Le Japon de 1954 a survécu à la guerre, à la bombe et à sept ans de silence imposé ; il lui reste à trouver comment raconter sa peur. Avant de piétiner Tokyo, Godzilla naît dans la tête de quelques hommes. Ishirō Honda, rentré du front chinois avec un obus dans ses bagages. Eiji Tsuburaya, magicien des maquettes banni par l’Occupation. Le producteur Tomoyuki Tanaka, forcé de produire dans l’urgence. Et le romancier Shigeru Kayama, qui donne son premier élan au « Projet G » de la Tōhō. D’une l’idée griffonnée dans un avion au scénario bouclé dans une auberge de Shibuya, la créature commence à prendre forme.

Ishirō Honda, un regard forgé par la guerre

Le père de Godzilla est un homme doux et discret. Derrière cette réserve, il y a pourtant plus de dix ans rythmés par les mobilisations, dont six passés au front, et un regard sur la catastrophe que peu de cinéastes possèdent.

Un fils de moine devant l’écran

Ishirō Honda naît le 7 mai 1911 dans la préfecture de Yamagata, au nord du Japon. Son père est l’abbé d’un temple bouddhiste, mais le petit dernier de la famille préfère les revues scientifiques que lui envoie un grand frère médecin militaire.

En 1921, la famille s’installe à Tokyo, dans l’arrondissement de Suginami. Le garçon se faufile dans les salles de cinéma sans la permission de ses parents. Ce qui le fascine le plus, ce ne sont pas les films muets, mais les benshi, ces bonimenteurs qui les commentent en direct ou qui lisent les dialogues à côté de l’écran.

En 1931, il entre à l’université Nihon, dans une filière de cinéma toute neuve et si désorganisée que les cours sont souvent annulés. Honda en profite pour filer au cinéma, carnet de notes en main. En août 1933, Iwao Mori, responsable de la production du studio P.C.L., futur Tōhō, lui offre un premier emploi. Retenez ce nom : vingt et un ans plus tard, c’est ce même Mori qui donnera son feu vert à Godzilla.

Le soldat malgré lui

La carrière est à peine lancée que l’armée frappe à la porte. Honda est appelé en janvier 1935 et affecté au 1er régiment d’infanterie, à Tokyo. En février 1936, son ancien commandant, Yasuhide Kurihara, participe à la tentative de coup d’État ultranationaliste. Honda n’y est pour rien, mais tous les hommes liés à l’officier deviennent suspects, et son régiment est expédié au Mandchoukouo, ancien État-satellite fantoche mis en place par le Japon impérial et remplaçant la Mandchourie.

Ce n’est que le début. Honda sera rappelé encore et encore jusqu’à la fin de la guerre : trois mobilisations au total, six années passées au front. En décembre 1939, l’ordre tombe une semaine avant la naissance de sa fille, où il a tout juste le temps de passer à l’hôpital voir sa femme et le bébé avant de repartir pour la Chine. Mais le portrait ne serait pas honnête sans décrire la part d’ombre du cinéaste. En 1940 et 1941, Honda est chargé de gérer une « station de réconfort », l’une de ces maisons closes que l’armée impose aux femmes des territoires occupés. Il ne s’en cachera pas et publiera en 1966 dans une revue de cinéma un texte de réflexion sur cette expérience et sur le sort de ces femmes.

Rappelé une dernière fois en mars 1944, il doit partir pour les Philippines, mais son unité manque le bateau et repart pour la Chine. Pour une fois, la chance est de son côté, car le front chinois est moins meurtrier que le Pacifique. Devenu sergent, chargé des échanges avec la population, il s’efforce de traiter les civils avec respect.

Près de Hankou, un obus de mortier tombe juste devant lui et n’explose pas. Après la bataille, Honda revient le chercher et le rapporte au Japon ; il le gardera sur son bureau jusqu’à sa mort. Difficile d’imaginer meilleur presse-papiers pour l’homme qui fera de la bombe un monstre.

