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Olive Kitteridge : Critique de la Mini-Série de HBO

Olive Kitteridge, une série douloureusement émouvante

Synopsis: Olive Kitteridge est une retraitée qui vit dans une ville côtière du Maine. Elle est mariée à Henry Kitteridge, un homme gentil et prévenant, tout son contraire, qui dirige une pharmacie en ville. Ils ont un fils, Christopher. 

Avant d’être une mini-série HBO, Olive Kitteridge est un roman d’Elizabeth Strout paru en 2008, puis couronné du prix Pulitzer en 2009. Après sa lecture, Frances McDormand en acquis les droits, proposant la réalisation à Lisa Cholodenko, avec laquelle, elle avait déjà tourné en 2002 dans « Laurel Canyon ».
Durant près de 4 heures, on va découvrir la vie d’Olive Kitteridge étalée sur 25 ans et magistralement interprétée par Frances McDormand, qui trouve là, un de ses plus grands rôles. Une femme dure et insensible, une épouse acariâtre, une mère froide, qui rejette son mal-être sur ceux qui lui sont proches, au risque de les blesser ou de les perdre, ne montrant que rarement, ses sentiments.

A travers l’histoire de cette femme, la série parle aussi de la vie de couple, de la difficulté de vivre et de vieillir ensemble. Le couple qu’elle forme avec Henry (Richard Jenkins), démontrent bien que les opposés s’attirent. C’est un homme sociable et prévenant, tout l’opposé de sa femme, dont les sorties en société, accentuent encore plus leurs différences.

Olive pousse à l’extrême l’expression « qui aime bien, châtie bien », même si elle ne fait pas preuve d’amour, du moins, pas en apparence. Olive est une femme amoureuse de Kim O’Casey (Peter Mullan), mais c’est aussi une femme d’une autre époque, qui ne quitte pas son mari. Elle fait souffrir ses hommes, de par son attitude, ses mots et ses choix de vie. Comme cette vie ne l’a rend pas heureuse, il en sera de même pour ceux qui l’entourent, du moins ceux qui sont trop près d’elle : son mari, son fils, son amant et ceux qui sont proches d’eux. Car Olive est aussi une femme jalouse et possessive. Elle n’aimera jamais les femmes qui entourent son mari : Denise (Zoe Kazan) qu’il embauche dans sa pharmacie et convoite du regard, ou les femmes qui vont partager la vie de son fils Christopher (John Gallagher Jr).

Frances McDormand est exceptionnelle dans ce rôle. Elle réussit à rendre un personnage fortement antipathique, presque sympathique. Malgré la violence de ses mots, de son regard ou de son rictus. Elle fait preuve d’un humour noir salvateur, face aux douleurs de cette ville, ou chacun semble souffrir de dépression. Les enfants lui demandant même, si elle n’est pas une sorcière, à la vue de son visage marqué par son mal-être.
L’ambiance est pesante et cette ville pluvieuse, n’aide pas à combattre la morosité qui s’installe au cours du récit. Mais à l’image du personnage d’Olive, des éclaircies apparaissent, même furtivement. On l’a doit à Henry, souvent émouvant, avec qui, l’on ne peut-être qu’en empathie et qui lui vole presque la vedette. Ce sont leurs confrontations qui sont les plus intéressantes, son fils Christopher ayant quitté le foyer familial et même la ville, surement pour échapper à cette mère castratrice.

La série, Olive Kitteridge, a un rythme lent, en osmose avec celui de cette ville et de ses habitants. Il ne s’y pas grand chose, c’est à l’image du quotidien. On côtoie une mère bipolaire et un fils suicidaire, à l’image de ce monde en souffrance. Pourtant, elle procure beaucoup d’émotions, l’œil devenant souvent humide et la gorge se nouant face aux drames qui se déroulent sous nos yeux.
Mais encore une fois, elle se sauve par la présence de Jack Kennison (Bill Murray). Un personnage aussi froid qu’Olive au premier abord, mais qui va apporter une touche de douceur bienvenue.

Olive Kitteridge est un personnage marquant, à l’image de Tony Soprano (James Gandolfini) dans « Les Soprano ». A la différence, qu’elle ne bouffe pas les autres interprètes, tous sont réussis et magnifiquement interprétés. Cela en est même frustrant de ne pas mieux les connaitre, de les voir plus souvent. Mais avec un format aussi court, il ne pouvait en être autrement, puis cela n’enlève rien à la réussite de cette série, bien mis en image par Lisa Cholodenko, tout en retenue, offrant parfois de beaux plans mélancoliques à travers les yeux d’Henry.
Un casting exceptionnel : Frances McDormand, Richard Jenkins, Peter Mullan et Bill Murray, entre autres. Pour une série exigeante, et de qualité, comme souvent avec HBO.

HBO Miniseries: Olive Kitteridge – Bande-annonce

Fiche technique: Olive Kitteridge

USA – 2014
Réalisation : Lisa Cholodenko
Scénario : Jane Anderson
Distribution : Frances McDormand, Richard Jenkins, Peter Mullan, Zoe Kazan, Jesse Plemons, Rosemarie DeWitt, Ann Dowd, John Gallagher Jr, Bill Murray et Brady Corbet
Musique : Carter Burwell
Photographie : Frederick Elmes
Monteur : Jeffrey M. Werner
Producteurs : Jane Anderson, David Coatsworth, Gary Goeztman, Frances McDormand, Steve Shareshian et Tom Hanks
Production : HBO
Genre : Drame
Durée : 52 minutes

Auteur : Laurent Wu

Le Juge, un film de David Dobkin : Critique

Le Juge, une œuvre désuète embourbée dans un classicisme obséquieux

Synopsis: Fils de magistrat, Hank Palmer, grand avocat, revient dans la petite ville de son enfance, où son père, qu’il n’a pas revu depuis longtemps, est soupçonné de meurtre. Il décide alors de mener l’enquête pour découvrir la vérité et, chemin faisant, renoue avec sa famille avec laquelle il avait pris ses distances …

Lorsqu’on évoque un procès au cinéma, on en retient généralement le jury hétéroclite, le ton grave des protagonistes, les interminables questions d’avocats, la stature patriarcale du juge ou encore l’atmosphère caustique voire étouffante du tribunal. On en retient aussi un cadre quasi papal d’où émane la grandeur et le respect, habillé çà et là, de teintes lambrissées et sombres, de mélodies douces et discrètes et surtout d’un profond relent d’immobilité. Difficile en effet de faire plus sage et plus figée que la représentation à l’écran de l’étonnante et assommante sobriété entourant les événements se passant au sein d’un procès, fait d’une extra rigide bienséance des parties demeurant civilisées, peu enclines à provoquer un carnage ou de futiles effets pyrotechniques, et d’une omniprésence virant à la fascination béate, pour ce lieu abritant les joutes verbales juridiques.

En plus d’incarner le théâtre de toutes les péripéties du film, le catalyseur de toutes les interrogations du spectateur, et d’épouser l’idéologie libertaire du pays de l’Oncle Sam, le tribunal est un symbole.

Millénaire, quasi christique et devenu depuis, une institution cimentant les bases de chaque nation sur le globe, il demeure aussi une marque de liberté, de justice équitable, de respect des droits de l’Homme ou plus indirectement celui apportant la preuve d’un monde civilisé et éduqué. Un symbole relayant aussi la grandeur, la droiture et autant d’adjectifs évoquant le gigantisme, qui n’a pas tardé à attirer les réalisateurs du monde entier, voyant en ce lieu si froid, la possibilité d’exprimer les prémices d’un cinéma total, comprenant regard tranché contre un système, glorification d’acteurs se prêtant au monologue, critique ouverte contre un jugement et même portrait de grands hommes.

En somme une quasi glorification à l’américaine de ces icônes, de ces procès divers et varié, rendant invariablement hommage à la puissance et l’affirmation de l’humain. Tourmenté, sous les feux des projecteurs, coupable, innocent, autant de distinctions entourant l’humain, qui dans ces films constitue la pièce maîtresse, ne pouvant se réfugier derrière les effets visuels ou autres musiques larmoyantes pour faire avancer une intrigue, souvent sinueuse, retorse et énigmatique.

Un symbole qui ne survivra hélas pas aux affres du temps, conséquence de l’irruption massive de la technologie dans notre société, ayant quelque peu relégué l’humain et donc le genre aux oubliettes.

BACK IN TIME

Fort de ce bagage historique devenu rapidement un fardeau, car appuyant l’aspect redondant et donc daté du genre, celui-ci à l’aune des années 80 est tombé en désuétude, lorsque le cinéma hollywoodien, fort de cadors bodybuildés venant des pays de l’Est, a changé la donne en imposant comme seule parole d’évangile les mélodies des stries et des déclics des armes à feux, au détriment des paroles vives et ardentes d’un avocat en pleine plaidoirie, tout en remisant ces productions élitistes effrayant la plèbe de par leur complexité et leur phrasé interminable.

Pourtant, bien que courte, l’hégémonie qu’a endossé le procedurial (nom donné à ce genre) a permis à Hollywood dans ses fastes années de verve créatrice, de produire une tripotées de long-métrage revêtant des oripeaux différents de ceux d’alors, en osant dépeindre soit par la fiction, soit par le traitement de faits réels, des erreurs judiciaires ou des procès ayant défrayé la chronique.

On en retiendra peu. 12 Hommes en Colère, Philadelphia, Des Hommes d’Honneur. Une catégorie fermée, quasi hermétique, auquel Le Juge, dernière incursion en date du cinéma US dans les travers d’un palais de Justice, a tenté de s’y adjoindre mais s’entiche d’un résultat aussi laborieux que poussif.

Quand l’homme d’Acier rencontre le Consigliere.

