LeMagduCiné

L’émotion esthétique, générée par la beauté des images et la perfection de la composition, est un sentiment rare qui n’advient que rarement. Beaucoup de films y tendent, un grand nombre fascine. Rares sont ceux qui y parviennent pleinement. Kubrick a l’immense mérite d’en compter plusieurs dans sa filmographie : 2001, Shining pour certaines séquences, et bien évidemment Barry Lyndon.

Synopsis : au XVIIIe siècle en Irlande, à la mort de son père, le jeune Redmond Barry ambitionne de monter dans l’échelle sociale. Il élimine en duel son rival, un officier britannique amoureux de sa cousine mais est ensuite contraint à l’exil. Il s’engage dans l’armée britannique et part combattre sur le continent européen. Il déserte bientôt et rejoint l’armée prussienne des soldats de Frederic II afin d’échapper à la peine de mort. Envoyé en mission, il doit espionner un noble joueur, mène un double-jeu et se retrouve sous la protection de ce dernier. Introduit dans la haute société européenne, il parvient à devenir l’amant d’une riche et magnifique jeune femme, Lady Lyndon. Prenant connaissance de l’adultère, son vieil époux sombre dans la dépression et meurt de dépit. Redmond Barry épouse Lady Lyndon et devient Barry Lyndon…

Le médisant parvenu

Évoquer la picturalité du film est aussi original, que de parler de montage chez Eisenstein ou de plan séquence chez Tarkovski. De façon quasi systématique, Kubrick dévoile sa composition progressivement, par l’entremise du zoom arrière. Ménageant ses effets, il inscrit dans le temps la fixité d’un tableau final qu’on aura découvert selon le parcours qu’il aura dessiné.

L’éclairage naturel, l’une des grandes anecdotes de l’histoire du cinéma, le jeu des couleurs, les portraits blafards d’un XVIIIe libertin et aristocratique sur le déclin, suffiraient à faire de Barry Lyndon un chef d’œuvre.

Cherchons à savoir en quoi nous pouvons excéder la virtuosité photographique du film pour en déterminer la puissance. Barry Lyndon n’emprunte pas seulement à la peinture : il va puiser dans deux autres ancêtres majeurs du cinéma : la littérature et la musique.

Puissamment romanesque, le récit est celui d’un chemin sur lequel les rencontres se succèdent. La chance sourit, l’ascension sociale se consolide, fondée sur un double motif, celui de la violence et de la supercherie.

Les duels structurent toute la progression. Celui du père ouvre le film, marquant l’échec à venir d’un fils qui en usera à ses dépens. Mais avant qu’il le perde, le duel sera la voie d’accès au succès : au pistolet, aux poings ou à l’épée, pour soi ou pour recouvrer les dettes à son maître, Barry s’insère par la force. Cette violence épisodique ne quittera jamais le récit, pourtant contemplatif, figé et mélancolique. Des champs de bataille aux jardins minéraux du château, de la verdoyante nature aux dîners orangés aux chandelles, la brutalité contamine toute la quête, latente. Le moment qui perdra Barry en est la plus grande vérité : lorsqu’il frappe son beau-fils lors du concert, la violence primale longtemps réprimée éclate au grand jour, et en public, provoquant sa chute.

Cette vérité cachée sur les origines rustres de Barry constitue le deuxième thème majeur : celui du mensonge et de l’escroquerie. Si l’on se réfère à l’acte de bravoure originel du protagoniste, le duel initial en porte déjà la marque. Faussé, mis en scène pour le faire fuir, et qui plus est pour l’honneur d’une femme à la moralité amoureuse plus que douteuse. Toute la suite fonctionnera sur ce clivage : déserteur, enrôlé de force, faux émissaire, espion forcé devenu agent double, c’est par l’identité des autres que Barry forge celle qu’il veut atteindre. Le mensonge ne conduit pas seulement le spectateur à prendre ses distances avec ce héros à la morale douteuse : il colore toute sa quête, qui ne sera jamais satisfaite, et au sommet de laquelle Barry n’aura jamais rien qui lui appartienne véritablement. Son seul véritable amour, celui pour son fils, ne sera pas exempté du mensonge : pour lui, il réécrit l’histoire de ses hauts faits militaires, et c’est la promesse non tenue du fils quant au cheval qui lui sera fatale.

