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Aborder Eyes wide shut ne se fait pas avec innocence. A l’époque de sa sortie, c’était le film le plus attendu depuis quelques années, chant du cygne d’un réalisateur majeur, fruit d’une gestation laborieuse et précédé de rumeurs folles. Le voir aujourd’hui, au terme d’une intégrale du maître (à l’exception de Spartacus), se fait encore moins dans l’innocence. Il nous faudra rester sur ce film pour quitter Kubrick.

Synopsis : William Harford, médecin, mène une paisible existence familiale. Jusqu’au jour où sa femme, Alice, lui avoue avoir eut le désir de le tromper quelques mois auparavant…

La fin de l’innocence

Eyes wide shut est sans doute son film le plus déconcertant. Bien des éléments le rendent a priori irritant : la trame narrative, dans son ensemble n’a rien d’original. Le film semble trop long, les temps morts dans les dialogues démesurés, et la structure bipartite nuit/jour un peu trop didactique…

Kubrick a presque toujours traité du grandiose, et l’ampleur de sa mise en scène l’a magnifié avec une cohérence impeccable. La surprise de Full Metal Jacket annonce en réalité celle d’Eyes Wide Shut : un regard clivé, à hauteur d’homme, et surtout, une position neutre qui ne guide plus le spectateur sur les visées morales du récit. Ce film n’est pas grandiose : il traite de la crise conjugale, mais surtout, de la définition même du grandiose dans le domaine du sexe, tel que l’imaginerait un être assez médiocre : ses fantasmes.

Bill est américain jusqu’au bout des ongles. Ses sourires crispés, sa conversation mondaine, sa façon de répéter votre question avant de ne pas vraiment y répondre… Impossible de les dissocier. Ce qu’on pourrait qualifier d’aveuglement de la part de Kubrick doit forcément avoir du sens. Personnage passif, spectateur, Bill est un réceptacle : à la parole d’Alice, qui domine de bout en bout et brille par son absence de plus en plus grande. A ses fantasmes, de sexe, de danger et d’occulte, qui le font vibrer tout en accroissant la distance du spectateur à son égard.

Distance accrue par le jeu étrange de l’imagerie du film : un teaser démentiel du couple Kidman Cruise, et ce premier plan où l’icône féminine nous fait tomber sa robe. Puis, sa présence aux toilettes, son déodorant et l’irruption inattendue d’un quotidien qui sape le glamour.

C’est ici que se niche l’âme étrange et composite du film. Le couple, tenté par l’adultère dans ce qu’il a de plus romanesque (triolisme avec mannequins pour monsieur, superbe quinqua hongrois pour madame) va faire face à un dilemme crucial : traverser le miroir et devenir un personnage actif de son imaginaire sexuel, ou y renoncer pour consolider un réel déceptif.

Cette subtile position crée un point d’équilibre particulièrement instable pour le spectateur : les séquences auxquelles nous assistons sont oniriques, fantasmées, et il est de notre devoir de déterminer notre distanciation critique par rapport à elles. Aisé quant aux projections de Bill sur l’adultère potentiel de sa femme ; plus complexe lorsque l’ampleur de la mise en scène excite notre fascination pour une orgie gothique, des rues nocturnes ou le danger d’une filature.

La nuit de Bill est celle d’une quête étrange : spectateur constant, il tente d’intégrer la scène qui le fascine. Encore effaré et excité par l’aveu fantasmatique de son épouse, il va donc vouloir devenir un personnage de ce type de projection. Passer d’un rôle à l’autre n’est pas si difficile, pense celui qui brandit à tout bout de champ sa carte professionnelle pour revendiquer son statut. Les opportunités se déchaînent, et la ville entière suinte de sexe, dans les rues, dans les boutiques, dans les bars. L’orgie en sera le point d’orgue, spectacle cérémonial auquel il aura accès pour mieux révéler à quel point il y est illégitime. Car au moment où il deviendra un acteur de la maison, celle-ci fera cercle autour de lui pour l’exclure, modifiant la trame de la nuit pour un spectacle dont il sera à la fois le personnage principal et l’exilé.