Il est ensuite capturé par l’armée nationaliste chinoise et reste prisonnier environ un an. Il dira avoir été bien traité : des habitants et des moines d’un temple se lient d’amitié avec lui et lui proposent même de rester. Il refuse pour retrouver sa famille, et emporte en cadeau des estampages de proverbes chinois qu’il recopiera au dos de ses scénarios.

Honda rentre au Japon en mars 1946. Toute sa vie, il fera des cauchemars de la guerre deux ou trois fois par an. Sur les plateaux, ce passé ressortira d’une manière inattendue : dans ses films catastrophe, les policiers ne fuient jamais. Akira Kurosawa s’en amusait, assurant qu’à sa place il les aurait fait détaler les premiers, mais Honda répondait que son expérience de soldat l’en empêchait.

La mer, la rue et un projet refusé

De retour à la Tōhō, Honda reprend sa place d’assistant réalisateur. À trente-cinq ans, il a pris des années de retard sur ses camarades, et le studio s’enfonce dans les grèves. On lui propose de rejoindre la Shintōhō, avec la promesse de passer réalisateur plus vite. Il préfère cependant et rester à la Tōhō.

Avant de confier un long-métrage, la Tōhō teste ses futurs réalisateurs sur des documentaires. Celui de Honda, Ise-Shima (1949), est une commande touristique de vingt minutes sur la région d’Ise : les industries, les habitants, les fermes perlières et la culture côtière. Honda rêve d’abord d’un petit sous-marin pour capturer le paysage aquatique et les plongeuses en action, ce qui est trop cher et trop risqué. Il parvient toutefois à construire un caisson étanche pour une caméra 35 mm et le film devient le premier au Japon à réussir des prises de vues sous l’eau.

De juillet à septembre 1949, il retrouve un vieil ami, Akira Kurosawa, avec qui il a fait ses classes d’assistant dans les années 1930. Sur Chien enragé, Honda est premier assistant et dirige surtout la seconde équipe, chargée de filmer le Tokyo de l’après-guerre, à travers le quotidien et les foules. Kurosawa dira lui devoir beaucoup pour avoir su capter cette atmosphère.

Entre deux tournages, la Tōhō lui propose un film de guerre sur une unité kamikaze. Honda écrit un scénario sombre et réaliste, qui critique ouvertement les chefs militaires. Le studio recule : il est trop tôt après la guerre, juge-t-il. Le script est aujourd’hui perdu.

Les premiers films : la mer d’Ise et la colère de la nature

C’est un autre documentaire, consacré aux coopératives de consommateurs, qui convainc enfin la Tōhō. À quarante ans, Honda signe son premier long-métrage, La Perle bleue, sorti le 3 août 1951.

L’idée vient de son ami producteur Sōjirō Motoki, et Honda en écrit le scénario lors d’une retraite à Atami, aux côtés de Kurosawa. Le film adapte une nouvelle primée de Katsuro Yamada et suit les ama, ces plongeuses de la région d’Ise. Pour les scènes sous-marines, le chef opérateur Tadashi Iimura plonge avec sa caméra sous le bras, tandis que Honda lui fait passer ses consignes écrites sur papier et portées par un plongeur depuis le bateau.

L’histoire est celle de Noe, une jeune plongeuse qui rejette un mariage arrangé par amour pour le nouveau gardien de phare venu de Tokyo. Une rivale se noie en voulant arracher à la mer une perle légendaire que les villageois croient maudite, et le film s’achève sur Noe qui s’avance dans les flots, appelée par la voix de la morte. Derrière le mélodrame, les biographes de Honda lisent la crise d’identité du Japon d’après-guerre, marquée par l’opposition entre traditions et modernité, le refus des coutumes féodales et les jeunes femmes qui revendiquent leur liberté.

On devine déjà les contours de Godzilla, qui portera les mêmes valeurs. Il y a une légende marine qu’on redoute de réveiller, une héroïne qui refuse un mariage arrangé, et Takashi Shimura, futur docteur Yamane, en gardien de phare. Et il y a surtout la mer d’Ise-Shima, que Honda filme depuis 1949, là où il tournera, trois ans plus tard, les scènes de l’île d’Odo.

