On a déjà écrit tout le bien que l’on pensait de Questions de cinéma, le beau livre d’entretiens de Nicolas Saada paru chez Carlotta. Mais nous ne pouvions en rester là, et nous en avons profité pour soumettre l’auteur à la question. Le résultat s’est avéré conforme à ce qu’on anticipait. Érudit, humble, rigoureux, passionné et généreux : Nicolas Saada se révèle aussi captivant que les artistes qui se succèdent dans son livre. Attention, ci-dessous Réponse(s) de cinéma en majuscules.
Le Mag du ciné: Il y a quelques années nous nous étions rencontrés à l’Arras film festival pour Taj Mahal. Vous m’aviez dit notamment qu’il était crucial de reconstruire un dialogue entre la critique et la création au cinéma. Est-ce l’une des motivations qui vous a conduit à publier ce livre d’entretiens, pour contribuer à cette reconstruction ?
Nicolas Saada: Je ne m’étais pas fixé ce but avec le livre, mais il est vrai qu’à l’arrivée, sa publication coïncide avec cette idée : je voulais qu’on puisse réaliser à quel point le cinéma nécessite une réflexion sur tous les outils techniques et humains mis à sa disposition.
Il y a toujours ce risque de prendre ce qu’on voit pour argent comptant, sans réaliser la difficulté, les méandres du processus de création d’un film.
« J’ai commencé à comprendre qu’un regard critique nécessitait aussi une forme d’engagement théorique, presque idéologique »
Le Mag du ciné: De Génération Starfix aux mooks Premiere Classics, on assiste aujourd’hui à une pléthore d’ouvrages qui proposent de faire (re)vivre au lecteur un âge d’or révolu, tout en légendant le regard critique qui l’a accompagné.
A l’inverse, on a le sentiment que vous faites attention à effacer votre propre « surmoi » critique. Est-ce inhérent à votre conception de l’exercice de l’interview, où y avait-il également une volonté d’appuyer cette dimension au cours de ces entrevues, pour régénérer votre conception du métier de critique, comme vous l’exprimez dans l’avant-propos ?
Nicolas Saada: J’étais un critique assez médiocre : relisez les textes, ils sont souvent très faibles. Mais il est difficile d’écrire sur le cinéma. Godard en parle dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle : la difficulté de rendre la vérité des images par le langage.
Pour parler vite de mon expérience de critique, je dirais qu’elle s’est heurtée à mes insuffisances, jusqu’à la découverte d’un livre de Michael Baxandall, Formes de l’intention, qui étudie la difficulté de décrire verbalement toute expérience artistique ; dans un contexte historique et philosophique. Ce livre a été une révélation et une étape définitive dans mon impossibilité d’écrire sur le cinéma. A partir du moment où j’ai commencé à comprendre qu’un regard critique nécessitait aussi une forme d’engagement théorique, presque idéologique : écrire sur les films me devenait très difficile.
Je ne parle de que mon expérience. Je suis souvent surpris de lire des textes sur les films sortis en salles qui traduisent parfaitement mes impressions, ou mon ressenti ; parfois avec une écriture très inspirée.
Mais en revanche, je comprends moins comment un critique compare l’incomparable et analyse le style d’un cinéaste en le comparant à celui d’un autre, au lieu de chercher à expliquer ce qui lui est propre. On ne peut reprocher à Paul Thomas Anderson de ne pas être Pasolini. Je ne crois pas qu’un critique dans un autre domaine reprocherait à Leonard Cohen de ne pas chanter comme Freddie Mercury, ou à Matisse de ne pas peindre un paysage comme Cézanne.
Il y a un domaine où l’Histoire de l’Art a innové et reste très en avance sur la critique de cinéma, c’est celui des équivalences.
A l’inverse de la comparaison, l’équivalence permet de toujours mettre en lumière les points communs entre les œuvres et leurs auteurs, et aussi entre les formes d’art. Il y a un texte d’Elie Faure qui s’appelle Équivalences, et ce principe d’équivalence est souvent au cœur du cinéma de Godard.