Curieux que de voir une énième variation du genre procedurial, genre définitivement hérité du passé, sortir sur les écrans. Un peu comme Fury, film de guerre brutal sorti cette année, Le Juge dénote la petite santé du cinéma américain, qui fort d’une année loin d’être aussi réussie en termes financiers, retourne à ses basiques en espérant réveiller la flamme de l’excellence made in 70’s, aujourd’hui supplantée par la veine mercantile où héros encapés sont légions.

Des basiques incarnant ce qu’Hollywood arrivait à conjuguer d’antan, osant conjuguer une pluralité de thèmes et d’intrigues au sein d’un même film, allant du film à rédemption, à celui du mélodrame familial ; du film tantôt comique, tantôt massif, tantôt rempli d’émotions, tantôt sobre et calme.

Une recette, qu’a souhaité suivre à la lettre David Dobkin, grand trublion du rire américain, capable du bon (Serial Noceurs) comme du moins bon (Echange Standard), et dont la propension à se ficher éperdument de son sujet et à laisser libre court aux frasques de ses acteurs, inquiétait au plus haut point, à la vue de son souhait de transposer une authentique tranche de cinéma à l’américaine. Ambition démesurée ? Volonté inébranlable de sortir du carcan étriqué et concurrentiel du milieu de la comédie ? Ou simple démonstration de l’aptitude du metteur en scène à se plier à n’importe quel genre ? Quoiqu’il en soit, la surprise était là, et malheureusement, elle fut de courte durée.

Car, oser remanier un genre démodé et symbole d’une époque en le modernisant est toujours à double tranchant. Soit le greffon prend et surprend le public sceptique face à cet OVNI récalcitrant. Soit, ce greffon ne prend pas et rend à l’écran la complexité et toute l’amertume d’un genre, trop peu habitué à notre société actuelle, qui préfère en prendre plein les yeux que subir un défouloir verbal virant à la logorrhée absurde.

Et le cas du Juge est une tentative qui rate dans tout ce qu’elle entreprend.

Law, Low, Low

Surfant sur la vague générée par le succès sans faille de ses péripéties Marvel, la production a cru bon d’engager Robert Downey Jr, en fils absent dont le comportement faussement gentillet cache un être rusé, égocentrique, charmeur et blagueur à l’excès ; qui se retrouve confronté à un paternel vieillissant et bougon, figure juridique d’une petite bourgade perdue de l’Indiana, soupçonné de meurtre, campé par le fils adoptif du parrain le plus connu du cinéma, Robert Duvall.

Un tandem de Robert, tous deux incarnant un visage d’Hollywood entre prestige, démence et légende pour l’un et opulence et décontraction pour l’autre, qui de par leur carrière respective, ont su rendre jusque dans leurs personnages, les fondamentaux de l’intrigue. Downey Jr, avocat de bas-étage ayant quitté son bled pour la reconnaissance, et Duvall, ayant su rester fidèle à son patelin, comme à sa carrière et n’ayant jamais vu ailleurs, tous deux réunis par le deuil, qui vont devoir apprendre à cohabiter et à s’aimer de nouveau, alors qu’ils traversent une épreuve lorsque le vieux magistrat qu’est Duvall est soupçonné de meurtre.

Ainsi débute, un mélodrame familial, empli de relents filiaux attendrissants et souvent clichés, surmonté d’une intrigue judiciaire, tendant à démontrer si le père est bien coupable. Ambitieux, le film l’était, osant conjuguer tous les boniments du film total, œuvre casse-gueule car devant faire cohabiter en son sein une pluralité d’intrigues capables de porter le film, une fois que le volet juridique se termine.

Mais ici, force est de constater que la mièvrerie a remplacé l’ambition. Outre un classicisme étouffant, une galerie de seconds-rôles indigents si ce n’est inutile (mention spéciale à Billy Bob Thornton et à Vincent d’Onofrio, et un rythme aussi rapide qu’une délibération de cour administrative, le film déçoit par son absence notable de fraîcheur. Ainsi, on n’est pas surpris de voir à travers les quelques 2h21 du long métrage, s’empiler les clichés à un rythme édifiant, rassemblant la jeunesse déchue, le rapprochement familial tardif, l’amourette de lycée toujours fidèle au poste, ou les quelques pitreries d’un Robert Downey Jr qui, pour son rôle, a dû s’inspirer de son alter ego marvelien Tony Stark tout en croisant avec la bonhomie et le sens inné du mensonge de Saul Goodman de Breaking Bad.

On en ressort ainsi, rincé, lessivé, de voir une ambition sincère et touchante au milieu de microcosme hollywoodien, se crasher en beauté de par l’inaction de son réalisateur, qui sans doute trop frileux, ne sort jamais du sacro-saint cahier des charges.

Le Juge – Bande Annonce Officielle

Fiche Technique: Le Juge (The Judge)

États-Unis – 2014
Réalisation: David Dobkin
Scénario: Nick Schenk et Bill Dubuque, sur une histoire de David Dobkin et Nick Schenk
Interprétation: Robert Downey Jr (Hank Palmer), Robert Duvall (juge Joseph Palmer), Billy Bob Thornton (Dwight Dickham), Vera Farmiga (Samantha Powell), Vincent D’Onofrio (Glen Palmer), Jeremy Strong (Dale Palmer)
Date de sortie: 22 octobre 2014
Durée: 2h21
Genre: Drame
Image: Janusz Kamiński
Décor: Mark Ricker
Montage: Mark Livolsi
Musique: Thomas Newman
Producteur: Susan Downey, David Dobkin, David Gambino
Distributeur: Warner Bros France

 

 

 

 

Eyes Wide Shut, un film de Stanley Kubrick : Critique

Aborder Eyes wide shut ne se fait pas avec innocence. A l’époque de sa sortie, c’était le film le plus attendu depuis quelques années, chant du cygne d’un réalisateur majeur, fruit d’une gestation laborieuse et précédé de rumeurs folles. Le voir aujourd’hui, au terme d’une intégrale du maître (à l’exception de Spartacus), se fait encore moins dans l’innocence. Il nous faudra rester sur ce film pour quitter Kubrick.

Synopsis : William Harford, médecin, mène une paisible existence familiale. Jusqu’au jour où sa femme, Alice, lui avoue avoir eut le désir de le tromper quelques mois auparavant…

La fin de l’innocence

Eyes wide shut est sans doute son film le plus déconcertant. Bien des éléments le rendent a priori irritant : la trame narrative, dans son ensemble n’a rien d’original. Le film semble trop long, les temps morts dans les dialogues démesurés, et la structure bipartite nuit/jour un peu trop didactique…

Kubrick a presque toujours traité du grandiose, et l’ampleur de sa mise en scène l’a magnifié avec une cohérence impeccable. La surprise de Full Metal Jacket annonce en réalité celle d’Eyes Wide Shut : un regard clivé, à hauteur d’homme, et surtout, une position neutre qui ne guide plus le spectateur sur les visées morales du récit. Ce film n’est pas grandiose : il traite de la crise conjugale, mais surtout, de la définition même du grandiose dans le domaine du sexe, tel que l’imaginerait un être assez médiocre : ses fantasmes.

Bill est américain jusqu’au bout des ongles. Ses sourires crispés, sa conversation mondaine, sa façon de répéter votre question avant de ne pas vraiment y répondre… Impossible de les dissocier. Ce qu’on pourrait qualifier d’aveuglement de la part de Kubrick doit forcément avoir du sens. Personnage passif, spectateur, Bill est un réceptacle : à la parole d’Alice, qui domine de bout en bout et brille par son absence de plus en plus grande. A ses fantasmes, de sexe, de danger et d’occulte, qui le font vibrer tout en accroissant la distance du spectateur à son égard.

Distance accrue par le jeu étrange de l’imagerie du film : un teaser démentiel du couple Kidman Cruise, et ce premier plan où l’icône féminine nous fait tomber sa robe. Puis, sa présence aux toilettes, son déodorant et l’irruption inattendue d’un quotidien qui sape le glamour.

C’est ici que se niche l’âme étrange et composite du film. Le couple, tenté par l’adultère dans ce qu’il a de plus romanesque (triolisme avec mannequins pour monsieur, superbe quinqua hongrois pour madame) va faire face à un dilemme crucial : traverser le miroir et devenir un personnage actif de son imaginaire sexuel, ou y renoncer pour consolider un réel déceptif.

Cette subtile position crée un point d’équilibre particulièrement instable pour le spectateur : les séquences auxquelles nous assistons sont oniriques, fantasmées, et il est de notre devoir de déterminer notre distanciation critique par rapport à elles. Aisé quant aux projections de Bill sur l’adultère potentiel de sa femme ; plus complexe lorsque l’ampleur de la mise en scène excite notre fascination pour une orgie gothique, des rues nocturnes ou le danger d’une filature.

La nuit de Bill est celle d’une quête étrange : spectateur constant, il tente d’intégrer la scène qui le fascine. Encore effaré et excité par l’aveu fantasmatique de son épouse, il va donc vouloir devenir un personnage de ce type de projection. Passer d’un rôle à l’autre n’est pas si difficile, pense celui qui brandit à tout bout de champ sa carte professionnelle pour revendiquer son statut. Les opportunités se déchaînent, et la ville entière suinte de sexe, dans les rues, dans les boutiques, dans les bars. L’orgie en sera le point d’orgue, spectacle cérémonial auquel il aura accès pour mieux révéler à quel point il y est illégitime. Car au moment où il deviendra un acteur de la maison, celle-ci fera cercle autour de lui pour l’exclure, modifiant la trame de la nuit pour un spectacle dont il sera à la fois le personnage principal et l’exilé.

Non sans humour, la carte fantasmatique qui se dessine aligne les impasses pour le chaud bouillant Bill. Car c’est aussi par son mélange des registres qu’Eyes Wide Shut fascine : entre porno chic et grotesque (la boutique de costumes, les allusions homosexuelles), entre permissivité et évaporation des opportunités, tout se construit et s’effondre au même moment.