Barry Lyndon est donc par bien des aspects un récit moral et tragique. La présence de la voix off, patine ultra littéraire par la précision « so british » de sa diction, accroît le tragique par les anticipations fréquentes qu’elle propose sur la destinée funeste du protagoniste. Mais elle contribue simultanément à une autre tonalité, celle de l’ironie. Sarcastique, tout en conservant son flegme, elle donne le ton d’un récit qui s’en trouve finalement saturé. Savamment disséminé, le grotesque ne cesse de venir dynamiter la grandeur : c’est le stupre sous l’amour, les jeux d’argent truqués ou la tension d’un duel accidenté par des coups qui partent tout seul, ou finissent dans la jambe.

La fresque historique sera donc représentée par un homme qui aura tout eu, mais n’aura jamais rien été, sinon un nom griffonné sur un billet de rente, papier comptable dans l’océan de ceux que Lady Lyndon signe quotidiennement.

Sur cette inertie pessimiste, cette distance fondamentale qui compose le matériau littéraire, Kubrick ajoute les magnificences picturales et l’hypnose obsessionnelle de la musique. Limitée à trois ou quatre morceaux répétés et étirés sur trois heures de film, déclinés par infimes variations, la musique suggère autant la répétition d’un récit dans l’impasse que l’ennui existentiel de ceux qui le vivent. En adéquation totale avec la construction des tableaux, elle achève de figer un monde nanti et mortifère.

Car la véritable puissance du film résulte bien de cette alchimie complexe entre ses enjeux narratifs et son esthétique imparable : de la dilatation temporelle, musicale et iconique sourd une mélancolie monumentale. Lady Lyndon, spectre blafard qui ne peut compenser son manque de chair, aussi extravagante sa coiffure soit-elle, en est l’image. Une scène, parmi tant d’autres, la représente particulièrement : lorsque Lord Bullington vient provoquer Barry en duel, il pénètre dans une demeure où les joueurs de cartes entourent un père oubliant dans l’alcool le deuil de son fils. Rien ne cille, et le clair-obscur caravagesque ne se contente pas d’éblouir le spectateur : il montre des personnages qui sont déjà des statues de leur vivant.

Musée historique, galerie qui hantera à jamais l’imaginaire du spectateur, Barry Lyndon tient les promesses d’une expression qu’on croyait hypertrophiée : beau à pleurer.

Barry Lyndon – Bande annonce

Fiche Technique: Barry Lyndon

Réalisateur : Stanley Kubrick
Sortie en décembre 1975
Scénario : Stanley Kubrick d’après “Les mémoires de Barry Lyndon” de William Makepeace Thackeray
Interprètes : Ryan O’Neal(Barry Lyndon), Marisa Berenson(Lady Lyndon); Patrick Magee(le chevalier de Balibari), Hardy Krüger(le capit. Potzdorf), Steven Berkoff (Lord Ludd), Lisa Gay Hamilton (Nora Brady),Marie Kean (Belle), Diana Körner (Lischen), Murray Melvin (le rév. Samuel Runt), Frank Middlemass (Sir Charles Reginald Lyndon), André Morell (Lord Gustavos Adolphus Wendover), Arthur O’Sullivan (le capit. Feeny)
Durée : 185 minutes.
Sortie en décembre 1975.
Compositeur : Leonard Rosenman, d’après des oeuvres de Johann Sebastian Bach, Frederic le Grand, Georg Friedrish Handel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi. Musique traditionnelle irlandaise : The chieftaines. Trio pour piano en mi bémol Op. 100 de Schubert interprété par Ralph Holmes – violon, Morey Welsh – violoncelle, Anthony Goldstone – piano. Concerto pour violoncelle en mi bémol de Vivaldi, pierre Fournier – violoncelle.
Directeur de la photographie : John Alcott
Montage : Tony Lawson
Costumes et décors : Ken Adam; Costumes conçus par Ulla-Britt Soderlund et Milena Canonero. Coiffures et perruques, Leonard.

Auteur : Sergent Pepper

2001 s’ouvrait sur un écran noir : c’est pour le rouge qu’opte Orange mécanique. Dans la filmographie si hétérogène de Kubrick, Orange mécanique n’est pas un film aimable. Son ton, son propos et son esthétique, son ancrage temporel aussi, font de lui un objet singulier qui, loin des splendeurs visuelles des autres chefs-d’œuvre, cherche à provoquer davantage qu’à séduire.