Non sans humour, la carte fantasmatique qui se dessine aligne les impasses pour le chaud bouillant Bill. Car c’est aussi par son mélange des registres qu’Eyes Wide Shut fascine : entre porno chic et grotesque (la boutique de costumes, les allusions homosexuelles), entre permissivité et évaporation des opportunités, tout se construit et s’effondre au même moment.

Incapable de concrétiser ses désirs, Bill refait son parcours au grand jour, mais la mort s’est invitée : sida, overdose, menaces. Là aussi, la dimension romanesque est à prendre comme une projection du spectateur devenu personnage. Si mort il y a, c’est surtout de celle d’un imaginaire dont on mesure les excès avec un rien d’embarras, notamment lorsque le phantasme rencontre le réel par l’entremise d’un masque posé sur l’oreiller à côté de son épouse.

Alors que les échanges devenaient de plus en plus lents, l’angoisse de Bill de plus en plus forte, la réalité sonne paradoxalement comme un soulagement, et c’est Alice qui le ramènera du bon côté du miroir. Pour, enfin, célébrer la vie du couple dans l’étreinte tant repoussée.

Plonger dans Eyes Wide Shut, c’est ouvrir les portes de notre perception, et nous interroger avec Bill sur nos attentes, la médiocrité de notre imaginaire et poser sur lui un regard nouveau. Attendri, analytique, et désormais un peu plus lucide. On comprend dès lors à quel point cette dernière œuvre de Kubrick peut être qualifiée de testamentaire.

Eyes Wide Shut – bande-annonce

Fiche Technique: Eyes Wide Shut

Réalisateur : Stanley Kubrick
Producteur : Stanley Kubrick ; producteur exécutif : Jan Harlan ; co-producteur : Brian W.Cook. Assistant du réalisateur Leon Vitali
Scénario : Stanley Kubrick et Frederic Raphael, inspiré par la nouvelle « Traumnovelle » de Arthur Schnitzler.
Interprétation : Nicole Kidman, Tom Cruise, Sydney Pollack, Marie Richardson, Rade Sherbedgia, Todd Field, Vinessa Shaw, Alan Cumming, Sky Dumont, Fay Masterson, Leelee Sobieski, Thomas Gibson, Madison Eginton.
Genre : Drame, Thriller, Erotique
Durée : 159 minutes.
Sortie le 16 juillet 1999.
Directeur de la photographie : Larry Smith. Superviseurs artistiques Les Tomkins et Roy Walker. Monteur Nigel Galt.
Costumes : Marit Allen.
Musique : Jocelyn Pook « Masked ball », « The dream », « Migrations » (par Pook & Harvey Brough) interprétés par Jocelyn Pook. Bert Kaempfert « Strangers in the night » interprété par l’Orchestre Peter Hughes.Giörgy Ligeti, « Musica ricercata II : Mesto, rigedo e cerimonale », interprété par Dominic Harlan, piano. Dimitri Shostakovich, « Valse 2 de la suite de jazz No. 2 », Orchestre Royal Concertgebouw, dirigé par Riccardo Chailly.

Auteur : Sergent Pepper

Dans la filmographie génériquement hétérogène de Kubrick, la guerre a déjà été traitée : Paths of glory dénonçait, Dr Strangelove satirisait. La question des motivations de Kubrick lorsqu’il s’empare du sujet du Viêt-Nam est légitime. Désire-t-il faire ses armes sur un motif qui a vu les plus grands réaliser leur chef d’œuvre ? Et quel discours sur la violence et l’aliénation, thèmes chers au cinéaste, va-t-on y trouver ?

Synopsis : Pendant la guerre du Vietnam, la préparation et l’entrainement d’un groupe de jeunes marines, jusqu’au terrible baptême du feu et la sanglante offensive du Tet a Hue, en 1968.