Incapable de concrétiser ses désirs, Bill refait son parcours au grand jour, mais la mort s’est invitée : sida, overdose, menaces. Là aussi, la dimension romanesque est à prendre comme une projection du spectateur devenu personnage. Si mort il y a, c’est surtout de celle d’un imaginaire dont on mesure les excès avec un rien d’embarras, notamment lorsque le phantasme rencontre le réel par l’entremise d’un masque posé sur l’oreiller à côté de son épouse.

Alors que les échanges devenaient de plus en plus lents, l’angoisse de Bill de plus en plus forte, la réalité sonne paradoxalement comme un soulagement, et c’est Alice qui le ramènera du bon côté du miroir. Pour, enfin, célébrer la vie du couple dans l’étreinte tant repoussée.

Plonger dans Eyes Wide Shut, c’est ouvrir les portes de notre perception, et nous interroger avec Bill sur nos attentes, la médiocrité de notre imaginaire et poser sur lui un regard nouveau. Attendri, analytique, et désormais un peu plus lucide. On comprend dès lors à quel point cette dernière œuvre de Kubrick peut être qualifiée de testamentaire.

Eyes Wide Shut – bande-annonce

Fiche Technique: Eyes Wide Shut

Réalisateur : Stanley Kubrick
Producteur : Stanley Kubrick ; producteur exécutif : Jan Harlan ; co-producteur : Brian W.Cook. Assistant du réalisateur Leon Vitali
Scénario : Stanley Kubrick et Frederic Raphael, inspiré par la nouvelle « Traumnovelle » de Arthur Schnitzler.
Interprétation : Nicole Kidman, Tom Cruise, Sydney Pollack, Marie Richardson, Rade Sherbedgia, Todd Field, Vinessa Shaw, Alan Cumming, Sky Dumont, Fay Masterson, Leelee Sobieski, Thomas Gibson, Madison Eginton.
Genre : Drame, Thriller, Erotique
Durée : 159 minutes.
Sortie le 16 juillet 1999.
Directeur de la photographie : Larry Smith. Superviseurs artistiques Les Tomkins et Roy Walker. Monteur Nigel Galt.
Costumes : Marit Allen.
Musique : Jocelyn Pook « Masked ball », « The dream », « Migrations » (par Pook & Harvey Brough) interprétés par Jocelyn Pook. Bert Kaempfert « Strangers in the night » interprété par l’Orchestre Peter Hughes.Giörgy Ligeti, « Musica ricercata II : Mesto, rigedo e cerimonale », interprété par Dominic Harlan, piano. Dimitri Shostakovich, « Valse 2 de la suite de jazz No. 2 », Orchestre Royal Concertgebouw, dirigé par Riccardo Chailly.

Auteur : Sergent Pepper

Full Metal Jacket de Stanley Kubrick : Critique

Dans la filmographie génériquement hétérogène de Kubrick, la guerre a déjà été traitée : Paths of glory dénonçait, Dr Strangelove satirisait. La question des motivations de Kubrick lorsqu’il s’empare du sujet du Viêt-Nam est légitime. Désire-t-il faire ses armes sur un motif qui a vu les plus grands réaliser leur chef d’œuvre ? Et quel discours sur la violence et l’aliénation, thèmes chers au cinéaste, va-t-on y trouver ?

Synopsis : Pendant la guerre du Vietnam, la préparation et l’entrainement d’un groupe de jeunes marines, jusqu’au terrible baptême du feu et la sanglante offensive du Tet a Hue, en 1968.

War face

Full Metal Jacket est avant tout un film sur la machine. Celle que nous avons vue à l’œuvre dans son absurdité (judiciaire dans Paths of glory, étatique dans Orange Mécanique, électronique dans Dr Strangeloveou sa beauté froide dans 2001), s’incarne désormais dans le corps. Celui des hommes, celui de leur collectif, le corps des marines. La première partie consacrée à l’instruction met en place les fondements de ce culte. Un individu fusionné avec son arme, lui-même partie d’un tout qui obéit et exécute. La mise en scène de Kubrick, moins ostentatoire qu’à l’accoutumée, fonde son esthétique sur l’harmonie et la géométrie : défilés, synchronisation des corps, travellings arrière suivant le Sgt Hartman galvanisant ses troupes.

Sur ces ¾ d’heure, on assiste à deux bribes de conversation privée. Tout le reste n’est qu’éructations (assez jubilatoires en la personne de R. Lee Ermey au vocabulaire fleuri) et beuglements, déshumanisation en coulisse en préparation du grand carnage.

Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines, au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincantes, outrancières par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.

La deuxième partie propulse les hommes dans la guerre. Kubrick, que l’on attend forcément sur le terrain, semble jouer avec le sujet qu’il traite : résolument anti spectaculaire, le récit s’attache d’abord à questionner la façon dont il sera montré. La presse et ses éléments de langage, les soldats filmés et interviewés sont autant d’éléments qui interrogent la mise en scène de la guerre. Les scènes de combats elles-mêmes, très maîtrisées, sont filmées à hauteur d’homme, au ras du sol, dans une vision souvent limitée où l’on ne sait pas d’où viennent les tirs et où se niche le danger. Le point de vue est la plupart du temps rivé à un seul personnage, et tout l’affrontement avec le sniper révèle cette volonté de faire s’affronter des individus, les uns après les autres. L’obsession architecturale qu’on voyait à l’œuvre dans Shining trouve ici une nouvelle déclinaison dans les ruines. Elles aussi labyrinthiques, béantes, dans un état de destruction continu qui mêle la solidité des gravats aux fumées noires.
Immersion, refus du baroque opératique et de l’épique, ambivalence des personnages…

Quel discours Kubrick propose-t-il sur la guerre ? C’est par le parcours de Joker qu’on peut tenter d’y répondre. Son récit initiatique est celui d’un trajet vers le meurtre, tant attendu et prôné par le fameux « Born to kill » écrit sur son casque. Joker commence par donner au Sgt Harman une « war face », masque grotesque qui en dit long sur l’aspect carnavalesque qu’a encore la guerre pour les jeunes recrues. Au Viet Nam, il est journaliste, cantonné à l’arrière : “In the rear, with the gear”, ce qui lui permet de consolider son discours provocateur sur la guerre. Comme il l’affirme à la caméra qui l’interviewe : “I wanted to see exotic Vietnam… the crown jewel of Southeast Asia. I wanted to meet interesting and stimulating people of an ancient culture… and kill them. I wanted to be the first kid on my block to get a confirmed kill!”

La confrontation au combat se révèle en deux temps : tout d’abord, son arme, objet d’une véritable vénération lors de son entrainement, se bloque. Ensuite, c’est le silence de l’agonie de la sniper qu’il doit choisir ou non d’achever. Pas d’héroïsme, pas de victoire, mais un choix moral au sein duquel donner la mort, cette quête virile et trompeuse, revient ici à faire preuve d’humanité.

Ce parcours modeste n’infléchira en rien le cours de l’Histoire. La guerre se poursuit, et les chants collectifs d’une meute immature reprennent.

Full Metal Jacket se clôt sur la voix off de Joker, finalement très disparate sur le film. (Il serait d’ailleurs très instructif de procéder à une étude de la voix off dans les films de Kubrick, qui dès Le baiser du tueur et L’ultime Razzia a une importance fondamentale dans le récit, pour trouver son point d’orgue dans Orange mécanique et Barry Lyndon. On peut aussi considérer la présence vocale de HAL comme en faisant partie).

Voici ce qu’il dit :

“My thoughts drift back to erect nipple wet dreams about Mary Jane Rottencrotch and the Great Homecoming Fuck Fantasy. I am so happy that I am alive, in one piece and short. I’m in a world of shit… yes. But I am alive. And I am not afraid. ”

Cette ambivalence dans le dénouement, ce langage imagé et cynique renvoient par bien des aspects à Orange Mécanique. Vibrant de vie, désenchanté, animé d’une jeunesse qui choque autant qu’elle sauve de la tentation du nihilisme, cette phrase résume le regard porté sur l’humain par le cinéaste. Sans illusions, délivré des excès de l’indignation, explorant cet être imparfait qui continue d’enflammer le monde.

Full Metal Jacket – Bande Annonce 

Fiche Technique: Full Metal Jacket

Réalisateur : Stanley Kubrick
Producteur : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, d’après le roman le merdier (The short Timers) de Gustav Hasford.
Interprétation : Matthew Modine (Joker), Adam Baldwin (Animal Mother), Vincent d’Onofrio (Gomer Pyle dit « la baleine »), Lee Ermey (sergent Hartmann), Dorian Harewood (Eightball), Kevin major Howard (Rafterman), Arliss Howard (Cowboy)..
Genre : Guerre, drame
Producteur exécutif : Jan Harlan. Co-producteur Philip Hobbs. Producteur associé Michael Herr. Assistant réalisateur Leon Vitali.
Musique : Vivian Kubrick (sous le nom d’Abigail Mead)
Musique : « Hello Vietnam » de Tom T.Hall interprété par johnny Wright. « These boots are made for walking » par Nancy Sinatra, écrit par Lee Hazlwood. « Wooly Bully » de Domingo Samudio par Sam the Sham. « The marines Hymn » par The goldman Band. « Chapel of love » interprété par The dixie cups écrit par jeff Barry. « Paint it black », écrit par Mick Jagger et Keith Richards, interprété par les Rolling Stones.
Directeur de la photographie : Douglas Milsome.
Durée : 112 minutes. Sortie le 26 juin 1987.
Distributeur : Warner Bros ©

Auteur: Sergent Pepper

The Lottery : Saison 1- Critique de la Série

Critique – The Lottery, une idée originale, tuée dans l’œuf

Synopsis : En 2025, un terrible virus de stérilisation touche l’espèce humaine. Le reste d’enfants conçu naturellement est placé sous haute surveillance. Aux Etats-Unis, un groupe de chercheurs parvient à rendre fécondable 100 embryons. S’ensuit une loterie nationale, où 200 femmes sont sélectionnées pour participer à un concours afin de devenir mère porteuse.

