Après Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino avait tout pour devenir la nouvelle attraction d’un Hollywood en pleine reconfiguration. Le critique italien Giampiero Frasca effeuille son cinéma, ses motifs, ses ambitions formelles, mais aussi ses intransigeances et ses outrances, celles-là mêmes qui contribueront à l’ostraciser et l’éloigner des studios…
« Bien qu’étant fréquemment nommé aux côtés des plus célèbres noms du Nouvel Hollywood des années 70, Cimino ne fit jamais vraiment partie du groupe de Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Il avoua lui-même n’avoir jamais été un cinéphile. Depuis son adolescence, il préférait aux films la peinture, la littérature et la musique. Il n’avait jamais étudié le cinéma à l’Université, contrairement à ces réalisateurs, mais il avait suivi des cours d’art et d’architecture. Il n’avait pas fait ses preuves dans les feuilletons télévisés, il n’avait jamais été assistant-réalisateur. »
Le parcours de Michael Cimino a quelque chose d’atypique. Il émerge, presque par accident, en même temps que le Nouvel Hollywood. Il s’en distingue pourtant par son envie de renouer avec un certain classicisme et par sa volonté, corollaire, de concevoir un temps diégétique et des formes apparaissant neufs. Giampiero Frasca décrit par le menu ces éléments consubstantiels au cinéma de Michael Cimino : les blocs narratifs se composant et se décomposant par trois, le temps qui se dilate (l’introduction de Voyage au bout de l’enfer, les ellipses spatio-temporelles de plus en plus vertigineuses ou la démesure du premier montage de La Porte du paradis en constituent l’exemple parfait), les récits transcendant les genres (son premier film, Le Canardeur, s’apparente déjà à un gangster-hold-up-road movie), la capacité de magnifier la nature et de l’ériger en personnage à part entière, le motif du cercle (la ligne imaginaire des 180° abattues dans Le Canardeur, les cercles de pouvoir dessinés dans Le Sicilien, les symétries intérieures de Voyage au bout de l’enfer ou encore les roues polysémiques de La Porte du paradis)…
Sur ces deux derniers points, l’auteur est particulièrement prolixe. « L’intention de ce nouveau cinéma est d’utiliser les décors naturels que la nation américaine fournit en abondance, les paysages immortalisés par Walt Whitman, décrits par James Fenimore Cooper, rendus mythiques par Mark Twain, sillonnés avec une délirante vitalité par Jack Kerouac et sa bande d’énergiques compères, dépeints par Frederic Remington ou par Thomas Cole (entre autres). Le Nouvel Hollywood ne montre pas une Amérique de décor de théâtre avec l’intention de transmettre des valeurs et des modèles de comportement, mais cherche à offrir une image réelle et concrète pour pouvoir observer de l’intérieur les inévitables contradictions qui caractérisent la société. » Dans Le Canardeur, les panoramiques révèlent discrètement le paysage. Dans Le Sicilien, c’est la représentation de l’île italienne qui guide le regard. The Sunchaser est un long périple à la recherche d’une « montagne sacrée ». La Porte du paradis n’est autre qu’une constellation de peintures en mouvement, dont le formalisme est tel que Michael Cimino – ainsi que toute l’équipe de tournage – attendait patiemment cette vingtaine de minutes baptisée magic hour où la lumière naturelle présenterait des qualités esthétiques incomparables. Désormais, le décor prédétermine les tournures narratives et englobe les personnages ; il est porteur de sens, comme chez John Ford ou Anthony Mann, auxquels Cimino emprunte beaucoup.
Le motif du cercle s’applique aussi à la filmographie du cinéaste américain. Ainsi, dans The Sunchaser, « Cimino opère une sorte de retour en arrière, actualisé dans la conscience du poids des années qui se sont écoulées. Encore une fois sur la route, après vingt-deux ans. Encore une fois, un duo de personnages, dans un rapport qui devient de plus en plus intime à mesure qu’avance le voyage qu’ils accomplissent ensemble. Comme un énorme cercle, une figure chère à Cimino depuis La Porte du paradis, la carrière de celui-ci revient, après une large rotation, à son point de départ ». Entre Le Canardeur et The Sunchaser, il y a donc une boucle qui se referme, des parentés thématiques et formelles qui se font jour.