Synopsis : au XXIème siècle, où règnent la violence et le sexe, Alex, jeune chef de bande, exerce avec sadisme une terreur aveugle. Après son emprisonnement, des psychanalystes l’emploient comme cobaye dans des expériences destinées à juguler la criminalité… Interdit au moins de 16 ans

Glandeurs et décadence

Dans un swinging London dystopique, bigarré et coloré, la première partie s’organise en tous points comme un clip qui aurait mal tourné : chorégraphiées, synchronisées à la perfection sur une musique omniprésente, les scènes d’ultra violence s’enchaînent à un rythme frénétique. Le langage est fleuri, la jubilation constante : grotesque, shakespearien, fascinant dans son imagerie (comme cette fantastique ouverture en travelling arrière dans le Milkbar), l’ambivalence se pose d’emblée quant au regard à poser sur cet univers.

Grand adepte de la distance contemplative (dans 2001, Barry Lyndon et dans une certaine mesure, par la largeur des plans dans Shining), Kubrick opte ici pour une esthétique immersive : au plus près des victimes, accompagnant la violence des coups, usant de plongées et contre plongées, le point de vue est interne. Complice, victime, le spectateur est forcé, comme le sera Alex plus tard, à regarder, et presque participer aux ébats. Caméra à l’épaule, intégrant la chorégraphie du mal, le cinéaste cherche clairement à provoquer un vertige et une nausée.

Le monde dépeint par Orange mécanique a de toute façon tout perdu. Il ne suffit pas d’attribuer les déviances à l’âge de déraison d’Alex et ses droogs. A l’image de la fresque pseudo antique à laquelle on ajoute des pénis en graffitis, tout est relu, redigéré par une civilisation en plein déclin : la musique electroclassique, l’art porno-design… les adultes sont encore plus grotesques, parents dépassés et agents de probation pervers, et la Bible elle-même devient un vivier à fantasmes déviants.

Dans cette frénésie, aucune place n’est accordée à l’émotion. Pour Alex, il s’agit d’augmenter la dose de la violence pour maintenir une vibration, elle-même indexée sur la mainmise qu’il a sur ses comparses. La scène de triolisme est en cela révélatrice : en vitesse rapide, machinale, elle combine le libertaire et le désincarné.

L’arrestation d’Alex va produire un brutal changement de rythme : à l’énergie nihiliste succède une nouvelle forme de violence, raffinée et systémique. Lentes et méthodiques, les scènes insistent sur le protocole, l’entrée en prison, les signatures administratives. Electron libre, Alex est désormais un sujet d’expérience, qu’on exhibe dans une foire politique et fasciste qui se résume à une devise : « the point is that it works ».

Certes, nous sommes face à une fable et la grosseur des ficelles est sans nul doute volontaire. Il n’en demeure pas moins que l’effet de miroir systématique lors de la sortie de prison se révèle assez lourd. Les victimes deviennent les bourreaux, chacune à son tour, et la démonstration d’un déplacement de la violence est aussi lente que surlignée.

Maîtrisé, jubilatoire, satirique, Orange mécanique est un film utile, qui peine un peu plus que les autres à s’extraire de sa période de production, marqué par une esthétique et des thèmes sur lesquels on a beaucoup œuvré depuis.

Criard, outré, grotesque, cynique : ce n’est pas un film aimable, et à dessein, qui colore la filmographie du maître d’un éclat acide et fascinant.