La série a été créée par Timothy J. Sexton, scénariste également de Children of Men. Avec The Lottery, il prolonge son exploration de thèmes similaires : les femmes face à une infertilité inéluctable. Si alors le thème de départ nous immerge dans une ambiance SF futuriste très attrayante, la promesse du sujet « catastrophe prophétique » n’est pas tenue. La miraculeuse trouvaille scientifique d’un embryon fécondable n’est qu’un prétexte pour introduire cette horrible et honteuse loterie humaine (qui se passe comme souvent uniquement aux Etats Unis).

Au début, la série nous prend en haleine avec des rebondissements inattendus. Il y a un rythme qui monte crescendo et un déroulement logique des événements. Malheureusement, l’histoire de départ se dessèche vite, en partie à cause des personnages trop fades. Tout tourne et se transforme en une machination inexplicable, un complot organisé de l’organisation de la Loterie à l’origine même du virus de stérilité. Certes, un déroulement appréciable et inattendu mais non avenu, pour le thème de départ.

Des personnages littéralement stériles

Le scénario s’emmêle et dérive de personnages en personnages, malheureusement de moins en moins intéressants au fil des épisodes. Entre la Dr Allison Lennon (Marley Shelton), la scientifique qui a découvert les embryons et se  retrouve contre sa volonté au cœur de la bataille pour les obtenir;  Kyle Walker (Michael Graziadel) le père d’un des derniers enfants nés, version jeune du Liam Neeson dans Taken, prêt à tout pour sauver son fils, Elvis (Jesse Filkow) ; et enfin, Darius Hayes (Martin Donovan) en charge du département de la fertilité, caricature du boss calculateur et cupide. Des figures alors très manichéennes, malgré les différences de points de vues que les épisodes tentent d’adopter. Les dialogues eux-mêmes sont assez plats et rhétoriques, digne d’un drame de série Z.

Drame et romances s’emmêlent entre les personnages. Seule, Perry Sommers (Karissa Steples) est un personnage digne d’intérêt. Une des candidates de la loterie qui nous apparaît d’abord à l’antithèse de la mère porteuse rêvée. Caricaturée comme la blonde frivole et égoïste, celle-ci ne recherche que la célébrité et la gloire à travers cette émission. Finalement, Perry se retrouve être le personnage le plus vrai et humain qui la rend chouchoute de l’émission. Au milieu de ses esprits calculateurs, elle devient contrainte d’assouvir les intérêts de la Première Dame (Shelley Conn) elle-même, qui dirige l’émission de manière peu orthodoxe.

L’infertilité et la maternité au cœur de la série

La série, The Lottery soulève alors beaucoup d’interrogations sur la conception même de « qu’est-ce qu’un bon parent ? ». Est-ce que les liens du sang attribuent la légitimité de se proclamer parent ? Ou est-ce l’amour porté qui crée le véritable lien avec l’enfant? Dans cette univers assez prophétique, chaque femme recherche à être mère pour une raison différente. On nous dresse ses portraits différents de futures mère autour du huis clos de la loterie. On se rend compte à travers les épreuves imposées, tout à fait ridicules du jeu de télé réalité, des réelles pressions qu’endurent les mères actuellement. La société a toujours maintenu la femme dans un rôle d’utérus ambulant : entre les pressions religieuses, les mythes de la mère parfaite et les non-dits sur la maternité. Toute l’organisation dictatoriale de cette émission met en exergue ces problèmes autour du rôle de la mère.

Une critique voilée des studios de télé-réalité Etats-Uniens

On peut tout de même féliciter cet aspect critique de la télé-réalité de notre époque. Surtout les Etats-uniens, très friands de ces jeux réalités, où eux même sont juges des candidats. A travers la farce de la Loterie, on nous dévoile ce que la plupart des téléspectateurs acceptent tacitement. C’est à dire que dans ce genre de concours de beauté améliorée, tout est truqué, scénarisé, calculé comme un véritable show. C’est une manière de nous mettre en garde contre le média lui-même : « Ne nous croyez pas, tout est faux ». Même le public est manipulé, privé de sa liberté de vote. Quelque part, la série dévoile les revers des studios …

De la SF gâchée au thriller politique mal développé

De la même manière que la fin de la saison nous sert sur un plateau, toute la vérité sur ce soi-disant complot, on finit peu convaincu. Ce qui semblait n’être que SF tourne en  thriller politique. Là aussi, comme l’a si bien démontré House of Cards, les politiciens sont de très bons menteurs et manipulateurs. Tout tourne alors autour de la manipulation et de la théorie du complot, où les personnages sont tous victimes des mensonges ; ou deviennent menteurs eux même pour servir leur propres intérêts. On imagine mal alors ces mêmes dirigeants, sensés préserver l’espèce humaine, en parents exemplaires.

Heureusement, LifeTime, la chaîne américaine, n’a pas renouvelé son contrat pour une seconde saison. Alors qu’on aurait espéré un rythme plus accéléré, dans un univers qui aurait tourné en dystopie, avec le contrôle total des naissances. Les intrigues auraient pu être plus intéressantes autour des personnages principaux. Pari perdu pour Life Time qui aurait pu se détacher du programme familial qu’elle sert habituellement.

Fiche Technique: The Lottery

Production : Grady Twins Productions, Warner Horizon Television
Scénariste : Timothy J. Sexton
Casting : Marley Shelton, Martin Donovan, Michael Graziadei, Athena Karkanis, Yul Vazquez, Shelley Conn, and Louise Lombard.
Genre : Science- Fiction
Pays d’origine : Etats Unis
Date de diffusion (USA) : 20/07/2014
Chaine : Life Time
Saison : 1
Episodes : 10
Durée : 40 min

Auteur : Freddy M.

Shining, un film de Stanley Kubrick : Critique

Le pathétique Room 237 en témoigne, tout le monde trouve ce qu’il veut dans Shining. Film d’épouvante venu s’ajouter à l’impressionnant catalogue des genres explorés par Kubrick, Shining est une fois encore un film qui lui appartient pleinement.

Synopsis : Jack Torrance, gardien d’un hôtel fermé l’hiver, sa femme et son fils Danny s’apprêtent à vivre de longs mois de solitude. Danny, qui possède un don de médium, le « Shining », est effrayé à l’idée d’habiter ce lieu, théâtre marqué par de terribles événements passés…

L’ode tissée de l’espace

Pour tenter de circonscrire l’immense et inimitable pouvoir de fascination généré par cette œuvre, il suffit de suivre le mouvement qu’il initie dès son mythique générique. Cette vue d’hélicoptère sur les montagnes entame sa course sur un plan d’eau et s’incline avant de rejoindre la route sinueuse qui conduira à l’Overlook Hotel. Ce premier plan, splendide et clivé, est le programme de toute l’œuvre à venir.

Shining est un trajet. Celui, dans un premier temps, qui conduirait vers l’enfermement au sein d’une impasse dans la montagne bientôt bloquée par la neige et les intempéries. L’ouverture et sa suite nous l’indiquent : on vide les lieux pour y laisser la famille esseulée, et si l’on fait le tour du propriétaire par un jour de soleil, c’est pour circonscrire les limites de la vaste prison. On plaisante sur le cimetière indien, on indique le divertissement à venir du labyrinthe dans l’insouciance des derniers jours de la belle saison. Ce qui restera de l’extérieur sera bientôt recouvert : par la brume, par la neige, tandis que l’intérieur se tapissera de sang.

On a souvent dit que Kubrick n’avait pas osé s’affranchir suffisamment du roman de King, et qu’en achetant ses droits, il signait un pacte avec l’attente de son lectorat. En effet, Shining hésite entre le film introspectif sur les affres de l’inspiration et le registre fantastique et d’horreur. Il semblerait pourtant que cette sinuosité, cette nage en eaux troubles, soit l’un des critères qui rende unique son atmosphère.

Shining est indéniablement un film sur l’écriture, qui fonctionne sur un paradoxe. Jack cherche l’isolement pour écrire, mais cet élément n’existe qu’à l’échelle géographique : il est isolé du monde, tandis que dans l’hôtel, il occupe un espace absolument démesuré pour créer. Lieu démentiel, ce hall où les escaliers et les corridors convergent, est une métaphore du réseau de son esprit : concentré et ramifié. Un lieu trop vaste, mais dont il frappe pourtant les cloisons à coup de balle pour trouver l’inspiration. Cette confrontation aux limites du vide est une réponse à la présence du miroir dans sa chambre à coucher : Jack n’échappe pas à lui-même, et la fiction ne le délivre pas de ses obsessions; sa femme en fera l’expérience effrayante lorsqu’elle lira son abondante production, ou le sujet de cette phrase infiniment répétée n’est autre que Jack.

La claustration dans l’hôtel n’annihile jamais le mouvement, mais au contraire l’exacerbe. Pendant de la quête de Jack qui croit pouvoir trouver par les mots une échappatoire, celle de son fils se fait par une véritable odyssée architecturale. Les trajets/steadicam en tricycle de Danny sont ainsi l’occasion des séquences les plus magistrales du film. Le grand angle sur les corridors joue sur les attentes du spectateur, habitué à ce qu’on bride son regard pour accentuer sa peur de l’inconnu. Ici, tout est vu, et c’est la béance de ce lieu aux méandres continus qui suscite l’effroi, galvanisé à son tour par un travail d’orfèvre sur le son, que l’on songe aux modifications entre la moquette et le parquet au contact des roues, aux pulsations cardiaques ou le recours à une musique extraordinaire.

