Tony Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. L’éloquence avec laquelle il manipulait les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie.
Les torchons et les serviettes
En général, le clippeur est un terme péjoratif désignant ces réalisateurs ayant (re)façonné l’esthétique du cinéma dit de divertissement d’après les canons du vidéoclip, et se distinguent par un sens de la belle image inversement proportionnel à leur aptitude à raconter une histoire. Comme si le clippeur et le storyteller étaient deux pôles destinés à ne jamais se croiser.
Or, parmi les jugements de valeurs qu’il n’a cessé de se coltiner durant sa carrière, le terme de « clippeur/pubard » fut sans doute celui qui a le plus trahi la défiance dont la critique n’a jamais cessé de faire preuve à l’égard de Tony Scott. Là où son frère n’a jamais vu son statut d’artiste mis en danger y compris quand il chie dans la soupe (et autant dire qu’à ce stade, les traces de pneus font partie de l’assiette), Tony Scott dut constamment se justifier d’un style dont ils étaient pourtant tous les deux tributaires. Top Gun était donc ce crime contre l’art, le bon goût, et les bébés pandas qu’il en appelait l’excommunication sans prescription de son auteur ?
Rétrospectivement, il faut pourtant savoir prendre cette bluette Arlequin pour ce qu’elle est. A savoir une œuvre de jeunesse où Tony Scott n’a rien d’autre à faire que de servir la soupe à l’ego de sa star et figer son époque dans la carte postale de son narcissisme. Alors certes, l’importance générationnelle de la chose a contribué à graver le nom du cinéaste dans l’inconscient populaire. Mais difficile d’arrêter un style qui n’en était qu’à ses balbutiements sur une proposition aussi minimaliste.
Trouver sa voie
De fait, l’importance séminale de Top Gun dans sa filmographie est effectivement incontestable. Mais c’est notamment parce que Tony Scott n’a ensuite cessé d’évoluer aux antipodes. D’un point de vue idéologique d’abord (on y reviendra plus tard), mais aussi (et surtout) en termes cinématographiques. Car Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. Le récit commence quand la forme ne se remarque plus. C’est cette voie qu’a notamment choisi d’emprunter David Fincher, devenu l’apôtre d’un style épuré et quasiment subliminal et pourtant oh combien omniprésent dans tous les compartiments de l’image et du montage.
Ce chemin, Tony Scott l’avait arpenté avant lui. Si ce n’est que le réalisateur d’Ennemi d’Etat articulait sa maîtrise des outils d’expression antédiluviens du médium avec les élans formels débridés qu’on lui connait. Comme si rester dans l’ombre d’une marque de fabrique reconnaissable entre 1000 lui permettait de travailler l’essentiel à l’abri des regards.
A ce titre, ce n’est peut-être pas un hasard si après le four de Jours de Tonnerre, Tony Scott enchaîna avec Le dernier Samaritain et True Romance. Soit des films portant à l’écran le travail des scénaristes les plus brillants de leur époque (Shane Black et Quentin Tarantino). Comme si Scott trouvait ce qu’il devait raconter à travers les histoires des autres.
On ne sait tout ce qu’a pu retirer le cinéaste de l’expérience, mais ce qui est sûr c’est que son film suivant traduit une évolution certaine. Sur le papier déjà, USS Alabama s’impose comme une antithèse absolue de Top Gun, et d’abord dans le genre investi. Depuis le Hell’s Angels d’Howard Hugues, le film d’aviation repose avant tout sur la monstration des ballets aériens à l’écran. A l’inverse, le film de sous-marin suppose une action beaucoup plus intellectuelle et abstraite, parce que fondamentalement problématique à montrer. Difficile en effet de trouver plus antispectaculaire que des grosses carlingues d’acier qui se meuvent de bâbord à tribord pour éviter une torpille. Wolfgang Petersen et John McTiernan l’avaient bien compris, et Scott va faire sienne cette contrainte.
Bienvenu au langage
Ainsi, USS Alabama est avant tout un film de dialogues (pas un hasard que Tarantino fut débauché pour muscler le bazar), où les enjeux se définissent exclusivement dans les échanges entre les membres de l’équipage.
Regardez la séquence suivante, la façon dont Scott met en place sa problématique. Dans un duel où chacun place ses pions de façon stratégique, le cinéaste commence par isoler Denzel Washington de la tablée, pour appuyer la volonté de Gene Hackman de « casser » son second trop présomptueux à son goût, et s’imposer comme le seul commandant à bord. Scott use des raccords-regards, des compositions de plans pour traduire la connivence avec l’équipage d’un Hackman sûr de son assise. Mais devant la résilience de Denzel, Scott ignore progressivement le reste de la table pour resserrer la scène autour des deux personnages, et entériner la ligne de séparation qui va les séparer en deux camps distincts. Un moment où l’évidence ne crie pas son nom, et qui provient de la capacité du cinéaste à poser ses enjeux de façon limpide.
Scott résume ainsi la problématique de son film, et celle qui sous-tend l’ère nucléaire. A savoir comment le sort de l’humanité peut reposer sur une querelle entre deux personnes qui ne savent pas s’entendre. Le sous-marin est le théâtre privilégié et opaque au monde dont il est train de décider le sort. Et surtout sans rien voir au dehors. Exactement comme le spectateur d’un film de sous-marin, qui ne verra jamais (ou si peu) ce qui se passe à l’extérieur.
Debout au Valhalla
Cette éloquence avec laquelle il manipule les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie par la suite (ou si peu, cf. Le Fan et Domino). Même dans Man on Fire, son film le plus expérimental et véritable hyperbole émotionnelle, Scott démontre ce que signifie raconter quelque chose à travers les mailles de son récit. Ou dans ce cas précis, prendre les contours d’une histoire de vengeance (celle de Creasy, ex-barbouze qui venge la mort de sa protégée en flinguant la moitié de Mexico) pour raconter une histoire de résurrection (Creasy, ange déchu et mort-vivant, arrache sa protégée du royaume des morts en la ressuscitant à coups de shotgun). Ou encore dans Spy Game, sans doute sa plus belle réussite en termes de récit, où le spectateur réalise que les flash-backs censés dresser factuellement le profil d’un personnage (celui de Pitt) constituent en réalité le théâtre d’introspection du narrateur (Redford).
Ce que Jean Mitry appelait le contenu latent, ce que Steven Spielberg exigeait des jeunes réalisateurs venant le voir en leur demandant de résumer leur film en moins de 15 mots. Faire parler les images ensemble au-delà de ce qu’elles montrent isolément, ce qui s’imprime chez le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Soit tout ce dont le cinéma américain s’est fait le chantre derrière les styles qui concernaient ses plus prestigieux apôtres. Ceux dont fait indéniablement partie Tony Scott.
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