War face

Full Metal Jacket est avant tout un film sur la machine. Celle que nous avons vue à l’œuvre dans son absurdité (judiciaire dans Paths of glory, étatique dans Orange Mécanique, électronique dans Dr Strangelove, ou sa beauté froide dans 2001), s’incarne désormais dans le corps. Celui des hommes, celui de leur collectif, le corps des marines. La première partie consacrée à l’instruction met en place les fondements de ce culte. Un individu fusionné avec son arme, lui-même partie d’un tout qui obéit et exécute. La mise en scène de Kubrick, moins ostentatoire qu’à l’accoutumée, fonde son esthétique sur l’harmonie et la géométrie : défilés, synchronisation des corps, travellings arrière suivant le Sgt Hartman galvanisant ses troupes.

Sur ces ¾ d’heure, on assiste à deux bribes de conversation privée. Tout le reste n’est qu’éructations (assez jubilatoires en la personne de R. Lee Ermey au vocabulaire fleuri) et beuglements, déshumanisation en coulisse en préparation du grand carnage.

Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines, au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincantes, outrancières par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.

La deuxième partie propulse les hommes dans la guerre. Kubrick, que l’on attend forcément sur le terrain, semble jouer avec le sujet qu’il traite : résolument anti spectaculaire, le récit s’attache d’abord à questionner la façon dont il sera montré. La presse et ses éléments de langage, les soldats filmés et interviewés sont autant d’éléments qui interrogent la mise en scène de la guerre. Les scènes de combats elles-mêmes, très maîtrisées, sont filmées à hauteur d’homme, au ras du sol, dans une vision souvent limitée où l’on ne sait pas d’où viennent les tirs et où se niche le danger. Le point de vue est la plupart du temps rivé à un seul personnage, et tout l’affrontement avec le sniper révèle cette volonté de faire s’affronter des individus, les uns après les autres. L’obsession architecturale qu’on voyait à l’œuvre dans Shining trouve ici une nouvelle déclinaison dans les ruines. Elles aussi labyrinthiques, béantes, dans un état de destruction continu qui mêle la solidité des gravats aux fumées noires.
Immersion, refus du baroque opératique et de l’épique, ambivalence des personnages…

Quel discours Kubrick propose-t-il sur la guerre ? C’est par le parcours de Joker qu’on peut tenter d’y répondre. Son récit initiatique est celui d’un trajet vers le meurtre, tant attendu et prôné par le fameux « Born to kill » écrit sur son casque. Joker commence par donner au Sgt Harman une « war face », masque grotesque qui en dit long sur l’aspect carnavalesque qu’a encore la guerre pour les jeunes recrues. Au Viet Nam, il est journaliste, cantonné à l’arrière : “In the rear, with the gear”, ce qui lui permet de consolider son discours provocateur sur la guerre. Comme il l’affirme à la caméra qui l’interviewe : “I wanted to see exotic Vietnam… the crown jewel of Southeast Asia. I wanted to meet interesting and stimulating people of an ancient culture… and kill them. I wanted to be the first kid on my block to get a confirmed kill!”

La confrontation au combat se révèle en deux temps : tout d’abord, son arme, objet d’une véritable vénération lors de son entrainement, se bloque. Ensuite, c’est le silence de l’agonie de la sniper qu’il doit choisir ou non d’achever. Pas d’héroïsme, pas de victoire, mais un choix moral au sein duquel donner la mort, cette quête virile et trompeuse, revient ici à faire preuve d’humanité.

Ce parcours modeste n’infléchira en rien le cours de l’Histoire. La guerre se poursuit, et les chants collectifs d’une meute immature reprennent.

Full Metal Jacket se clôt sur la voix off de Joker, finalement très disparate sur le film. (Il serait d’ailleurs très instructif de procéder à une étude de la voix off dans les films de Kubrick, qui dès Le baiser du tueur et L’ultime Razzia a une importance fondamentale dans le récit, pour trouver son point d’orgue dans Orange mécanique et Barry Lyndon. On peut aussi considérer la présence vocale de HAL comme en faisant partie).