Un seul cinéaste parviendra à prendre ainsi la pulsation de l’architecture intérieure, en accentuant son caractère étouffant et anxiogène. David Lynch, dont les couloirs de Lost Highway, les patios de Mulholland Drive ou les labyrinthes d’Inland Empire, captent comme nul autre la dimension organique de la cloison.

Dans la cage obsessionnelle, le fauve est lâché : Nicholson au sommet de son art module sur une folie déjà si bien interprétée dans son versant solaire pour Vol au-dessus d’un nid de coucou. Puisque la cloison cérébrale flanche, autant exploser celles du réel : les frontières du temps et de la raison s’abolissent désormais, et l’Overlook confirme son nom : il permet de « voir plus » loin dans le temps, plus bas dans la mort. Flots de sang, cadavres et sorcières s’invitent au délire baroque d’une conscience ayant définitivement levé l’ancre.

Tragique et ironique, l’inspiration se déchaîne alors, invite à la danse mortuaire la petite famille : une femme qui semble depuis le début la proie idéale, tant elle nous irrite, un enfant encombré d’un pouvoir dont on ne sait pas vraiment quoi faire.

La fin est-elle frustrante ? Peut-être. Certains paradoxes insolubles ? Assurément. Qu’importe. Shining est l’un des plus grands films jamais réalisés sur l’architecture, le processus de l’écriture, son parcours sinueux et la frontière poreuse entre génie et folie.

The Shining – Bande annonce

Fiche technique: The Shining

Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick et Diane Johnson d’après le roman homonyme de Stephen King
Interprètes : Jack Nicholson (VF : Jean-Louis Trintignant) : Jack Torrance, Shelley Duvall (VF : Evelyne Buyle) : Wendy Torrance, Danny Lloyd (VF : Jackie Berger) : Danny Torrance, Scatman Crothers (VF : Med Hondo) : Dick Hallorann, Barry Nelson (VF : Michel Aumont) : Stuart Ullman, Philip Stone (VF : Jacques François) : Delbert Grady Joe Turkel : Lloyd
Directeur de la photographie : John Alcott
Opérateur caméra : Garett Brown
Producteur : Stanley Kubrick
Producteur exécutif : Jan Harlan
Pays d’origine : États-Unis ; Royaume-Uni
Durée : 119 minutes, 146 minutes (version intégrale)
Dates de sortie : USA 23 mai 1980 ; France 16 octobre 1980

Auteur : Sergent Pepper

Barry Lyndon, un film de Stanley Kubrick : Critique

L’émotion esthétique, générée par la beauté des images et la perfection de la composition, est un sentiment rare qui n’advient que rarement. Beaucoup de films y tendent, un grand nombre fascine. Rares sont ceux qui y parviennent pleinement. Kubrick a l’immense mérite d’en compter plusieurs dans sa filmographie : 2001, Shining pour certaines séquences, et bien évidemment Barry Lyndon.

Synopsis : au XVIIIe siècle en Irlande, à la mort de son père, le jeune Redmond Barry ambitionne de monter dans l’échelle sociale. Il élimine en duel son rival, un officier britannique amoureux de sa cousine mais est ensuite contraint à l’exil. Il s’engage dans l’armée britannique et part combattre sur le continent européen. Il déserte bientôt et rejoint l’armée prussienne des soldats de Frederic II afin d’échapper à la peine de mort. Envoyé en mission, il doit espionner un noble joueur, mène un double-jeu et se retrouve sous la protection de ce dernier. Introduit dans la haute société européenne, il parvient à devenir l’amant d’une riche et magnifique jeune femme, Lady Lyndon. Prenant connaissance de l’adultère, son vieil époux sombre dans la dépression et meurt de dépit. Redmond Barry épouse Lady Lyndon et devient Barry Lyndon…

Le médisant parvenu

Évoquer la picturalité du film est aussi original, que de parler de montage chez Eisenstein ou de plan séquence chez Tarkovski. De façon quasi systématique, Kubrick dévoile sa composition progressivement, par l’entremise du zoom arrière. Ménageant ses effets, il inscrit dans le temps la fixité d’un tableau final qu’on aura découvert selon le parcours qu’il aura dessiné.

barry-lyndon-coiffures-costumes-Ryan-O-Neal-Marisa-BerensonL’éclairage naturel, l’une des grandes anecdotes de l’histoire du cinéma, le jeu des couleurs, les portraits blafards d’un XVIIIe libertin et aristocratique sur le déclin, suffiraient à faire de Barry Lyndon un chef d’œuvre.

Cherchons à savoir en quoi nous pouvons excéder la virtuosité photographique du film pour en déterminer la puissance. Barry Lyndon n’emprunte pas seulement à la peinture : il va puiser dans deux autres ancêtres majeurs du cinéma : la littérature et la musique.

Puissamment romanesque, le récit est celui d’un chemin sur lequel les rencontres se succèdent. La chance sourit, l’ascension sociale se consolide, fondée sur un double motif, celui de la violence et de la supercherie.

Les duels structurent toute la progression. Celui du père ouvre le film, marquant l’échec à venir d’un fils qui en usera à ses dépens. Mais avant qu’il le perde, le duel sera la voie d’accès au succès : au pistolet, aux poings ou à l’épée, pour soi ou pour recouvrer les dettes à son maître, Barry s’insère par la force. Cette violence épisodique ne quittera jamais le récit, pourtant contemplatif, figé et mélancolique. Des champs de bataille aux jardins minéraux du château, de la verdoyante nature aux dîners orangés aux chandelles, la brutalité contamine toute la quête, latente. Le moment qui perdra Barry en est la plus grande vérité : lorsqu’il frappe son beau-fils lors du concert, la violence primale longtemps réprimée éclate au grand jour, et en public, provoquant sa chute.

Cette vérité cachée sur les origines rustres de Barry constitue le deuxième thème majeur : celui du mensonge et de l’escroquerie. Si l’on se réfère à l’acte de bravoure originel du protagoniste, le duel initial en porte déjà la marque. Faussé, mis en scène pour le faire fuir, et qui plus est pour l’honneur d’une femme à la moralité amoureuse plus que douteuse. Toute la suite fonctionnera sur ce clivage : déserteur, enrôlé de force, faux émissaire, espion forcé devenu agent double, c’est par l’identité des autres que Barry forge celle qu’il veut atteindre. Le mensonge ne conduit pas seulement le spectateur à prendre ses distances avec ce héros à la morale douteuse : il colore toute sa quête, qui ne sera jamais satisfaite, et au sommet de laquelle Barry n’aura jamais rien qui lui appartienne véritablement. Son seul véritable amour, celui pour son fils, ne sera pas exempté du mensonge : pour lui, il réécrit l’histoire de ses hauts faits militaires, et c’est la promesse non tenue du fils quant au cheval qui lui sera fatale.

barry-lyndon-guerreBarry Lyndon est donc par bien des aspects un récit moral et tragique. La présence de la voix off, patine ultra littéraire par la précision « so british » de sa diction, accroît le tragique par les anticipations fréquentes qu’elle propose sur la destinée funeste du protagoniste. Mais elle contribue simultanément à une autre tonalité, celle de l’ironie. Sarcastique, tout en conservant son flegme, elle donne le ton d’un récit qui s’en trouve finalement saturé. Savamment disséminé, le grotesque ne cesse de venir dynamiter la grandeur : c’est le stupre sous l’amour, les jeux d’argent truqués ou la tension d’un duel accidenté par des coups qui partent tout seul, ou finissent dans la jambe.

La fresque historique sera donc représentée par un homme qui aura tout eu, mais n’aura jamais rien été, sinon un nom griffonné sur un billet de rente, papier comptable dans l’océan de ceux que Lady Lyndon signe quotidiennement.

barry-lyndon-musique

Sur cette inertie pessimiste, cette distance fondamentale qui compose le matériau littéraire, Kubrick ajoute les magnificences picturales et l’hypnose obsessionnelle de la musique. Limitée à trois ou quatre morceaux répétés et étirés sur trois heures de film, déclinés par infimes variations, la musique suggère autant la répétition d’un récit dans l’impasse que l’ennui existentiel de ceux qui le vivent. En adéquation totale avec la construction des tableaux, elle achève de figer un monde nanti et mortifère.

Car la véritable puissance du film résulte bien de cette alchimie complexe entre ses enjeux narratifs et son esthétique imparable : de la dilatation temporelle, musicale et iconique sourd une mélancolie monumentale. Lady Lyndon, spectre blafard qui ne peut compenser son manque de chair, aussi extravagante sa coiffure soit-elle, en est l’image. Une scène, parmi tant d’autres, la représente particulièrement : lorsque Lord Bullington vient provoquer Barry en duel, il pénètre dans une demeure où les joueurs de cartes entourent un père oubliant dans l’alcool le deuil de son fils. Rien ne cille, et le clair-obscur caravagesque ne se contente pas d’éblouir le spectateur : il montre des personnages qui sont déjà des statues de leur vivant.

Musée historique, galerie qui hantera à jamais l’imaginaire du spectateur, Barry Lyndon tient les promesses d’une expression qu’on croyait hypertrophiée : beau à pleurer.