Fédérico Zeri utilise ce principe dans Le Mythe Visuel de l’Italie, en comparant Le Caravage avec Pasolini. C’est une approche excitante, qui sous entendrait que le premier film n’est pas un film Lumière, mais existait déjà sous une autre forme, en peinture, en musique et en littérature. C’est encore plus vrai en musique : Le Ring de Wagner pose à peu près toutes les bases de la narration cinématographique hollywoodienne d’aujourd’hui, y compris dans son approche sérielle. Sans Le Ring on n’aurait sans doute pas les films Marvel ou la saga Star Wars. C’est aussi une hypothèse soutenue par Walter Murch, le monteur de Coppola. J’ai eu la chance de le rencontrer il y a quelques mois ; et il soutient cette idée assez provocatrice du cinéma comme un langage indépendant de son invention technique.
« La pratique du cinéma nécessite un équilibre entre une grande connaissance technique et un ressenti intime, intuitif de son histoire et de ses formes. »
Le Mag du ciné: Même s’il renvoie à un présent révolu, Questions de cinéma est un livre qui ne cesse de renvoyer à un futur aux contours incertains, encore aujourd’hui. Avez-vous eu le sentiment avec Les Cahiers d’avoir anticipé les bouleversements à l’œuvre, notamment le numérique ?
Nicolas Saada: Les Cahiers du cinéma a toujours été une revue curieuse de l’évolution du cinéma, et tournée vers l’avenir, et ce dès les années 80 avec l’équipe Toubiana/ Daney/Assayas/Tesson. Ils sont allés à l’époque à la rencontre de Coppola ou de Lucas, et leur posaient la question du futur numérique du cinéma.
Quand j’ai réalisé ces entretiens dans les années 90, on assistait déjà à une sorte de révolution. La télévision par câble et satellite était en train de devenir une norme, et surtout, des cinéastes comme Lars Von Trier, Harmony Korine, ou Vinterberg tournaient en vidéo leurs premiers films inventant tout un nouveau mode de création. Tout s’est passé en même temps, et c’était sans doute plus anarchique qu’aujourd’hui, moins concentré et peut-être plus libre.
Le Mag du ciné: Dans les entrevues, on remarque également une volonté de mettre d’abord l’accent sur les aspects les plus pragmatiques du processus de fabrication d’un film, avant de laisser la discussion s’ouvrir sur quelque chose de plus théorique. Était-ce un préalable que vous vous imposiez ?
Nicolas Saada: Toujours. D’abord parce qu’un cinéaste en promotion n’a pas envie de répondre continuellement aux mêmes questions, et encore moins s’il est avec un journaliste des Cahiers. Et à titre personnel, plus j’avançais dans un parcours (à l’Unité Fiction de Pierre Chevalier, à Radio Nova) mieux j’arrivais à cerner des questions plus pratiques ayant trait à l’origine et la fabrication des films.
J’ai appris beaucoup au cours de ces entretiens et ce que j’en retiens le plus c’est que la pratique du cinéma nécessite un équilibre entre une grande connaissance technique et un ressenti intime, intuitif de son histoire et de ses formes.
Les entretiens m’ont permis d’approcher un peu plus concrètement cette idée du cinéma, sans passer par l’épreuve douloureuse de l’écrit, et surtout en confrontant mes intuitions à l’expérience de ceux que je rencontrais. A chaque entretien, j’avais encore plus la conviction que je voulais réaliser des films et aussi défendre une idée très personnelle du cinéma.
Le Mag du ciné: Au fil des entrevues, vous semblez vouloir restituer le cinéma comme un art collaboratif, au détriment de la « politique des auteurs », ou du moins d’une certaine conception qui a eu tendance à ériger le cinéaste en unique créateur. Est-ce que, sans minimiser le rôle du réalisateur, on pourrait selon vous parler de politique des auteurs au pluriel dans votre approche, c’est-à-dire au sens ou plusieurs voix s’expriment dans le même film ?
Nicolas Saada: Je suis un défenseur acharné de La Politique des auteurs, même si parfois certains films réussis peuvent lui échapper : le plus bel exemple c’est Goldfinger qui était un des films préférés de Bresson.