Voici ce qu’il dit :

“My thoughts drift back to erect nipple wet dreams about Mary Jane Rottencrotch and the Great Homecoming Fuck Fantasy. I am so happy that I am alive, in one piece and short. I’m in a world of shit… yes. But I am alive. And I am not afraid. ”

Cette ambivalence dans le dénouement, ce langage imagé et cynique renvoient par bien des aspects à Orange Mécanique. Vibrant de vie, désenchanté, animé d’une jeunesse qui choque autant qu’elle sauve de la tentation du nihilisme, cette phrase résume le regard porté sur l’humain par le cinéaste. Sans illusions, délivré des excès de l’indignation, explorant cet être imparfait qui continue d’enflammer le monde.

Full Metal Jacket – Bande Annonce 

Fiche Technique: Full Metal Jacket

Réalisateur : Stanley Kubrick
Producteur : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, d’après le roman le merdier (The short Timers) de Gustav Hasford.
Interprétation : Matthew Modine (Joker), Adam Baldwin (Animal Mother), Vincent d’Onofrio (Gomer Pyle dit « la baleine »), Lee Ermey (sergent Hartmann), Dorian Harewood (Eightball), Kevin major Howard (Rafterman), Arliss Howard (Cowboy)..
Genre : Guerre, drame
Producteur exécutif : Jan Harlan. Co-producteur Philip Hobbs. Producteur associé Michael Herr. Assistant réalisateur Leon Vitali.
Musique : Vivian Kubrick (sous le nom d’Abigail Mead)
Musique : « Hello Vietnam » de Tom T.Hall interprété par johnny Wright. « These boots are made for walking » par Nancy Sinatra, écrit par Lee Hazlwood. « Wooly Bully » de Domingo Samudio par Sam the Sham. « The marines Hymn » par The goldman Band. « Chapel of love » interprété par The dixie cups écrit par jeff Barry. « Paint it black », écrit par Mick Jagger et Keith Richards, interprété par les Rolling Stones.
Directeur de la photographie : Douglas Milsome.
Durée : 112 minutes. Sortie le 26 juin 1987.
Distributeur : Warner Bros ©

Auteur: Sergent Pepper

Le pathétique Room 237 en témoigne, tout le monde trouve ce qu’il veut dans Shining. Film d’épouvante venu s’ajouter à l’impressionnant catalogue des genres explorés par Kubrick, Shining est une fois encore un film qui lui appartient pleinement.

Synopsis : Jack Torrance, gardien d’un hôtel fermé l’hiver, sa femme et son fils Danny s’apprêtent à vivre de longs mois de solitude. Danny, qui possède un don de médium, le « Shining », est effrayé à l’idée d’habiter ce lieu, théâtre marqué par de terribles événements passés…

L’ode tissée de l’espace

Pour tenter de circonscrire l’immense et inimitable pouvoir de fascination généré par cette œuvre, il suffit de suivre le mouvement qu’il initie dès son mythique générique. Cette vue d’hélicoptère sur les montagnes entame sa course sur un plan d’eau et s’incline avant de rejoindre la route sinueuse qui conduira à l’Overlook Hotel. Ce premier plan, splendide et clivé, est le programme de toute l’œuvre à venir.

Shining est un trajet. Celui, dans un premier temps, qui conduirait vers l’enfermement au sein d’une impasse dans la montagne bientôt bloquée par la neige et les intempéries. L’ouverture et sa suite nous l’indiquent : on vide les lieux pour y laisser la famille esseulée, et si l’on fait le tour du propriétaire par un jour de soleil, c’est pour circonscrire les limites de la vaste prison. On plaisante sur le cimetière indien, on indique le divertissement à venir du labyrinthe dans l’insouciance des derniers jours de la belle saison. Ce qui restera de l’extérieur sera bientôt recouvert : par la brume, par la neige, tandis que l’intérieur se tapissera de sang.

On a souvent dit que Kubrick n’avait pas osé s’affranchir suffisamment du roman de King, et qu’en achetant ses droits, il signait un pacte avec l’attente de son lectorat. En effet, Shining hésite entre le film introspectif sur les affres de l’inspiration et le registre fantastique et d’horreur. Il semblerait pourtant que cette sinuosité, cette nage en eaux troubles, soit l’un des critères qui rende unique son atmosphère.