Barry Lyndon – Bande annonce

Fiche Technique: Barry Lyndon

Réalisateur : Stanley Kubrick
Sortie en décembre 1975
Scénario : Stanley Kubrick d’après “Les mémoires de Barry Lyndon” de William Makepeace Thackeray
Interprètes : Ryan O’Neal(Barry Lyndon), Marisa Berenson(Lady Lyndon); Patrick Magee(le chevalier de Balibari), Hardy Krüger(le capit. Potzdorf), Steven Berkoff (Lord Ludd), Lisa Gay Hamilton (Nora Brady),Marie Kean (Belle), Diana Körner (Lischen), Murray Melvin (le rév. Samuel Runt), Frank Middlemass (Sir Charles Reginald Lyndon), André Morell (Lord Gustavos Adolphus Wendover), Arthur O’Sullivan (le capit. Feeny)
Durée : 185 minutes.
Sortie en décembre 1975.
Compositeur : Leonard Rosenman, d’après des oeuvres de Johann Sebastian Bach, Frederic le Grand, Georg Friedrish Handel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi. Musique traditionnelle irlandaise : The chieftaines. Trio pour piano en mi bémol Op. 100 de Schubert interprété par Ralph Holmes – violon, Morey Welsh – violoncelle, Anthony Goldstone – piano. Concerto pour violoncelle en mi bémol de Vivaldi, pierre Fournier – violoncelle.
Directeur de la photographie : John Alcott
Montage : Tony Lawson
Costumes et décors : Ken Adam; Costumes conçus par Ulla-Britt Soderlund et Milena Canonero. Coiffures et perruques, Leonard.

Auteur : Sergent Pepper

Love is Strange, un film de Ira Sachs : Critique

Le réalisateur et scénariste Ira Sachs, nous invite à suivre le couple George (Alfred Molina) et Ben (John Lightow), ensemble depuis 39 ans et pris en exemple par leurs amis et famille. Deux hommes cultivés, amoureux de leur ville, New-York, décident de se marier. Un événement heureux, qui va malheureusement avoir une conséquence désastreuse sur leurs vies.

Synopsis : Après 39 ans de vie commune, George et Ben décident de se marier. Mais, au retour de leur voyage de noces, George se fait subitement licencier. Du jour au lendemain, le couple n’est plus en mesure de rembourser le prêt de son appartement new yorkais. Contraints de vendre et déménager, ils vont devoir compter sur l’aide de leur famille et de leurs amis. Une nouvelle vie les éloignant l’un de l’autre, s’impose alors dans leur quotidien. 

Un couple élégant et émouvant

Ira Sachs ne signe pas un film militant, il raconte une tranche de vie d’un couple d’hommes âgés, affrontant une situation inconfortable pour eux, mais aussi pour leurs proches, qui doivent les héberger, mais séparément, et des conséquences entre eux. On ne peut faire abstraction du fait, que ce soit un couple gay. Du moins, c’est surtout l’église, qui ne peut fermer les yeux, par manque de tolérance, en renvoyant George, à la suite de leur mariage. Une réaction hypocrite, leur situation étant connue, mais l’officialisation de leur union, les met en opposition avec les croyances de cette institution archaïque.

Le film, Love is Strange aborde avec délicatesse, la place des personnes âgées dans la société. George se retrouvant à vivre dans l’appartement de leurs jeunes voisins gay, qui organise tout les soirs des fêtes, jeux de rôles ou marathon de séries, ce qui est bien loin des occupations de celui-ci. Il doit s’en accommoder, tout comme Ben se retrouvant dans la famille de son neveu Elliot (Darren E. Burrows), sa femme Kate (Marisa Tomei) et leur fils Joey (Charlie Tahan). Sa présence perturbe l’intimité de Joey avec lequel, il partage la chambre. Ce jeune homme asocial, en recherche de son identité, a noué une amitié ambiguë avec Vlad (Eric Tabach), un peu plus âgé que lui. Il vit mal cette incursion dans son monde. Il en est de même pour sa mère, ne trouvant plus sa place dans sa propre maison, considérant Ben, comme un intrus.

Malgré un film qui prend son temps, il devient de plus en plus agréable au fil des minutes. La situation du début étant l’élément le plus important de l’histoire, qui évite de multiplier les rebondissements ou facilités scénaristiques, pour maintenir l’attention. Il suit le couple dans leurs démarches pour se sortir de là, en nous faisant ressentir leurs difficultés, avec finesse et humour. Il ne se focalise pas uniquement sur eux, c’est aussi un film générationnel. George et Ben sont des seniors, ils ont réussis leurs vies et leur couple, mais Elliot est au début de celle-ci, alors que ses parents, sont en plein milieu. Si le dialogue est souvent difficile entre eux, on sent aussi l’affection naissante entre certains des protagonistes, même s’il se fait sur le tard et au mauvais moment. Le plan final de cette rue new-yorkaise inondée par le soleil, est synonyme d’un avenir qui s’ouvre pour ce jeune homme, la vie étant source de lumière.

C’est une belle histoire émouvante, servi par un duo Alfred Molina et John Lightow, impeccables. Ira Sachs filme leur histoire avec élégance, à l’image de ses acteurs, tout comme la beauté des plans de New-York. Même s’ils sont un peu clichés, on peut passer outre, tant la tendresse qui émane d’eux et de leur amour, rend le film tendre et humain.

Fiche technique : Love is Strange

USA/France – 2014
Réalisation : Ira Sachs
Scénario : Ira Sachs et Mauricio Zacharias
Distribution : John Lightow, Alfred Molina, Marisa Tomei, Charlie Tahan, Cheyenne Jackson, Harriet Sansom Harris, Darren Burrows, Christian Coulson, John Cullum, Adriane Lenox, Manny Perez et Christina Kirk
Photographie : Christos Voudouris
Musique : Susan Jacobs
Producteurs : Ira Sachs, Lars Knudsen, Jay Van Hoy, Lucas Joaquin et Jayne Baron Sherman
Sociétés de production : Parts and Labor, Mm…Buttered Panini Productions et Charlie Guidance
Distribution : Pretty Pictures
Genre : Drame
Durée : 1h38
Date de sortie française : 12 Novembre 2014

Auteur : Laurent Wu

 

Favelas, un film de Stephen Daldry – Critique

Favelas, une histoire d’amitié touchante dans une réalité difficile

Synopsis : Rafael et Gardo sont deux jeunes garçons des bidonvilles de Rio. Alors qu’ils travaillent comme tous les jours à la décharge, ils trouvent par hasard un portefeuille appartenant à un certain José Angelo, bras droit d’un député influent. Bientôt, la police arrive sur les lieux à la recherche de l’objet. Les deux compères réalisent rapidement qu’ils doivent à tous prix garder le secret de leur découverte. Accompagnés de leur ami Rato, ils décident de mener leur propre enquête, et ce malgré les risques encourus.

Favelas, c’est d’abord la mise en scène d’une relation d’amitié quasi-fusionnelle entre Rafael (Rickson Tevez) et Gardo (Eduardo Luis), compagnons de galères et fortes têtes du haut de leurs quatorze ans. Malgré la misère qui les entoure, la saleté, les abris de tôles et les rats, ces deux gamins appréhendent leur univers comme un vaste terrain de jeu, de baignades et d’acrobaties en tous genres. Sur fond de rap brésilien, le début de Favelas se concentre en effet sur la vie de la favela elle-même, montrée comme un véritable organisme en perpétuel mouvement. Stephen Daldry (Billy Elliot, The Reader, The Hours) force un peu dans sa représentation d’une favela « joyeuse », ou la pauvreté n’empêche pas – et au contraire tend à amplifier – le simple bonheur de vivre.

Les enfants sont donc les principaux acteurs de ce thriller pour ados, les adultes n’occupant qu’une place secondaire (on se demande même l’intérêt d’avoir mis Martin Sheen et Rooney Mara au casting, si ce n’est pour rendre l’affiche plus alléchante). L’énergie redoublée de ces gamins de misère, leur agilité dans cette jungle urbaine est très bien rendue par des scènes de course-poursuite haletantes dans les dédales de Rio. Rafael, Gardo et Rato (Gabriel Weinstein) courent, grimpent, sautent avec agilité et grâce, si bien que certaines scènes peuvent parfois faire penser aux envols nocturnes des héros de Tigre et Dragon. Daldry introduit ainsi une dimension poétique qui vient embellir un paysage urbain décousu, transformant une architecture alambiquée en jeu de piste géant.

Rafael et Gardo, malgré leur maturité précoce, conservent cette innocence enfantine qui font d’eux des personnages profondément humains, altruistes, courageux et donc forcément attachants. Mais la sauce ne prend pas : des enfants des bidonvilles qui parviennent à exposer des politiques corrompus, il faut l’avouer, c’est un peu tiré par les cheveux.

Un manichéisme trop marqué

Le titre de la version originale, c’est Trash, autrement dit « déchet(s) ». Un terme polysémique donc, puisque s’il semble désigner littéralement l’immense décharge fouillée quotidiennement par les jeunes des favelas, il vise en réalité les véritables « déchets » que sont ces politiciens véreux et immoraux qui profitent du système politico-économique brésilien.

Du coup, la critique est trop transparente, manquant par la même de subtilité et de nuance : symptomatique de ce travers récurrent, une des séquences met en scène la torture du jeune Rafael, qui refuse malgré tout d’avouer qu’il est en possession du portefeuille de José Angelo (Wagner Moura), ancien bras droit du député corrompu Santos. Pour le punir, l’inspecteur Frederico (Selton Mello) l’enferme à l’arrière d’une voiture de police tandis que le conducteur s’amuse à faire de brusques dérapages pour que la tête du jeune garçon heurte violemment les vitres barbelées. Le spectateur assiste à cette scène inhumaine à travers les yeux de Frederico qui, installé à son volant, écoute tranquillement un morceau de musique classique. Il s’agit donc d’une dichotomie entre ce qui se voit et ce qui s’entend, ce qui se passe et ce qui est ressenti, qui montre un peu trop clairement que culture ne signifie pas nécessairement civilisation.

Slumdog Millionaire au Brésil

Libération a vu juste : « Favelas est un thriller politique pour préados, avec de longues courses-poursuites et de souriants moments d’amitié partagée ». Un thriller politique gentillet donc, où l’on est soit méchant, soit gentil. Santos, le député ambitieux, corrompu jusqu’aux bouts des ongles, devient la figure emblématique du capitaliste exploiteur, qui dans un système gangréné par l’injustice sociale fait fortune.

