Dans une double exposition spectrale, un homme vole de la pellicule à Fellini tandis que ses rushes brûlent dans le désert. Cette image puissante incarne l’univers d’Alexandre Trannoy, cinéaste fantôme qui passa sa vie à refuser d’achever ses films. C’est à cette absence radicale que Frédéric Alvarez a répondu avec une bande originale d’une grande beauté mélancolique. Clavecin baroque aux cordes remplacées par de la pellicule calcinée, saxophone alto insistant et violoncelle profond : une musique qui donne enfin une forme sonore à ce qui n’a jamais été terminé.
Il vole de la pellicule sur le tournage de La Strada. Fellini tourne à Cinecittà en 1954, Trannoy est là comme figurant et il glisse des bobines vierges sous son manteau pour filmer ses propres projets, ceux qui n’existeront pas, ceux dont les rushes finiront brûlés de sa main dans le désert californien le jour où il tourne enfin avec Marlene Dietrich. Ce geste, voler du potentiel au génie pour en faire du vide, dit quelque chose d’essentiel sur l’homme que Frédéric Alvarez a eu à mettre en musique soixante-dix ans plus tard, un homme dont la seule trace sonore était quelques mots sur une vieille bande audio, dont il ne reste que des photos, des lettres, des contrats annulés, et la voix de Jean Rochefort qui disait de lui qu’il était parti chercher ailleurs ce qu’il ne trouvait pas ici. La question qu’Alvarez a dû résoudre est celle-là précisément : comment composer une musique pour quelqu’un qui brûlait ce qu’il créait, comment donner une forme à quelqu’un dont toute la vie a consisté à refuser la forme, comment finir ce que Trannoy n’a jamais pu finir sans trahir la nature de ce qu’il était.
L’homme qui brûlait ses rushes
Tembouret et Rodionov ont commencé leur enquête par ce que Rochefort leur a dit dans ses dernières années, qu’il avait connu un cinéaste qui avait passé trente ans à monter des films sans jamais en terminer un seul, et que cet homme lui manquait d’une façon qu’il avait du mal à expliquer, et quand ils ont cherché ce qu’ils ont trouvé tenait dans une enveloppe, quelques photos, une bande audio où la voix de Trannoy dure quelques secondes, une bobine d’images personnelles, des lettres adressées à Rochefort à qui il avait promis les rôles principaux de tous ses films, des contrats signés puis annulés, des articles de presse annonçant des tournages qui ne sont jamais aboutis à rien de projeté. Pendant quinze ans ils ont cherché davantage, leur producteur les a lâchés en leur disant qu’on ne fait pas un film sur un perdant, et pendant quelques années ils ont failli rejoindre eux-mêmes cette liste de projets qui n’arrivent pas à leur forme, comme si la logique de Trannoy était contagieuse, comme si quelque chose dans son rapport au cinéma contaminerait quiconque s’en approcherait de trop près, et ils ont fini par achever seuls, ce qui fait que le documentaire qu’on regarde porte en lui cette même traversée, cette même résistance à l’inachèvement. Ce que le documentaire garde comme question ouverte, que Rochefort pose avec un œil qui frise d’ironie dans les dernières images qu’on a de lui, c’est de savoir si Trannoy a vraiment existé tel qu’on le raconte, ou si tout cela est une légende forgée par un vieil acteur qui voulait offrir à son ami disparu la seule chose qu’il n’avait jamais eue, un film.
Un documentaire qui ne sait pas s’il est un canular
Le documentaire s’ouvre sur des images d’archives où personne ne ressemble à Trannoy parce qu’il n’y a pas d’images de Trannoy, et la voix off d’Avril Tembouret pose ce qui va structurer les soixante-et-onze minutes entières, cette phrase qui dit que sur ces images il manque quelqu’un, quelqu’un qui rêvait d’un cinéma plus libre, quelqu’un qui aurait pu remporter la palme d’or cette année-là mais dont le travail a disparu quelques heures avant la projection. Ce que Tembouret et Rodionov ont compris en passant quinze ans sur ce sujet, c’est que l’absence n’est pas un manque à combler mais une matière à habiter, que Trannoy n’existe pas malgré le vide qu’il a laissé mais à travers lui, et que ce qu’ils ont construit autour de cette absence fonctionne exactement comme les témoignages de ceux qui l’ont connu, il reconstruit une présence depuis des fragments, il fait exister quelqu’un par la force de ce qu’on dit de lui plutôt que par ce qu’il a accompli. Claude Lelouch, qui fut son assistant, dit de lui qu’il appartenait à cette catégorie d’artistes qui préfèrent la pureté du projet à la souillure de la réalisation, pour qui l’œuvre imaginaire surpasse toujours l’ouvrage accompli, et cette phrase éclaire rétrospectivement chaque bobine brûlée, chaque tournage abandonné, chaque contrat annulé, non pas comme des échecs mais comme des actes délibérés, une façon de protéger l’idée de sa propre réalisation. C’est devant cette logique qu’Alvarez s’est trouvé, devoir mettre en musique non pas un homme mais la trace d’un homme, non pas des films mais le désir de films, et trouver dans cette commande impossible quelque chose qui ressemble à une réponse.
Sur ces images, il manque quelqu’un. Quelqu’un qui rêvait d’un cinéma plus libre. Quelqu’un qui aurait pu remporter la palme d’or cette année-là mais son film a disparu quelques heures avant la projection.