Shining est indéniablement un film sur l’écriture, qui fonctionne sur un paradoxe. Jack cherche l’isolement pour écrire, mais cet élément n’existe qu’à l’échelle géographique : il est isolé du monde, tandis que dans l’hôtel, il occupe un espace absolument démesuré pour créer. Lieu démentiel, ce hall où les escaliers et les corridors convergent, est une métaphore du réseau de son esprit : concentré et ramifié. Un lieu trop vaste, mais dont il frappe pourtant les cloisons à coup de balle pour trouver l’inspiration. Cette confrontation aux limites du vide est une réponse à la présence du miroir dans sa chambre à coucher : Jack n’échappe pas à lui-même, et la fiction ne le délivre pas de ses obsessions; sa femme en fera l’expérience effrayante lorsqu’elle lira son abondante production, ou le sujet de cette phrase infiniment répétée n’est autre que Jack.

La claustration dans l’hôtel n’annihile jamais le mouvement, mais au contraire l’exacerbe. Pendant de la quête de Jack qui croit pouvoir trouver par les mots une échappatoire, celle de son fils se fait par une véritable odyssée architecturale. Les trajets/steadicam en tricycle de Danny sont ainsi l’occasion des séquences les plus magistrales du film. Le grand angle sur les corridors joue sur les attentes du spectateur, habitué à ce qu’on bride son regard pour accentuer sa peur de l’inconnu. Ici, tout est vu, et c’est la béance de ce lieu aux méandres continus qui suscite l’effroi, galvanisé à son tour par un travail d’orfèvre sur le son, que l’on songe aux modifications entre la moquette et le parquet au contact des roues, aux pulsations cardiaques ou le recours à une musique extraordinaire.

Un seul cinéaste parviendra à prendre ainsi la pulsation de l’architecture intérieure, en accentuant son caractère étouffant et anxiogène. David Lynch, dont les couloirs de Lost Highway, les patios de Mulholland Drive ou les labyrinthes d’Inland Empire, captent comme nul autre la dimension organique de la cloison.

Dans la cage obsessionnelle, le fauve est lâché : Nicholson au sommet de son art module sur une folie déjà si bien interprétée dans son versant solaire pour Vol au-dessus d’un nid de coucou. Puisque la cloison cérébrale flanche, autant exploser celles du réel : les frontières du temps et de la raison s’abolissent désormais, et l’Overlook confirme son nom : il permet de « voir plus » loin dans le temps, plus bas dans la mort. Flots de sang, cadavres et sorcières s’invitent au délire baroque d’une conscience ayant définitivement levé l’ancre.

Tragique et ironique, l’inspiration se déchaîne alors, invite à la danse mortuaire la petite famille : une femme qui semble depuis le début la proie idéale, tant elle nous irrite, un enfant encombré d’un pouvoir dont on ne sait pas vraiment quoi faire.

La fin est-elle frustrante ? Peut-être. Certains paradoxes insolubles ? Assurément. Qu’importe. Shining est l’un des plus grands films jamais réalisés sur l’architecture, le processus de l’écriture, son parcours sinueux et la frontière poreuse entre génie et folie.

The Shining – Bande annonce

Fiche technique: The Shining

Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick et Diane Johnson d’après le roman homonyme de Stephen King
Interprètes : Jack Nicholson (VF : Jean-Louis Trintignant) : Jack Torrance, Shelley Duvall (VF : Evelyne Buyle) : Wendy Torrance, Danny Lloyd (VF : Jackie Berger) : Danny Torrance, Scatman Crothers (VF : Med Hondo) : Dick Hallorann, Barry Nelson (VF : Michel Aumont) : Stuart Ullman, Philip Stone (VF : Jacques François) : Delbert Grady Joe Turkel : Lloyd
Directeur de la photographie : John Alcott
Opérateur caméra : Garett Brown
Producteur : Stanley Kubrick
Producteur exécutif : Jan Harlan
Pays d’origine : États-Unis ; Royaume-Uni
Durée : 119 minutes, 146 minutes (version intégrale)
Dates de sortie : USA 23 mai 1980 ; France 16 octobre 1980

Auteur : Sergent Pepper

L’émotion esthétique, générée par la beauté des images et la perfection de la composition, est un sentiment rare qui n’advient que rarement. Beaucoup de films y tendent, un grand nombre fascine. Rares sont ceux qui y parviennent pleinement. Kubrick a l’immense mérite d’en compter plusieurs dans sa filmographie : 2001, Shining pour certaines séquences, et bien évidemment Barry Lyndon.