Cinéaste maudit ?
En lisant Giampiero Frasca, on voit poindre cette évidence : Michael Cimino est un cinéaste maudit et cela lui en est, pour partie, directement imputable. Plus mégalo qu’ambitieux, plus paranoïaque qu’exigeant, cramponné à ses idées comme une moule à son rocher, il va notamment devenir célèbre pour ses retards et dépassements de budget, notamment lors du tournage de La Porte du paradis, qui causera la perte de United Artists. « Un journaliste, Les Gapay, n’ayant pas reçu d’autorisation pour une interview, se fait embaucher comme figurant pour un ou deux mois, et révèle ce dont il affirme avoir été témoin : des blessés pendant le tournage, des chevaux morts, le sang des animaux utilisé pour plus de réalisme, plus de trente claps pour chaque scène, avec des pointes de cinquante pour étudier toutes les possibilités expressives des visages et des gestes des acteurs. »
Pis, Michael Cimino fait vite l’objet des pires accusations. Son statut d’auteur prometteur acquis après Voyage au bout de l’enfer ne résistera pas au gouffre financier de La Porte du paradis. « Après La Porte du Paradis, le schéma se répéta toujours à l’identique. Exaltation pour la sortie du film, interviews enthousiastes de la part des journaux français, illusion que sa carrière pourrait repartir, critiques américaines négatives (avec quelques rares exceptions pour L’Année du dragon et The Sunchaser), vives polémiques à propos d’un aspect du film (le racisme dans L’Année du dragon, le révisionnisme historique du Sicilien, la violence de La Maison des otages, le spiritualisme new age de The Sunchaser), échec auprès du public, et nouvelle mise à l’écart. La marginalité de Cimino est devenue avec le temps une sorte de double identité aux revers antithétiques : de fière marque antisystème pour les cinéphiles les plus extrémistes, elle devient un authentique stigmate pour ce même système qui n’était plus disposé à croire en une cause que l’on disait désormais irrémédiablement perdue. »
À cela, il faut ajouter une quantité importante de projets avortés : tournage de Perfect Strangers interrompu, script abandonné pour The Life and Dreams of Frank Costello, nom absent au générique de The Rose, bien qu’il ait fourni le scénario du film… Michael Cimino connut par ailleurs de nombreux problèmes avec les studios. Ses films furent souvent remaniés sans qu’il puisse s’y opposer ou y participer. Et ce ne sont pas les commérages désobligeants de la presse (notamment sur son prétendu changement de sexe) ou ses multiples nominations aux Razzie Awards qui mettront à mal la malédiction ciminienne.
Ce qu’il reste de Cimino
Le Cinéma de Michael Cimino comporte des dizaines de photogrammes, une biographie du cinéaste et pas mal de propos rapportés. Giampiero Frasca inscrit Cimino dans une accentuation de la notion d’auteur – empruntée aux Nouvelles vagues européennes. Il évente, page après page, ce qui passera à la postérité : les personnages solitaires et en rupture avec leur environnement ; la radiographie des communautés ; le présent investissant le passé ; les symboles (le « one shot » ou la tache de vin dans Voyage au bout de l’enfer par exemple) ; les influences picturales de Vermeer, Bierstadt, Renoir ou Monet ; les « rimes internes » d’une œuvre riche ; une façon unique de saisir l’espace, y compris intérieur, comme dans La Maison des otages…
L’ouvrage, exhaustif, riche en analyses et détails biographiques, permet de prendre la pleine mesure du caractère itératif du cinéma de Michael Cimino. Il en identifie en effet les récurrences, mais aussi le lyrisme et les figures contrastées. On (re)découvre un cinéaste sans concession, pointilleux jusqu’à l’excès et probablement inapte à se fondre dans les structures balisées des studios hollywoodiens. C’est à la fois passionnant et réflexif.
Le Cinéma de Michael Cimino, Giampiero Frasca
Gremese, novembre 2020, 156 pages