J’ai travaillé dans une revue qui est indissociable de La Nouvelle Vague.
La Nouvelle Vague, qui a émané de cette revue, est un mouvement important, une sorte d’école, même si les personnalités qui en faisaient partie étaient très différentes.
Cette Nouvelle Vague en est aussi une parmi beaucoup d’autres dans l’histoire des arts : L’école de Vienne en musique, le groupe des Six en France, le nouveau roman, les Hussards, la bossa nova au Brésil, l’Impressionnisme en peinture, la Nouvelle Objectivité en Allemagne dans les années 30, les peintres de l’Ash can school au début du XXème siècle à New York, ou même l’école de Brighton en Angleterre.
Pour moi, son influence est irréfutable et a sans doute suscité, ; de Prague à Tokyo, plus de vocations de cinéastes qu’aucun autre mouvement de cinéma en France.
Aujourd’hui encore, on continue d’accuser La Nouvelle Vague de tous les maux : elle aurait détruit le scénario (c’est faux), et fait du cinéaste une espèce d’enfant roi (ça reste à prouver).
Je crois que cette idée de pluriel dans le cinéma d’auteur a toujours été une de ses composantes : Raoul Coutard avec La Nouvelle Vague, Dabadie avec Claude Sautet, ou Delerue avec Truffaut.
Tout cinéaste a besoin à un moment de se constituer une famille, une équipe, un entourage qui accompagne son travail. Mais ce n’est pas contradictoire avec la notion d’auteur, ni avec La politique des auteurs. D’ailleurs, dans les entretiens, trois « professionnels » du cinéma hollywoodien, qui travaillent dans l’industrie de l’époque, citent La Politique des auteurs comme une référence (Wesley Strick, Joel Silver et Martin Scorsese).
« On ne peut pas vouloir plaire au public sans essayer en retour de lui donner quelque chose, c’est-à-dire faire des films qui puissent correspondre à une idée personnelle de cinéma. Il s’agit d’une question presque morale. »
Le Mag du ciné: L’un des thèmes récurrents est la tension entre l’intention artistique qui génère les idées de cinéma et les impératifs commerciaux avec lesquelles elles doivent composer (je pense à l’interview de Joel Silver, où celle de Gus Van Sant, dont le Psycho incarne une anomalie complète à cet égard). Peut-on considérer que la survie de l’intention artistique dans un processus industriel comme l’un des thèmes du livre ?
Nicolas Saada: Oui, et ce thème est proche de mes préoccupations. Je suis convaincu qu’on peut essayer de faire un cinéma « industriel » sans en sacrifier l’exigence artistique. J’ai l’impression que c’est en train de se perdre de plus en plus. Mais pour moi, il s’agit d’une question presque morale. On ne peut pas vouloir plaire au public sans essayer en retour de lui donner quelque chose, c’est-à-dire faire des films qui puissent correspondre à une idée personnelle de cinéma, quitte à ce qu’elle passe entre les lignes, ou en l’occurrence « entre les plans ».
Enfant, puis adolescent, j’attendais toujours d’un film qu’il soit aussi une expérience, peu importe laquelle. Mais l’idée de sortir d’une salle de cinéma, avec le sentiment d’avoir « passé du temps » ne me satisfaisait pas. Poltergeist est autant une expérience qu’Aguirre la colère de Dieu.
Plus récemment, j’ai eu un choc avec Dunkerque de Christopher Nolan : c’est un film quasiment expérimental, fabriqué avec un entêtement qui montre que son réalisateur ne se laisse pas impressionner par le processus industriel du film.
Le Mag du ciné: Vous questionnez directement les aspects techniques du médium avec vos interlocuteurs, comme si vous exprimiez l’idée qu’on ne pouvait penser le cinéma et son avenir séparément de ses conditions matérielles d’expression. La technique a-t-elle toujours eu cette place dans votre propre système de pensée ?