Synopsis : au XVIIIe siècle en Irlande, à la mort de son père, le jeune Redmond Barry ambitionne de monter dans l’échelle sociale. Il élimine en duel son rival, un officier britannique amoureux de sa cousine mais est ensuite contraint à l’exil. Il s’engage dans l’armée britannique et part combattre sur le continent européen. Il déserte bientôt et rejoint l’armée prussienne des soldats de Frederic II afin d’échapper à la peine de mort. Envoyé en mission, il doit espionner un noble joueur, mène un double-jeu et se retrouve sous la protection de ce dernier. Introduit dans la haute société européenne, il parvient à devenir l’amant d’une riche et magnifique jeune femme, Lady Lyndon. Prenant connaissance de l’adultère, son vieil époux sombre dans la dépression et meurt de dépit. Redmond Barry épouse Lady Lyndon et devient Barry Lyndon…

Le médisant parvenu

Évoquer la picturalité du film est aussi original, que de parler de montage chez Eisenstein ou de plan séquence chez Tarkovski. De façon quasi systématique, Kubrick dévoile sa composition progressivement, par l’entremise du zoom arrière. Ménageant ses effets, il inscrit dans le temps la fixité d’un tableau final qu’on aura découvert selon le parcours qu’il aura dessiné.

L’éclairage naturel, l’une des grandes anecdotes de l’histoire du cinéma, le jeu des couleurs, les portraits blafards d’un XVIIIe libertin et aristocratique sur le déclin, suffiraient à faire de Barry Lyndon un chef d’œuvre.

Cherchons à savoir en quoi nous pouvons excéder la virtuosité photographique du film pour en déterminer la puissance. Barry Lyndon n’emprunte pas seulement à la peinture : il va puiser dans deux autres ancêtres majeurs du cinéma : la littérature et la musique.

Puissamment romanesque, le récit est celui d’un chemin sur lequel les rencontres se succèdent. La chance sourit, l’ascension sociale se consolide, fondée sur un double motif, celui de la violence et de la supercherie.

Les duels structurent toute la progression. Celui du père ouvre le film, marquant l’échec à venir d’un fils qui en usera à ses dépens. Mais avant qu’il le perde, le duel sera la voie d’accès au succès : au pistolet, aux poings ou à l’épée, pour soi ou pour recouvrer les dettes à son maître, Barry s’insère par la force. Cette violence épisodique ne quittera jamais le récit, pourtant contemplatif, figé et mélancolique. Des champs de bataille aux jardins minéraux du château, de la verdoyante nature aux dîners orangés aux chandelles, la brutalité contamine toute la quête, latente. Le moment qui perdra Barry en est la plus grande vérité : lorsqu’il frappe son beau-fils lors du concert, la violence primale longtemps réprimée éclate au grand jour, et en public, provoquant sa chute.

Cette vérité cachée sur les origines rustres de Barry constitue le deuxième thème majeur : celui du mensonge et de l’escroquerie. Si l’on se réfère à l’acte de bravoure originel du protagoniste, le duel initial en porte déjà la marque. Faussé, mis en scène pour le faire fuir, et qui plus est pour l’honneur d’une femme à la moralité amoureuse plus que douteuse. Toute la suite fonctionnera sur ce clivage : déserteur, enrôlé de force, faux émissaire, espion forcé devenu agent double, c’est par l’identité des autres que Barry forge celle qu’il veut atteindre. Le mensonge ne conduit pas seulement le spectateur à prendre ses distances avec ce héros à la morale douteuse : il colore toute sa quête, qui ne sera jamais satisfaite, et au sommet de laquelle Barry n’aura jamais rien qui lui appartienne véritablement. Son seul véritable amour, celui pour son fils, ne sera pas exempté du mensonge : pour lui, il réécrit l’histoire de ses hauts faits militaires, et c’est la promesse non tenue du fils quant au cheval qui lui sera fatale.