La fin du film fait directement écho aux manifestations qui ont secoué Rio l’année dernière, alors que les fonds publics étaient investis dans la Coupe du Monde et non pas dans l’aide aux populations pauvres de la région. Cependant, l’aspect polémique de Favelas ne fait pas long feu : une morale finale pleine de bons sentiments et un happy end à l’américaine font définitivement du film une réplique un peu fade de Slumdog Millionaire, alors qu’on aurait pu attendre du réalisateur de Billy Elliot et de The Reader une œuvre plus subversive.

Bande-annonce – Favelas

Favelas: Fiche technique

Réalisation : Stephen Daldry
Scénario : Felipe Brag, Richard Curtis, d’après le roman d’Andy Mulligan
Distribution : Martin Sheen, Rooney Mara, Wagner Moura, Selton Mello, Rickson Tevez, Gabriel Weinstein, Eduardo Luis
Montage : Elliot Graham
Musique : Antonio Goldman
Photographie : Adriano Goldman
Sociétés de production : 02 Filmes, PeaPie Films, Working Title Films
Durée : 115 min
Genre : Action
Date de sortie française : 12 novembre 2014

4ème Paris International Fantastic Film Festival (PIFFF)

Toujours friand de sensations fortes, vivez de l’intérieur la 4ème édition du Paris International Fantastic Film Festival (PIFFF), qui se déroulera du 18 au 23 novembre 2014.

Vaste programme que celui de l’organisation du festival! Du sang, des créatures, de la science-fiction et du fantastique… C’est parti pour une programmation pour le moins alléchante…

« Êtes-vous prêts vous aussi à « ouvrir grand (…) les portes de la « perception fantastique  ? »

COMPÉTITION OFFICIELLE : PIFFF 2014

– Tout d’abord, un sérieux candidat : Alleluia du réalisateur belge Fabrice du Welz, adaptation sur l’histoire des Tueurs de la lune de miel, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs (Cannes 2014), à nouveau en compétition, après avoir été auréolé de la Mention Spéciale du Jury au FEFFS 2014 (présidé par Tobe Hooper), et du Méliès d’Or 2014 durant l’ouverture du 47ème International du Film Fantastique de Catalogne à Sitges en Espagne..

Bad Boy Lover Boy d’Andres Torres, une réflexion absolument terrifiante sur la perversion narcissique.
Synopsis : un jeune vendeur de hot-dogs, au physique atypique, est démarché par un photographe de charme pour une séance qui va virer à l’initiation traumatique.

– A surveiller aussi, Housebound, un film néo-zélandais de Gerard Johnstone, entre horreur gothique et thriller comique, Prix du Public au FEFFS 2014.
Synopsis : une cambrioleuse à la petite semaine est assignée au domicile parental pour purger sa peine. Mais cette demeure en apparence tranquille se révèle habitée par un (des ?) curieux invité(s)…

Shrew’s Nest, des réalisateurs Juanfer Andrés et Esteban Roel, une hystérie homicide espagnole, parrainée discrètement par Álex de la Iglesia, aux accents polanskiens.
Synopsis : deux sœurs, dans l’Espagne d’après-guerre, recueillent un homme blessé dans leur appartement. Mais la plus âgée, agoraphobe, va bientôt révéler un comportement autrement plus agressif.

– Spring, une romance fantastique criblée de visions sexuelles, monstrueuses et poétiques des réalisateurs américains Justin Benson et Aaron Moorhead, déjà remarqués en 2012 pour Resolution.
Synopsis : une jeune tête brûlée quitte les États‐Unis et part s’installer en Italie où il y fait la rencontre d’une « créature » de rêve…

Starry Eyes : un film américain effrayant de Kevin Kolsch et Dennis Widmyer, un regard subtil et désabusé sur l’indifférence et la cruauté d’Hollywood envers les acteurs.
Synopsis : Sarah Walker a un petit boulot sans avenir sous le joug d’un patron qui la prend de haut, elle subit des amitiés superficielles avec des acteurs concurrents et participe à des castings qui n’aboutissent à rien. Après plusieurs auditions humiliantes face à un duo pour le moins bizarre, elle décroche le rôle principal dans leur nouveau film. Malgré le fait qu’ils lui demandent de faire des choses de plus en plus étranges, elle sera prête à tout pour réussir, aveuglée par son fantasme de célébrité.

The Duke of Burgundy de l’indomptable réalisateur britannique Peter Strickland, qui filme la danse perverse et l’extase des sens de deux femmes dévorées et dévorantes…
Synopsis : une lépidoptériste (spécialiste des papillons) austère entretient une relation sadomasochiste avec sa femme de ménage, jeune et soumise à tous ses désirs.

– Enfin, Time Lapse, un thriller science-fictionnel américain à tendance hitchcockienne de Bradley King, évoquant La Quatrième Dimension.
Synopsis : trois amis découvrent une machine photographique spectaculaire capable de prendre des clichés du lendemain.

Le PIFFF 2014, c’est aussi :

Hors compétition : le très agressif Night Call, Predestination, un jeu de piste science-fictionnel particulièrement tordu, The Mole Song: Undercover Agent Reiji, un gigantesque jeu de massacre à l’outrance jubilatoire, Tusk, un thriller psychologique à l’écriture pop, et Why Horror?, un documentaire sur les origines multiples de la passion pour le cinéma horrifico-fantastique.

La séance culte : Avalon, L’Homme qui voulait savoir, Les Griffes de la Nuit de Wes Craven, et Wake in Fright : Réveil dans la Terreur de Ted Kotcheff

La séance interdite avec R100 de Hitoshi Matsumoto

La nuit du PIFFF : Invasion Los Angeles du grand John Carpenter, Killer Klowns From Outer Space de Stephen Chiodo, L’Invasion des Profanateurs de Philip Kaufman, et Le Blob de Chuck Russell

Un festival de courts-métrages : compétition française, internationale et hors compétition…

Et pleins, pleins d’autres surprises! …

Orange mécanique, un film de Stanley Kubrick : Critique

2001 s’ouvrait sur un écran noir : c’est pour le rouge qu’opte Orange mécanique. Dans la filmographie si hétérogène de Kubrick, Orange mécanique n’est pas un film aimable. Son ton, son propos et son esthétique, son ancrage temporel aussi, font de lui un objet singulier qui, loin des splendeurs visuelles des autres chefs-d’œuvre, cherche à provoquer davantage qu’à séduire.

Synopsis : au XXIème siècle, où règnent la violence et le sexe, Alex, jeune chef de bande, exerce avec sadisme une terreur aveugle. Après son emprisonnement, des psychanalystes l’emploient comme cobaye dans des expériences destinées à juguler la criminalité… Interdit au moins de 16 ans

Glandeurs et décadence

Dans un swinging London dystopique, bigarré et coloré, la première partie s’organise en tous points comme un clip qui aurait mal tourné : chorégraphiées, synchronisées à la perfection sur une musique omniprésente, les scènes d’ultra violence s’enchaînent à un rythme frénétique. Le langage est fleuri, la jubilation constante : grotesque, shakespearien, fascinant dans son imagerie (comme cette fantastique ouverture en travelling arrière dans le Milkbar), l’ambivalence se pose d’emblée quant au regard à poser sur cet univers.

Grand adepte de la distance contemplative (dans 2001, Barry Lyndon et dans une certaine mesure, par la largeur des plans dans Shining), Kubrick opte ici pour une esthétique immersive : au plus près des victimes, accompagnant la violence des coups, usant de plongées et contre plongées, le point de vue est interne. Complice, victime, le spectateur est forcé, comme le sera Alex plus tard, à regarder, et presque participer aux ébats. Caméra à l’épaule, intégrant la chorégraphie du mal, le cinéaste cherche clairement à provoquer un vertige et une nausée.

Le monde dépeint par Orange mécanique a de toute façon tout perdu. Il ne suffit pas d’attribuer les déviances à l’âge de déraison d’Alex et ses droogs. A l’image de la fresque pseudo antique à laquelle on ajoute des pénis en graffitis, tout est relu, redigéré par une civilisation en plein déclin : la musique electroclassique, l’art porno-design… les adultes sont encore plus grotesques, parents dépassés et agents de probation pervers, et la Bible elle-même devient un vivier à fantasmes déviants.

Dans cette frénésie, aucune place n’est accordée à l’émotion. Pour Alex, il s’agit d’augmenter la dose de la violence pour maintenir une vibration, elle-même indexée sur la mainmise qu’il a sur ses comparses. La scène de triolisme est en cela révélatrice : en vitesse rapide, machinale, elle combine le libertaire et le désincarné.

L’arrestation d’Alex va produire un brutal changement de rythme : à l’énergie nihiliste succède une nouvelle forme de violence, raffinée et systémique. Lentes et méthodiques, les scènes insistent sur le protocole, l’entrée en prison, les signatures administratives. Electron libre, Alex est désormais un sujet d’expérience, qu’on exhibe dans une foire politique et fasciste qui se résume à une devise : « the point is that it works ».

Certes, nous sommes face à une fable et la grosseur des ficelles est sans nul doute volontaire. Il n’en demeure pas moins que l’effet de miroir systématique lors de la sortie de prison se révèle assez lourd. Les victimes deviennent les bourreaux, chacune à son tour, et la démonstration d’un déplacement de la violence est aussi lente que surlignée.

Maîtrisé, jubilatoire, satirique, Orange mécanique est un film utile, qui peine un peu plus que les autres à s’extraire de sa période de production, marqué par une esthétique et des thèmes sur lesquels on a beaucoup œuvré depuis.

Criard, outré, grotesque, cynique : ce n’est pas un film aimable, et à dessein, qui colore la filmographie du maître d’un éclat acide et fascinant.