Nicolas Saada: J’ai commencé à m’intéresser à la technique du cinéma au milieu des années 80, à cause de deux revues américaines : Cinefex et American Cinematographer. J’étais loin de comprendre ce qui y était expliqué mais certaines photos de fabrication de Star Wars ou E.T m’avaient vraiment marqué. L’évolution technique du cinéma a toujours eu une influence esthétique sur son histoire. Au moment des entretiens, les effets spéciaux numériques commençaient à apparaître au cinéma et les conséquences sur sa fabrication ont abouti au « tout numérique » d’aujourd’hui. Dés les années 90, certains plans truqués de films comme Jurassic Park ou Titanic ont fabriqués indépendamment du tournage : il n’y a pas de prises de vue optique, juste une fabrication de plans sur ordinateur. Le travail sur les films est devenu à cause de tout cela très morcelé et les responsables des effets spéciaux sont devenus parfois la deuxième équipe de mise en scène, sans jamais rencontrer le réalisateur.
Les grands cinéastes comme Kubrick, n’ont jamais délégué ces aspects techniques. Aujourd’hui je vois souvent des films où j’ai l’impression qu’il y a plus d’une voix dans le processus de création. Ça donne des résultats terriblement impersonnels ou parfois très incohérents. Il y a des exceptions, comme First Man de Damien Chazelle, Dunkerque justement, de Christopher Nolan, ou Avatar de James Cameron.
« J’ai vraiment besoin des films des autres, ceux du passé comme du présent, parce qu’ils m’aident, y compris dans mon désir de tourner. »
De même ; l’influence grandissante du style de certains chef opérateurs écrase parfois la personnalité des cinéastes avec qui ils travaillent. Plus on essaie de comprendre la technique, même intuitivement, mieux on partage le travail et les forces en présence sur un film, du découpage jusqu’au mixage. Un cinéaste doit être meilleur techniquement film après film, en apprenant aussi à déléguer ce qu’il ne maîtrise pas complètement. Mais ma curiosité pour la technique m’aide aussi dans mon travail de création, brisant parfois des interdits qu’on peut se fixer sur un film, en pensant que « c’est infaisable ». A cela s’ajoute mon expérience de spectateur qui fait que ma mémoire trouvera toujours une image, une scène, qui correspondra à une intuition purement visuelle ou technique en m’aidant à trouver des solutions. .
Le Mag du ciné: Même si vous effacez derrière la conversation, on a la sensation qu’à travers les entrevues, c’est vraiment une conception personnelle du cinéma qui se dessine, comme si vous vous révéliez à travers la parole des autres (je pense notamment à vos deux films en tant que réalisateur). Qu’en pensez -vous ?
Nicolas Saada: Sans aucun doute. Les cinéastes, acteurs, techniciens qui s’expriment dans ce livre ont tous en commun une envie d’excellence dans leur façon d’aborder ce métier. J’ai eu envie de faire des films après avoir lu Le cinéma selon Hitchcock de François Truffaut, parce que j’ai eu le sentiment en le lisant que le cinéma était un langage, un métier et aussi un art. Je cherche toujours à combiner les trois dès que j’aborde un nouveau projet pour le cinéma ou la télévision.
Faire des films est devenu le moyen de dialoguer avec ceux des autres. Aujourd’hui encore, je reste un spectateur de cinéma assidu. J’ai vraiment besoin des films des autres, ceux du passé comme du présent, parce qu’ils m’aident, y compris dans mon désir de tourner. Ce désir part d’un sentiment, d’une expérience émotionnelle forte, d’une sensation : mon goût de spectateur est indissociable de mon désir de cinéaste.
A cause de ça, je serai toujours plus stimulé et surpris par Suspiria d’Argento, Psycho, Holy Motors, ou Magnolia que par Moi, Daniel Blake, The Lobster, Les Tontons Flingueurs ou Un singe en hiver.
Le Mag du ciné: Le choix doit-être difficile, mais si vous deviez emporter l’une de ces interviews sur une île déserte, vous choisiriez laquelle ?
Nicolas Saada: Je suis incapable de vous répondre.
Remerciements à Elise Borgobello et Nicolas Saada.
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