Orange Mécanique – Bande Annonce

Fiche Technique: Orange mécanique

Titre original : A Clockwork Orange
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick d’après le roman d’Anthony Burgess l’Orange mécanique
Interpètes : Malcolm McDowell ; Patrick Magee ; Michael Bates ; Warren Clarke ; John Clive ; Adrienne Corri ; Carl Duering ; Paul Farrell ; Clive Francis ; Michael Gover ; Miriam Karlin ; James Marcus ; Aubrey Morris ; Godfrey Quigley ; Sheila Raynor ; Madge Ryan ; John Savident ; Anthony Sharp ; Philip Stone ; Pauline Taylor ; Margaret Tyzack ; Steven Berkoff ; Tom Lindsay Campbell ; Michael Tarn ; David Prowse…
Musique : Wendy Carlos, Walter Carlos ; Rachel Elkind ; Ludwig Van Beethoven…
Photographie : John Alcott
Montage : Bill Butler
Décors : John Barry
Date de sortie : 15 mai 1972
Film britannique
Format : 35 mm, 1.66:1 (couleurs, son monophonique)
Genre cinématographique : science-fiction, drame
Durée : 136 minutes
Interdit en France aux moins de 16 ans en salle
Production : Warner Bros. (États-Unis), Polaris Productions et Hawk Films (Grande-Bretagne)
Producteur : Stanley Kubrick
Producteur exécutif : Si Litvinoff et Max L. Raab
Producteur associé : Bernard Williams

Auteur de la critique : Sergent Pepper

Signe d’une ambition démesurée qu’on avait déjà vue dans l’ouverture de Lawrence d’Arabie, 2001: L’odyssée de l’espace commence sur un écran noir durant 2’55. De la même manière qu’on doit accoutumer ses yeux à l’obscurité, le cinéaste nous prépare ici à l’indicible à venir, d’images qui vont révolutionner l’histoire du 7è art.

Synopsis : A l’aube de l’Humanité, dans le désert africain, une tribu de primates subit les assauts répétés d’une bande rivale, qui lui dispute un point d’eau. La découverte d’un monolithe noir inspire au chef des singes assiégés un geste inédit et décisif. Brandissant un os, il passe à l’attaque et massacre ses adversaires. Le premier instrument est né.
En 2001, quatre millions d’années plus tard, un vaisseau spatial évolue en orbite lunaire au rythme langoureux du « Beau Danube Bleu ». A son bord, le Dr. Heywood Floyd enquête secrètement sur la découverte d’un monolithe noir qui émet d’étranges signaux vers Jupiter.
Dix-huit mois plus tard, les astronautes David Bowman et Frank Poole font route vers Jupiter à bord du Discovery. Les deux hommes vaquent sereinement à leurs tâches quotidiennes sous le contrôle de HAL 9000, un ordinateur exceptionnel doué d’intelligence et de parole. Cependant, HAL, sans doute plus humain que ses maîtres, commence à donner des signes d’inquiétude : à quoi rime cette mission et que risque-t-on de découvrir sur Jupiter ?

Le cosmos est un temple où de vibrants paliers laissent parfois surgir d’obscures paraboles…

Le voyage dans l’histoire de l’humanité proposé par Kubrick va prendre un parti d’une audace folle : s’affranchir du verbe. (1) L’évocation des singes est ainsi révélatrice : leur seule défense, à l’origine, est le cri instinctif. Leur évolution sera le recours à l’outil, qui, notons-le, trouve deux fonctions, celles de fracasser un crâne de squelette, puis de terrasser un animal vivant. Fondée sur une violence inhérente à la survie, l’humanité est d’emblée considérée comme créative dans l’annihilation.

La célèbre ellipse par l’entremise de l’os devenu vaisseau spatial accroît ce parti pris esthétique et philosophique : d’un bout à l’autre de l’Histoire, le grand absent est notre présent, civilisation fondée sur un langage, aussi profus qu’impuissant à révéler les grands mystères de notre destinée.

Au cri animal succède le langage de la machine, pragmatique, dénué d’implicite et fondé sur l’efficacité. La machine est le personnage principal, contenant des occupants (les sarcophages), contenu de l’âme même du vaisseau par l’intelligence artificielle HAL. Non seulement la famille n’existe que par l’entremise des téléviseurs, mais les spationautes eux-mêmes ont accès à leur propre histoire via un écran : c’est la très belle idée de l’exposition de leur mission, dont ils regardent en mangeant la retransmission télévisée, insolite miroir anticipant leur dissolution dans la machine autonome. HAL, symbole d’une évolution arrivée à son terme, parce que mortifère par excès d’efficacité. Le langage, ici binaire, est effrayant de pertinence : si HAL émet un doute, c’est en vue du rapport psychologique de son interlocuteur. Et s’il tue tout le monde, c’est, à l’image du joueur d’échecs de Zweig, parce qu’il a trop de coups d’avance et ne peut plus s’embarrasser du facteur humain pour mener à bien la mission qu’on lui a confiée.