Barry Lyndon est donc par bien des aspects un récit moral et tragique. La présence de la voix off, patine ultra littéraire par la précision « so british » de sa diction, accroît le tragique par les anticipations fréquentes qu’elle propose sur la destinée funeste du protagoniste. Mais elle contribue simultanément à une autre tonalité, celle de l’ironie. Sarcastique, tout en conservant son flegme, elle donne le ton d’un récit qui s’en trouve finalement saturé. Savamment disséminé, le grotesque ne cesse de venir dynamiter la grandeur : c’est le stupre sous l’amour, les jeux d’argent truqués ou la tension d’un duel accidenté par des coups qui partent tout seul, ou finissent dans la jambe.

La fresque historique sera donc représentée par un homme qui aura tout eu, mais n’aura jamais rien été, sinon un nom griffonné sur un billet de rente, papier comptable dans l’océan de ceux que Lady Lyndon signe quotidiennement.

Sur cette inertie pessimiste, cette distance fondamentale qui compose le matériau littéraire, Kubrick ajoute les magnificences picturales et l’hypnose obsessionnelle de la musique. Limitée à trois ou quatre morceaux répétés et étirés sur trois heures de film, déclinés par infimes variations, la musique suggère autant la répétition d’un récit dans l’impasse que l’ennui existentiel de ceux qui le vivent. En adéquation totale avec la construction des tableaux, elle achève de figer un monde nanti et mortifère.

Car la véritable puissance du film résulte bien de cette alchimie complexe entre ses enjeux narratifs et son esthétique imparable : de la dilatation temporelle, musicale et iconique sourd une mélancolie monumentale. Lady Lyndon, spectre blafard qui ne peut compenser son manque de chair, aussi extravagante sa coiffure soit-elle, en est l’image. Une scène, parmi tant d’autres, la représente particulièrement : lorsque Lord Bullington vient provoquer Barry en duel, il pénètre dans une demeure où les joueurs de cartes entourent un père oubliant dans l’alcool le deuil de son fils. Rien ne cille, et le clair-obscur caravagesque ne se contente pas d’éblouir le spectateur : il montre des personnages qui sont déjà des statues de leur vivant.

Musée historique, galerie qui hantera à jamais l’imaginaire du spectateur, Barry Lyndon tient les promesses d’une expression qu’on croyait hypertrophiée : beau à pleurer.

Barry Lyndon – Bande annonce

Fiche Technique: Barry Lyndon

Réalisateur : Stanley Kubrick
Sortie en décembre 1975
Scénario : Stanley Kubrick d’après “Les mémoires de Barry Lyndon” de William Makepeace Thackeray
Interprètes : Ryan O’Neal(Barry Lyndon), Marisa Berenson(Lady Lyndon); Patrick Magee(le chevalier de Balibari), Hardy Krüger(le capit. Potzdorf), Steven Berkoff (Lord Ludd), Lisa Gay Hamilton (Nora Brady),Marie Kean (Belle), Diana Körner (Lischen), Murray Melvin (le rév. Samuel Runt), Frank Middlemass (Sir Charles Reginald Lyndon), André Morell (Lord Gustavos Adolphus Wendover), Arthur O’Sullivan (le capit. Feeny)
Durée : 185 minutes.
Sortie en décembre 1975.
Compositeur : Leonard Rosenman, d’après des oeuvres de Johann Sebastian Bach, Frederic le Grand, Georg Friedrish Handel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi. Musique traditionnelle irlandaise : The chieftaines. Trio pour piano en mi bémol Op. 100 de Schubert interprété par Ralph Holmes – violon, Morey Welsh – violoncelle, Anthony Goldstone – piano. Concerto pour violoncelle en mi bémol de Vivaldi, pierre Fournier – violoncelle.
Directeur de la photographie : John Alcott
Montage : Tony Lawson
Costumes et décors : Ken Adam; Costumes conçus par Ulla-Britt Soderlund et Milena Canonero. Coiffures et perruques, Leonard.

Auteur : Sergent Pepper