Le deuxième film, La Peau du Sud (1952), quitte la mer pour les terres volcaniques de Kagoshima, battues chaque année par les typhons. De jeunes chercheurs y alertent sur un risque de glissement de terrain ; un spéculateur fait abattre la forêt qui retient la pente, et les anciens refusent d’évacuer le village. Personne ne les écoute, et les scientifiques ne peuvent qu’assister au drame.

C’est déjà la mécanique du film catastrophe selon Honda : un savant qui prévient, une société qui n’écoute pas et une nature qui frappe sans prévenir. Deux ans plus tard, il suffira de remplacer le glissement de terrain par un monstre. Honda citait d’ailleurs ce film comme le plus marquant de cette période, et le directeur artistique Akira Watanabe, futur co-créateur de Godzilla, est déjà à ses côtés.

Après deux films de commande supplémentaires, The Man Who Came to Port (1952) et Adolescence Part II (1953), arrive L’Aigle du Pacifique (1953). Honda refusait jusque-là les films de guerre, mais accepte celui-ci parce qu’il partage le regard de l’amiral Yamamoto, l’homme qui avait déconseillé la guerre contre les États-Unis. Le film est le premier long-métrage d’après-guerre de la Tōhō à dépasser 100 millions de yens de recettes, et il marque surtout la première collaboration de Honda avec un certain Eiji Tsuburaya. Un autre film de guerre suit, Farewell Rabaul, en février 1954.

Eiji Tsuburaya, le magicien des maquettes

Avant d’être le père des effets spéciaux japonais, Eiji Tsuburaya, né en 1901, est un enfant qui préfère le projecteur au film : il fabrique ses propres films en dessinant sur des bandes de papier, image par image. Assistant opérateur dès 1919, il bricole à la fin des années 1920 une grue de prise de vues sans le moindre plan. Elle s’effondre un jour sur lui, sans savoir que la jeune femme qui a accouru vers lui et qui l’a veillé à l’hôpital deviendra sous épouse.

En 1933, King Kong est une révélation. Faute d’intérêt de la part du studio, il se procure une copie du film et l’étudie image par image. De nouvelles inventions suivent, avec notamment une grue en fer montée sur rails, dont des versions servent encore aujourd’hui, puis la première tireuse optique japonaise, conçue à la Tōhō, où Iwao Mori lui crée en 1937 un département d’effets spéciaux.

La guerre fait ensuite de lui un homme indispensable. En 1942, il reconstitue en maquettes l’attaque de Pearl Harbor pour La Bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie, aux côtés d’Akira Watanabe et de Teizō Toshimitsu, futurs créateurs de Godzilla. Ses images sont si réalistes qu’elles seront reprises dans des documentaires. En 1944, il rencontre sur un tournage un assistant réalisateur nommé Ishirō Honda.

Le 10 mars 1945, l’homme qui a détruit Pearl Harbor en miniature voit la destruction de Tokyo pour de bon, terré dans son abri à raconter des contes à ses enfants. En 1948, l’Occupation l’écarte de la Tōhō, ses maquettes étant si précises qu’elles le font soupçonner d’espionnage. Il travaille alors sans être crédité, puis revient discrètement au studio en 1950.

Et l’idée de créer un monstre le travaille déjà. Il a imaginé une pieuvre géante, puis une baleine géante attaquant Tokyo. Les mains qui avaient mis en scène la gloire de l’empire s’apprêtent désormais à filmer Tokyo écrasé sous les pas d’un monstre géant.

Le Projet G

Au printemps 1954, la Tōhō perd un film et en gagne un autre. En quelques semaines, une idée née dans un avion devient un projet classé secret, confié à une poignée d’hommes qui n’ont jamais tourné de film de monstres. Entre la première idée et la sortie en salles, il s’écoulera à peine plus de six mois. Le compte à rebours est lancé.