Orange Mécanique – Bande Annonce

Fiche Technique: Orange mécanique

Titre original : A Clockwork Orange
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick d’après le roman d’Anthony Burgess l’Orange mécanique
Interpètes : Malcolm McDowell ; Patrick Magee ; Michael Bates ; Warren Clarke ; John Clive ; Adrienne Corri ; Carl Duering ; Paul Farrell ; Clive Francis ; Michael Gover ; Miriam Karlin ; James Marcus ; Aubrey Morris ; Godfrey Quigley ; Sheila Raynor ; Madge Ryan ; John Savident ; Anthony Sharp ; Philip Stone ; Pauline Taylor ; Margaret Tyzack ; Steven Berkoff ; Tom Lindsay Campbell ; Michael Tarn ; David Prowse…
Musique : Wendy Carlos, Walter Carlos ; Rachel Elkind ; Ludwig Van Beethoven…
Photographie : John Alcott
Montage : Bill Butler
Décors : John Barry
Date de sortie : 15 mai 1972
Film britannique
Format : 35 mm, 1.66:1 (couleurs, son monophonique)
Genre cinématographique : science-fiction, drame
Durée : 136 minutes
Interdit en France aux moins de 16 ans en salle
Production : Warner Bros. (États-Unis), Polaris Productions et Hawk Films (Grande-Bretagne)
Producteur : Stanley Kubrick
Producteur exécutif : Si Litvinoff et Max L. Raab
Producteur associé : Bernard Williams

Auteur de la critique : Sergent Pepper

 

2001: L’odyssée de l’espace, un film de Stanley Kubrick : Critique

Signe d’une ambition démesurée qu’on avait déjà vue dans l’ouverture de Lawrence d’Arabie, 2001: L’odyssée de l’espace commence sur un écran noir durant 2’55. De la même manière qu’on doit accoutumer ses yeux à l’obscurité, le cinéaste nous prépare ici à l’indicible à venir, d’images qui vont révolutionner l’histoire du 7è art.

Synopsis : A l’aube de l’Humanité, dans le désert africain, une tribu de primates subit les assauts répétés d’une bande rivale, qui lui dispute un point d’eau. La découverte d’un monolithe noir inspire au chef des singes assiégés un geste inédit et décisif. Brandissant un os, il passe à l’attaque et massacre ses adversaires. Le premier instrument est né.
En 2001, quatre millions d’années plus tard, un vaisseau spatial évolue en orbite lunaire au rythme langoureux du « Beau Danube Bleu ». A son bord, le Dr. Heywood Floyd enquête secrètement sur la découverte d’un monolithe noir qui émet d’étranges signaux vers Jupiter.
Dix-huit mois plus tard, les astronautes David Bowman et Frank Poole font route vers Jupiter à bord du Discovery. Les deux hommes vaquent sereinement à leurs tâches quotidiennes sous le contrôle de HAL 9000, un ordinateur exceptionnel doué d’intelligence et de parole. Cependant, HAL, sans doute plus humain que ses maîtres, commence à donner des signes d’inquiétude : à quoi rime cette mission et que risque-t-on de découvrir sur Jupiter ?

Le cosmos est un temple où de vibrants paliers laissent parfois surgir d’obscures paraboles…

Le voyage dans l’histoire de l’humanité proposé par Kubrick va prendre un parti d’une audace folle : s’affranchir du verbe. (1) L’évocation des singes est ainsi révélatrice : leur seule défense, à l’origine, est le cri instinctif. Leur évolution sera le recours à l’outil, qui, notons-le, trouve deux fonctions, celles de fracasser un crâne de squelette, puis de terrasser un animal vivant. Fondée sur une violence inhérente à la survie, l’humanité est d’emblée considérée comme créative dans l’annihilation.

La célèbre ellipse par l’entremise de l’os devenu vaisseau spatial accroît ce parti pris esthétique et philosophique : d’un bout à l’autre de l’Histoire, le grand absent est notre présent, civilisation fondée sur un langage, aussi profus qu’impuissant à révéler les grands mystères de notre destinée.

Au cri animal succède le langage de la machine, pragmatique, dénué d’implicite et fondé sur l’efficacité. La machine est le personnage principal, contenant des occupants (les sarcophages), contenu de l’âme même du vaisseau par l’intelligence artificielle HAL. Non seulement la famille n’existe que par l’entremise des téléviseurs, mais les spationautes eux-mêmes ont accès à leur propre histoire via un écran : c’est la très belle idée de l’exposition de leur mission, dont ils regardent en mangeant la retransmission télévisée, insolite miroir anticipant leur dissolution dans la machine autonome. HAL, symbole d’une évolution arrivée à son terme, parce que mortifère par excès d’efficacité. Le langage, ici binaire, est effrayant de pertinence : si HAL émet un doute, c’est en vue du rapport psychologique de son interlocuteur. Et s’il tue tout le monde, c’est, à l’image du joueur d’échecs de Zweig, parce qu’il a trop de coups d’avance et ne peut plus s’embarrasser du facteur humain pour mener à bien la mission qu’on lui a confiée.

L’homme dépassé par sa propre création, et la fin de l’histoire. Un monolithe splendide d’opacité, langage dépourvu de mots, mais signifiant suprême : sa forme, son caractère ouvragé, sa verticalité sont les signes de l’artificiel, et partant, d’une intention délibérée. Et, en écho aux cris de l’aube de l’Histoire, un signal strident qui viendra révolutionner la destinée humaine.

Le film de Kubrick, ambitieux dans sa tentative d’expliquer l’évolution et l’intervention d’une intention supérieure au secours de l’homme a certes de l’intérêt. Si l’image du fœtus astral semble être le microgramme de trop dans la perfection continue de ce chef-d’œuvre, il n’en atténue pas la grandeur.

On le dira souvent à propos de Kubrick, principalement pour Barry Lyndon et Shining : la beauté de son cinéma est sans commune mesure. Nous pourrions disserter des heures durant devant le nombre incalculable de plans, nous arrêtant sur chacun d’eux comme dans la galerie d’un Louvre du XXIè siècle imaginée au siècle précédent.

Kubrick crée un nouvel ordre, celui de la beauté de l’inerte : combinant avec un sens visuel époustouflant la circularité, l’apesanteur et la ligne droite, il orchestre un ballet stupéfiant, véritable matrice du cinéma d’anticipation à venir. Il offre au spectateur l’esthétisme à l’état pur, détachée des contingences du langage et du propos. Là où la machine fascinait dans Folamour par sa complexité et sa capacité de destruction (et sa dimension froidement sexuelle, dès le générique), elle acquiert ici une présence fascinante, celle du voyant rouge, ou une blancheur désincarnée, une pâleur aseptisée vectrice d’une beauté hors temps qu’on pourrait paradoxalement associer à celle des Vénus botticelliennes.

Dans cet univers sans plafond ni sol, l’homme se meut d’une nouvelle façon : tourne comme une souris dans sa roue, flotte et se laisse aller dans une atmosphère amniotique préparant en douceur sa renaissance.

Seule en mesure d’accompagner cette danse des temps nouveaux, la musique, employée à la perfection, élève le ballet à des proportions cosmiques. Strauss et Ligeti, aussi éloignés que complémentaires, exaltants qu’anxiogènes, font frémir en nous cette conviction d’assister aux moments décisifs de notre histoire, à la vibration essentielle de notre destinée.

Et lorsqu’il optera pour le silence, c’est la respiration du personnage qui deviendra la nôtre, dans des séquences hallucinantes de tension et de dilatation temporelle, immersion spatiale jamais égalée depuis.

Les amarres étant lâchées, le film peut devenir ce qu’il a toujours cherché à être : une expérience. Le trip au sein de la « stargate » aurait si facilement pu mal vieillir ; s’il fonctionne, c’est que nous sommes nous-même en apesanteur, et prêts au voyage.

Le discours métaphysique importe finalement moins que l’émotion viscérale qu’aura générée le film. 2001 ne semble pas être une proposition eschatologique, et la collaboration du non-dit kubrickien à la science fiction de Clarke est finalement le point d’équilibre idéal : il nous transporte vers l’émotion des choses premières, nous décroche un temps du sol pour contempler depuis l’espace notre solitude, et nous inviter à un voyage dont nos rétines dilatées ne reviendront jamais totalement.

2001: L’Odyssée de L’Espace – Bande Annonce 

Fiche Technique – 2001: L’odyssée de l’espace

Titre original : 2001: A Space Odyssey
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke d’après sa nouvelle The Sentinel
Interpretes : Keir Dullea : Dave Bowman, Gary Lockwood : docteur Frank Poole, William Sylvester : docteur Heywood R. Floyd, Daniel Richter : Moonwatcher, Leonard Rossiter : Dr Andrei Smyslov, Margaret Tyzack : Elena
Robert Beatty : docteur Halvorsen, Sean Sullivan : docteur Michaels, Douglas Rain : la voix de Hal 9000 (François Chaumette dans la version française)
Photographie : Geoffrey Unsworth
Décor : Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer
Production : MGM, Film britanno-américain
Date de sortie : 27 septembre 1968 (France)
Genre : science-fiction
Durée : 156 minutes (version longue), 139 minutes (version normale)
Musiques: Richard Strauss : ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra
Johann Strauss fils : Le Beau Danube bleu
György Ligeti : extraits de Requiem, Lux Aeterna et Atmosphères
Aram Khatchaturian : extrait de la suite de ballet Gayane

Auteur de la critique : Sergent Pepper

(1) « 2001 est fondamentalement une expérience visuelle, non verbale. Le film évite la formulation verbale en termes conceptuels, et atteint le subconscient du spectateur de manière poétique et philosophique. Il devient ainsi une expérience subjective qui touche le spectateur sur un mode de conscience interne, comme la musique ou la peinture. »
avec Joseph Gelmis, in The Film Director as Superstar, 1970, transcrit dans Positif, n° 464, octobre 1999, p. 14.