Saxophone, violoncelle, clavecin : la palette d’un fantôme
Le clavecin arrive en premier et il déroute, parce qu’on ne l’attendait pas là, dans une partition de 2026 sur un homme mort en 1980, et pourtant il sonne juste, il sonne même nécessaire, comme si Alvarez avait trouvé l’instrument qui existe entre deux époques sans appartenir à aucune des deux. Derrière lui le saxophone installe quelque chose qui ressemble à une question répétée, pas un thème qui se développe mais un motif qui revient, qui insiste, qui cherche sans trouver, et cette insistance même finit par devenir le portrait le plus précis qu’on puisse faire de Trannoy, quelqu’un dont toute l’énergie était dans la répétition du désir plutôt que dans son accomplissement. Le violoncelle creuse en dessous de tout ça vers quelque chose de plus intime et de plus douloureux, et les cordes par moments donnent à l’ensemble une ampleur qui n’est pas de la célébration mais plutôt ce qu’on ressent devant une grandeur qui n’a pas eu lieu. Ce que révèlent les titres des treize morceaux, c’est qu’Alvarez a compris la logique de Trannoy jusque dans la durée, « En route vers Cannes » dure quarante-huit secondes et s’arrête, « L’imposture de Kubrick » vingt-huit secondes à peine, des élans qui commencent et ne tiennent pas, sauf une fois, « La décennie maudie » qui dure trois minutes trente-trois comme si c’était le seul moment où le poids de tout ce qui n’a pas eu lieu devenait assez lourd pour tenir dans le temps.
Les films qu’il n’a jamais tournés
Les titres des morceaux ressemblent à des films qu’on n’a jamais vus, et c’est exactement ce qu’ils sont. « Le Serpent de Gibraltar« , « L’homme de l’aube« , « L’imposture de Kubrick« , ce ne sont pas des inventions poétiques d’Alvarez ni des emprunts à un cinéma qu’il aimait, ce sont les titres de ses œuvres à lui, les projets qu’il a portés toute sa vie sans pouvoir les mener à bout, et en les reprenant pour nommer ses morceaux Alvarez a fait quelque chose que personne n’avait encore accompli, il a donné à ces œuvres qui n’ont jamais existé en images leur première et unique existence sonore. Quelqu’un qui écoute l’album sans connaître l’histoire entend des noms étranges et beaux qui semblent venir d’un cinéma ancien, un cinéma d’aventures méditerranéennes et de mystères nocturnes, et cette impression n’est pas fausse parce que Trannoy rêvait exactement de ça, de ce cinéma d’avant la Nouvelle Vague, de grands récits portés par des acteurs qui avaient le visage de leur époque, et quand on comprend que « Le Serpent de Gibraltar » commencé en 1958 avec Anouk Aimée, Lino Ventura et Jean Rochefort avant d’être interrompu à Gibraltar par un producteur à bout de financement, que cette œuvre dure maintenant cinquante-huit secondes de musique et que c’est tout ce qu’elle aura jamais été, quelque chose se déplace dans l’écoute, on n’entend plus un morceau mais une projection manquante, on entend le temps d’un tournage qui n’a pas eu lieu. « L’homme de l’aube » porte une charge double que les deux minutes cinquante du morceau tiennent sans l’expliquer, parce que c’est à la fois le titre de sa première œuvre produite en fonds propres en 1954, celle qui a brûlé dans la voiture sur la route de Cannes quelques heures avant sa projection, et quelque chose qui ressemble au portrait de l’homme lui-même, cet enfant fasciné par l’écran du Palladium de Ménilmontant dont il donnait l’adresse toute sa vie comme si c’était la sienne, comme si le cinéma de quartier de son oncle était le seul endroit au monde où il avait vraiment existé. La partition entière fonctionne comme ça, chaque titre est une scène, chaque durée est une mesure de ce qui n’a pas pu tenir, et « L’imposture de Kubrick » vingt-huit secondes pour un homme qui s’est fait passer pour Kubrick à Fontainebleau pour tourner son Napoléon, vingt-huit secondes qui sont peut-être la durée exacte d’une imposture avant qu’elle s’effondre, dit mieux que n’importe quelle analyse ce qu’Alvarez a compris de Trannoy, que sa vie entière était faite de ces élans fulgurants et brefs, de ces moments où tout semblait possible juste avant que rien ne le soit.
La seule œuvre achevée d’Alexandre Trannoy
Alvarez a accepté ce que Trannoy ne pouvait pas accepter, il a terminé, et la bande originale de L’Œuvre invisible existe maintenant sur les plateformes de streaming comme n’importe quelle autre musique de cinéma, treize morceaux qu’on peut écouter sans avoir vu le documentaire, sans savoir qui était Trannoy, sans connaître l’histoire de la pellicule volée à Fellini, et cette écoute-là est peut-être la plus étrange de toutes parce qu’on reçoit quelque chose dont on ignore l’objet, une musique qui porte le poids d’une vie sans pouvoir nommer ce poids, un saxophone qui cherche quelque chose qu’on ne comprend pas encore, un clavecin qui ouvre une porte vers une époque qu’on n’a pas connue. Quand on sait, l’écoute change de nature, le motif répété devient la répétition du désir de Trannoy lui-même, le violoncelle devient son errance, et la seule œuvre qu’Alexandre Trannoy laisse derrière lui est une musique composée par quelqu’un d’autre, pour un documentaire sur sa propre absence, quarante-six ans après sa disparition dans un avion en route vers des repérages pour un énième tournage qui n’existerait pas.
La bande originale de L’Œuvre invisible est disponible en écoute et en téléchargement sur BOriginal.