C’est en 1947, aux États-Unis, que le penseur juif allemand Siegfried Kracauer a publié son étude psychologique la plus célèbre et controversée, From Caligari to Hitler. Il y décrypte l’ère la plus féconde du cinéma teuton à l’aune des bouleversements politiques qui lui furent contemporains. Le critique de cinéma de la Frankfurter Zeitung entendait alors mettre en exergue les liens ténus entre l’expression filmique et la « mentalité » de la nation allemande.
On le sait, la société allemande d’après-guerre est un objet d’analyse extrême. Siegfried Kracauer interroge les innovations remarquées dans le cinéma teuton post-1918 – expressionnisme, éclairages, mobilité de la caméra, décors, iconographie – en postulant qu’elles s’inscrivent, en quelque sorte, à la remorque de la psychologie du peuple allemand. On retrouve là, sous une forme nouvelle, une vieille idée rousseauiste : les spectacles sont de nature différente parce que les peuples le sont tout autant. C’est là, probablement, la sève de l’ouvrage de Siegfried Kracauer : il existerait des interactions entre les valeurs d’un peuple et ses formulations culturelles. Le cinéma expressionniste (notamment) serait donc annonciateur d’un peuple basculant dans le nazisme. La filmologie de Kracauer n’a toutefois rien d’une inculpation à l’emporte-pièce. Plutôt qu’établir une quelconque responsabilité, elle entend questionner les parallélismes entre des films porteurs de significations politiques et une nation en pleine mutation. Si Hollywood, pour des raisons financières évidentes, ne peut faire abstraction des attentes de son public, Fritz Lang ou Robert Wiene, pour ne citer qu’eux, ne pouvaient s’affranchir des volontés et perceptions de leurs propres spectateurs.
Le Cabinet du docteur Caligari porterait ainsi en germe la crise de l’autorité, « en couplant une réalité dans laquelle l’autorité de Caligari triomphe avec une hallucination dans laquelle cette même autorité est renversée ». Caligari, Nosferatu ou Mabuse donneraient d’ailleurs une certaine idée des choix douloureux qui s’offraient alors au peuple allemand : les alternatives mises en scène dans leurs films se résument au chaos ou à la tyrannie. Mais l’élément-clé de la démonstration de Siegfried Kracauer pourrait être Metropolis et son alliance entre le travail et le capital. La morale du film et sa mise en scène y apparaissent antagoniques. La discipline totalitaire d’un enthousiasme dirigé y remplace symboliquement une discipline mécanique devenue caduque. « L’intermédiaire entre le cerveau et les mains doit être le cœur », y postule-t-on avec une ambiguïté que Kracauer pense percer à jour. Ce dernier établit un rapprochement entre la personnalité de l’industriel voulant laisser parler le cœur face à ses ouvriers et les thèses de Goebbels sur l’art de la propagande. L’usage ornemental des masses dans les plans de Fritz Lang transformerait par ailleurs le peuple en un amas dénué de tout individualisme.
Pour parvenir aux dispositions psychologiques qui prédominaient en Allemagne de 1918 à 1933, Siegfried Kracauer passe en revue les films de l’époque : Le Cabinet des figures de cire, Les Trois lumières, Le Triomphe de la volonté, Le Dernier des hommes, Les Secrets d’une âme, La Rue, Berlin : symphonie d’une grande ville, La Tragédie de la mine, Le Chemin du paradis ou Aurore s’ajoutent, parmi tant d’autres, aux œuvres précitées. Collectif dans sa fabrication et populaire dans sa vocation, le cinéma chercherait à satisfaire les désirs les plus profonds des masses et c’est en cela qu’il traduirait en images les convictions (et/ou les doutes) les plus intimes du peuple allemand. Quid alors d’un chef-d’œuvre réputé anti-nazi comme M le maudit ? Considéré sans surprise comme un « constat de la situation psychologique de l’époque », il « pénètre jusqu’au tréfonds de l’âme collective ». Siegfried Kracauer note au sujet de l’assassin que « ses penchants diaboliques l’accablent exactement de la même manière que les objets multiples enserrent son image sur l’écran ». Ce qu’il faut comprendre, c’est que « dans le sillage de la régression, de terribles flambées de sadisme sont inévitables ». M le maudit préfigurerait donc le nazisme, dans une oscillation (là encore) entre l’anarchie et l’autorité.
L’ouvrage, particulièrement dense, comprend également un chapitre sur les procédés cinématographiques exploités par la propagande nazie. Leur efficacité, la propension à user de tous les artifices permis par le montage, l’usage des qualités physionomiques des Allemands, l’incorporation et la manipulation de matériel filmique ennemi, le recours aux leitmotivs, le rôle de la musique sont tour à tour évoqués dans un « supplément » très intéressant. Le reste se répartit logiquement entre confidences, éléments historiques et de contextualisation ou encore genèses des films étudiés. Naturellement, il appartient au lecteur de prendre une distance adéquate avec les interprétations et assertions de Siegfried Kracauer – controversées aujourd’hui encore. Son essai n’en demeure pas moins passionnant, propre à alimenter la réflexion et édifiant quant à la capacité du cinéma à préfigurer les mutations en cours dans la société. Ignacio Ramonet, qui liait les périodes fastes du cinéma d’horreur aux crises sociopolitiques dans Propagandes silencieuses, n’est-il pas d’ailleurs un lointain héritier de Kracauer ?
De Caligari à Hitler, Siegfried Kracauer
Klincksieck Éditions, octobre 2019, 432 pages