L’homme dépassé par sa propre création, et la fin de l’histoire. Un monolithe splendide d’opacité, langage dépourvu de mots, mais signifiant suprême : sa forme, son caractère ouvragé, sa verticalité sont les signes de l’artificiel, et partant, d’une intention délibérée. Et, en écho aux cris de l’aube de l’Histoire, un signal strident qui viendra révolutionner la destinée humaine.

Le film de Kubrick, ambitieux dans sa tentative d’expliquer l’évolution et l’intervention d’une intention supérieure au secours de l’homme a certes de l’intérêt. Si l’image du fœtus astral semble être le microgramme de trop dans la perfection continue de ce chef-d’œuvre, il n’en atténue pas la grandeur.

On le dira souvent à propos de Kubrick, principalement pour Barry Lyndon et Shining : la beauté de son cinéma est sans commune mesure. Nous pourrions disserter des heures durant devant le nombre incalculable de plans, nous arrêtant sur chacun d’eux comme dans la galerie d’un Louvre du XXIè siècle imaginée au siècle précédent.

Kubrick crée un nouvel ordre, celui de la beauté de l’inerte : combinant avec un sens visuel époustouflant la circularité, l’apesanteur et la ligne droite, il orchestre un ballet stupéfiant, véritable matrice du cinéma d’anticipation à venir. Il offre au spectateur l’esthétisme à l’état pur, détachée des contingences du langage et du propos. Là où la machine fascinait dans Folamour par sa complexité et sa capacité de destruction (et sa dimension froidement sexuelle, dès le générique), elle acquiert ici une présence fascinante, celle du voyant rouge, ou une blancheur désincarnée, une pâleur aseptisée vectrice d’une beauté hors temps qu’on pourrait paradoxalement associer à celle des Vénus botticelliennes.

Dans cet univers sans plafond ni sol, l’homme se meut d’une nouvelle façon : tourne comme une souris dans sa roue, flotte et se laisse aller dans une atmosphère amniotique préparant en douceur sa renaissance.

Seule en mesure d’accompagner cette danse des temps nouveaux, la musique, employée à la perfection, élève le ballet à des proportions cosmiques. Strauss et Ligeti, aussi éloignés que complémentaires, exaltants qu’anxiogènes, font frémir en nous cette conviction d’assister aux moments décisifs de notre histoire, à la vibration essentielle de notre destinée.

Et lorsqu’il optera pour le silence, c’est la respiration du personnage qui deviendra la nôtre, dans des séquences hallucinantes de tension et de dilatation temporelle, immersion spatiale jamais égalée depuis.

Les amarres étant lâchées, le film peut devenir ce qu’il a toujours cherché à être : une expérience. Le trip au sein de la « stargate » aurait si facilement pu mal vieillir ; s’il fonctionne, c’est que nous sommes nous-même en apesanteur, et prêts au voyage.

Le discours métaphysique importe finalement moins que l’émotion viscérale qu’aura générée le film. 2001 ne semble pas être une proposition eschatologique, et la collaboration du non-dit kubrickien à la science fiction de Clarke est finalement le point d’équilibre idéal : il nous transporte vers l’émotion des choses premières, nous décroche un temps du sol pour contempler depuis l’espace notre solitude, et nous inviter à un voyage dont nos rétines dilatées ne reviendront jamais totalement.

2001: L’Odyssée de L’Espace – Bande Annonce 

Fiche Technique – 2001: L’odyssée de l’espace

Titre original : 2001: A Space Odyssey
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke d’après sa nouvelle The Sentinel
Interpretes : Keir Dullea : Dave Bowman, Gary Lockwood : docteur Frank Poole, William Sylvester : docteur Heywood R. Floyd, Daniel Richter : Moonwatcher, Leonard Rossiter : Dr Andrei Smyslov, Margaret Tyzack : Elena
Robert Beatty : docteur Halvorsen, Sean Sullivan : docteur Michaels, Douglas Rain : la voix de Hal 9000 (François Chaumette dans la version française)
Photographie : Geoffrey Unsworth
Décor : Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer
Production : MGM, Film britanno-américain
Date de sortie : 27 septembre 1968 (France)
Genre : science-fiction
Durée : 156 minutes (version longue), 139 minutes (version normale)
Musiques: Richard Strauss : ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra
Johann Strauss fils : Le Beau Danube bleu
György Ligeti : extraits de Requiem, Lux Aeterna et Atmosphères
Aram Khatchaturian : extrait de la suite de ballet Gayane