Un film en remplace un autre

Au départ, il n’est pas question de monstre. La Tōhō prépare In the Shadow of Glory (Eikō no kage ni), une coproduction avec l’Indonésie. Ryō Ikebe y joue un ancien soldat japonais stationné dans l’archipel pendant l’occupation, et Yoshiko Yamaguchi son amoureuse à moitié indonésienne. Tourné en couleur à Jakarta, une première pour une grande production de la Tōhō, le film doit ouvrir le cinéma japonais à l’Asie du Sud-Est.

Le choix de Yamaguchi a quelque chose de vertigineux. Née en Mandchourie de parents japonais, elle était devenue la vedette des films de propagande du Mandchoukouo sous un nom chinois, Li Xianglan, en se faisant passer pour chinoise. Le film portait donc l’empire jusque dans sa distribution.

Mais le passé colonial le rattrape. Le sentiment anti-japonais pousse l’Indonésie à refuser les visas, sur fond de désaccord sur les réparations de guerre, qui ne sera réglé qu’en 1958. Le producteur Tomoyuki Tanaka s’envole pour Jakarta, tente de renégocier, et revient bredouille.

Tanaka a la quarantaine, un film annulé et un trou béant dans le calendrier de son studio. Dans l’avion du retour, au-dessus du Pacifique, une idée lui vient : un monstre géant surgi des profondeurs. Il griffonne un synopsis sous un titre de travail digne d’une affiche de fête foraine, Le Monstre géant venu de 20 000 lieues sous les mers.

Le passé colonial a peut-être tué son film, mais le traumatisme nucléaire en fait naître un autre.

Deux monstres américains dans le rétroviseur

Tanaka a deux modèles en tête. Le premier est Le Monstre des temps perdus (1953), réalisé par Eugène Lourié, ancien décorateur de Jean Renoir, avec des effets de Ray Harryhausen. Librement tiré d’une nouvelle de Ray Bradbury, il montre un dinosaure libéré des glaces de l’Arctique par un essai atomique, qui finit par semer la panique à New York.

Petite ironie du calendrier : Tanaka ne l’a sans doute pas vu en salle, puisque le film ne sortira au Japon que quelques semaines après Godzilla. Ce qui l’intéresse, c’est son succès au box-office américain. Le second modèle est le King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, dont la ressortie de 1952 a rapporté plus que toutes les précédentes.

Le calcul est simple. Depuis l’affaire du Daigo Fukuryū Maru, les peurs nucléaires font la une des journaux, et les monstres font recette. Reste à convaincre le patron.

Iwao Mori, le patron et le secret

Le patron, c’est Iwao Mori, chef de la production de la Tōhō, l’homme qui avait recruté Honda en 1933. Mori ne dit pas oui tout de suite, il attend que Tsuburaya accepte de faire les effets et confirme que le film est réalisable avec les moyens du studio. Le feu vert tombe à la mi-avril 1954. Il reste six mois et demi avant la sortie du 3 novembre, et le film n’a encore ni scénario, ni monstre, ni nom.

Mori a ses raisons. Il voit dans ce film l’occasion de rendre à la Tōhō sa place de premier studio japonais pour les effets spéciaux, et de tester le système de storyboards qu’il vient d’instaurer. Il raccourcit le titre en « Projet G », G pour Giant, classe le tout secret et ordonne à Tanaka de s’y consacrer en priorité.

Il approuve aussi le choix du réalisateur, qui n’était pourtant pas le premier. Senkichi Taniguchi, prévu pour le film indonésien, décline, et plusieurs cinéastes jugent l’idée stupide. Honda, lui, accepte par goût pour la science et pour l’insolite, et assure n’avoir eu aucun mal à prendre cette histoire au sérieux. Son expérience de la guerre fait de lui l’homme idéal pour un film contre la bombe.

Le trio s’accorde sur un principe. Puisque la science-fiction n’est pas prise au sérieux par la critique, Honda, Tanaka et Tsuburaya filmeront l’attaque du monstre comme un événement réel, avec la gravité d’un documentaire.

Shigeru Kayama, l’écrivain du monde perdu

Pour écrire l’histoire, Tanaka s’adresse à Shigeru Kayama, auteur reconnu de science-fiction et d’épouvante. Kayama accepte le 12 mai 1954, à un peu moins de six mois de la sortie, non sans frissons, et pas seulement de plaisir. Il trouve le sujet trop sensible et craint qu’il ne tourne au ridicule entre de mauvaises mains. C’est l’idée de protester contre l’arme nucléaire qui finit par le décider.

