragilité. Il a beaucoup donné, manque de recul et peut devenir susceptible à certaines remarques qu’il peut prendre personnellement. Tout au long du processus d’écriture, le scénariste s’est forgé des certitudes qu’il considère parfois comme acquises, inhérentes au projet et immuables. Mais elles peuvent être totalement remises en cause au détour d’une note de lecture. Le scénariste doit alors prendre le temps de la digérer et en comprendre les tenants et aboutissants. Il ne doit pas rester fermé et hermétique aux critiques sans pour autant devenir trop influençable. Le travail d’écriture est un artisanat où il faut apprendre à cultiver sa propre voix tout en la rendant intelligible aux autres. Il faut écrire à la fois avec des doutes et des certitudes, ni trop l’un ni trop l’autre. Les retours de lecture, même s’ils sont parfois maladroits, sont nécessaires et il faut apprendre à les déchiffrer, car ils nous permettent d’affiner notre regard sur ce qu’on écrit. Il faut savoir se remettre en question tout en gardant un cap clair.
Avez-vous des rituels d’organisation ou d’écriture lors de l’élaboration d’un scénario ?
Mathieu Gompel : La grande majorité de mes projets sont en co-écriture. Chaque collaboration est différente et donc la méthodologie de travail n’est pas toujours la même. Au début d’un nouveau projet, j’essaie quand même d’instaurer un rendez-vous hebdomadaire d’une demi-journée avec mon co-auteur afin d’apprendre à s’apprivoiser, déterminer les contours du projet, film ou série, sur lequel on va travailler et voir ce que chacun peut y apporter.
Je pense qu’il est important de ne pas partir trop vite dans la rédaction, il faut se charger de bagages car l’aventure risque d’être longue, prendre le temps de bien mûrir un désir commun par des conversations parfois décousues, mais qui, au final, nourrissent toujours le projet. Généralement, on garde une trace de tout ce qui se dit. Et réunion après réunion, les notes s’accumulent. Elles peuvent (et mêmes elles doivent) dans cette première phase aller un peu dans tous les sens. C’est l’étape très excitante du brainstorming, du tout est possible, du « et si ? ».
Ensuite, nous essayons d’inscrire le projet dans un genre et surtout lui trouver une parenté (même lointaine) avec d’autres films. Un thème et des idées se dégagent progressivement et on essaie avec le co-auteur de se voir plus régulièrement (on passe à deux ou trois fois par semaine). On esquisse les contours d’un monde, de personnages, de situations. Quand il y a suffisamment de matière, une proposition émerge et on essaie d’écrire un synopsis de cinq à dix pages. Un exercice extrêmement difficile, en ce qui me concerne, car je n’arrive pas à faire court. Je termine toujours par faire deux fois plus long que prévu.
Généralement, il y a des aller-retours sur le texte avec le co-auteur, chacun fait sa passe pour l’affiner. Quand nous sommes satisfaits, nous le faisons lire au producteur s’il y en a déjà un, ou bien nous démarchons auprès des producteurs que nous connaissons et qui pourraient être sensibles à notre proposition.
Quel est le rôle d’un consultant ? Arrive-t-il fréquemment aux scénaristes d’y avoir recours ?
Nicolas Ducray : Je fais appel à un consultant quand j’ai le nez dans le guidon et que j’ai besoin d’un regard frais et éclairé sur un scénario. Lorsque je suis accompagné dans l’écriture, le consultant est payé par le producteur. Quand je suis seul et que je développe des projets personnels (« on spec », comme on dit), le consultant est tout simplement… un ami. Un ami que je vais rémunérer en lui payant son café (c’est la moindre des choses), mais surtout en lui promettant de lire ses projets en retour. Échange de bons procédés. J’ai la chance d’avoir autour de moi plusieurs amis scénaristes-réalisateurs qui peuvent lire mes projets en un week-end si je leur demande et me faire des retours très généreux. Personnellement, je ne suis pas partisan de faire lire à tout-va et de collecter un maximum de retours. Un film, ce n’est pas un référendum, ni une négociation syndicale. Il faut être attentif aux retours convergents, mais c’est à moi de savoir ce que je veux raconter.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.