Auteur de la critique : Sergent Pepper

(1) « 2001 est fondamentalement une expérience visuelle, non verbale. Le film évite la formulation verbale en termes conceptuels, et atteint le subconscient du spectateur de manière poétique et philosophique. Il devient ainsi une expérience subjective qui touche le spectateur sur un mode de conscience interne, comme la musique ou la peinture. »
avec Joseph Gelmis, in The Film Director as Superstar, 1970, transcrit dans Positif, n° 464, octobre 1999, p. 14.

Le cinéma comme reflet des angoisses de l’actualité trouve, en ce qui concerne la guerre froide, deux références sorties à quelques mois d’intervalle : Fail Safe et Dr Strangelove. Quand le premier restitue avec brio la terreur d’une apocalypse nucléaire, le second en dénonce l’absurdité par la satire mais avec une portée tout aussi ravageuse.

Synopsis : Le général Jack Ripper, convaincu que les Russes ont décidé d’empoisonner l’eau potable des États-Unis, lance sur l’URSS une offensive de bombardiers B-52 en ayant pris soin d’isoler la base aérienne de Burpelson du reste du monde. Pendant ce temps, Muffley, le Président des Etats-Unis, convoque l’état-major militaire dans la salle d’opérations du Pentagone et tente de rétablir la situation.

Welcome to the doomsday machine

Il est saisissant de constater à quel point les intrigues se fondent sur le même principe : un bombardement se profile à l’insu des deux partis qui tentent vainement de composer avec lui et se retrouvent piégés par leur propre arsenal technologique.

L’intelligence de la tension générale du film de Kubrick est de procéder par gradation. Le film commence avec une portée véritablement documentaire, insistant sur les protocoles, les tableaux de commandes et confère au récit une crédibilité inquiétante. Avant d’emballer la machine, le scénario prend soin de l’installer solidement au sein d’un système rigide et à l’inertie blindée, à l’image de cette sublime war room, à la gigantesque table sphérique.

L’intrusion du comique se fait par les portraits de plus en plus précis des personnages, eux même plus dingues les uns à la suite des autres. Sellers joue parfaitement de cette escalade de la démence à travers ses trois personnages, gravissant la hiérarchie vers un final absolument jubilatoire dans son numéro du nazi rattrapé par ses premières amours.

Alors que la première partie se fonde surtout sur des dialogues étonnamment calmes au vu de la gravité de la situation, mesure que la tension due à l’avancée du B52 s’accroit, les masques tombent et les répliques fusent : tout le monde en prend pour son grade, et la paranoïa sur le péril rouge est ici un chef d’œuvre de bêtise. Le comique se décline alors sous toutes ses facettes : du pur gag (les pièces nécessaires pour téléphoner au président) à la parodie de diplomatie (quel président est le plus désolé de cette situation ?), en passant par le non-sens (les « natural fluids ») et l’humour noir.

Rions donc en attendant la fin du monde : les dirigeants de la planète ont tout prévu, au point de confier aux ordinateurs le soin de nous détruire, ultime force de dissuasion qu’on avait simplement omis de communiquer à l’ennemi. Cette splendide rhétorique par l’absurde génère un ballet grotesque, brillamment interprété, férocement drôle, politesse du désespoir elle seule capable de rivaliser avec la destruction massive.

Fiche Technique:  Docteur Folamour

Titre original : « Doctor Strangelove, or How I learned to stop worrying and love the bomb » en Fr. (Docteur Folamour, ou Comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe)
Film britannique de Stanley Kubrick
Année : 1964
Scénario : Stanley kubrick, Terry Southern et Peter George d’après le roman de Peter George : « Red Alert  »
Peters Sellers (le capitaine Lionel Mandrake/le président Muffley/Docteur Folamour), George C. Scott (le général Turgidson), Sterling Hayden (le général Jack D. Ripper), Keenan Wynn (le colonel Bat Guano)
Images : Gilbert Taylor
Musique : Laurie Johnson
Durée : 95 mn

Auteur de la critique : Sergent Pepper