Il écrit vite. Selon son journal, il boucle en onze jours un traitement d’une cinquantaine de pages. Il puise dans Le Monde perdu, King Kong, Le Monstre des temps perdus, les monstres des studios Universal et dans sa propre nouvelle de 1952, Jira Monster, où une créature reptilienne terrorise une population primitive et résiste à toutes les armes.

Le résultat a un parfum gothique inattendu. Le docteur Yamane y porte lunettes noires et cape, vit dans une maison de style européen et ne sort que la nuit : un savant tout droit sorti d’un film de vampires. Le monstre tient davantage de King Kong. Il vient à terre pour dévorer du bétail, s’intéresse aux femmes à la manière d’un gorille, et s’en prend à un phare, comme chez Bradbury. Kayama y met aussi sa colère. Son traitement s’ouvre sur une voix off qui dénonce les essais de bombe H de 1952 et 1954, suivie d’images réelles du Daigo Fukuryū Maru, de ses victimes et de la panique qui a suivi.

La naissance de Gojira

Reste à baptiser la bête. Le premier scénario s’intitule simplement « G », et la Tōhō aurait même organisé un concours pour trouver un nom. Celui qui s’impose, c’est Gojira, décrit comme la fusion de gorira, le gorille, et de kujira, la baleine. Tanaka envisage d’ailleurs un temps un monstre à l’allure de gorille ou de baleine, avant de se décider pour le dinosaure.

Quant à « Godzilla », personne n’en revendique la paternité. Le nom serait né au service international de la Tōhō, comme une simple transcription phonétique des trois syllabes japonaises.

Honda et Murata : les trois semaines de l’apocalypse

Le traitement de Kayama passe ensuite entre les mains de Honda et du scénariste Takeo Murata. Les deux hommes s’enferment trois semaines dans une auberge traditionnelle du quartier de Shibuya. Trois semaines, c’est un luxe qu’ils ne peuvent guère s’offrir : le tournage doit commencer le 2 août. Murata racontera qu’ils se sont creusés la tête pour transformer ce traitement en un véritable film et son écriture s’avère décisive.

Autour d’eux, les consignes se contredisent. Tanaka leur demande de ne pas trop dépenser, mais Tsuburaya les pousse à faire tout ce qu’il faut pour que le film fonctionne. Ils changent beaucoup de choses. Ils inventent le triangle amoureux d’Emiko, partagée entre Ogata et Serizawa, qui n’était chez Kayama qu’un simple collègue de Yamane. Ils créent le journaliste Hagiwara et le docteur Tanabe, et réduisent le rôle du jeune Shinkichi.

Le monstre reste cependant la star. Chez Kayama, Godzilla apparaissait en entier dès l’ouragan sur l’île d’Odo. Honda et Murata ne le dévoilent que par fragments, jusqu’à sa véritable apparition. Une décision aussi régie par des contraintes technique et de temps. Vingt ans avant le requin de Steven Spielberg, la menace grandit d’autant plus qu’on la voit peu.

Honda adoucit aussi la charge politique de Kayama. Il juge déplacé d’exploiter directement le drame du Daigo Fukuryū Maru, et préfère faire de Godzilla une peur invisible. La bombe ne disparaît pas pour autant. Elle passe dans le corps même du monstre. Un dinosaure, expliquera Honda, un simple obus l’aurait abattu. Mais un monstre qui vaut une bombe atomique, personne ne saurait qu’en faire. Il a donc donné à Godzilla les caractéristiques de la bombe.

Le 2 août 1954, le premier clap retentit. Il reste trois mois. Le scénario est bouclé, le monstre a un nom et une raison d’être. Il ne lui manque plus qu’un corps de latex, une voix de contrebasse et une ville miniature à écraser. Au prochain volet, la fabrication du film, ce qu’il raconte et sa sortie en salles.

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