À travers une série d’entretiens d’une remarquable densité, Nicolas Saada propose aux éditions Carlotta une plongée dans les strates invisibles du cinéma, là où se nouent les enjeux entre la technique, l’intuition et le regard.
Ce que Nicolas Saada recueille auprès de cinéastes, techniciens, compositeurs ou acteurs, ce sont des processus, des doutes, des bifurcations. Il sonde des intentions, revient sur des moments-phares, établit des ponts (par exemple entre l’image et le son, la musique étant ici un thème récurrent).
Chez Ennio Morricone, par exemple, cette dernière apparaît comme un territoire instable, traversé de contradictions fécondes. Longtemps, dit-il, son travail pour le cinéma et celui pour le concert ont cohabité sans véritable dialogue, comme deux lignes parallèles. Puis, peu à peu, quelque chose s’est rapproché, via une porosité. Sa manière d’écrire pour Dario Argento, notamment, relève d’une forme d’expérimentation : structures ouvertes, interventions instrumentales laissées à l’initiative des groupes, impossibilité de reproduire exactement un morceau d’une prise à l’autre. Une musique vivante, donc, mais aussi risquée, car trop instable pour certains films, trop déroutante pour un public non préparé.
Cette tension entre le contrôle et le lâcher-prise irrigue d’ailleurs l’ensemble du livre. On la retrouve, déplacée, chez Walter Murch. Chez lui, le cinéma est affaire de transition : passage d’un médium à un autre, d’une époque à une autre. Son récit de l’évolution du montage, de la pellicule au numérique, évite toute nostalgie. Il parle plutôt d’un bouleversement comparable à celui qui, à la Renaissance, fit passer la peinture de la fresque à l’huile : une transformation lente, technique, mais qui reconfigure en profondeur les gestes mêmes de création.
Cette idée d’un cinéma en mutation permanente trouve un écho particulièrement intéressant chez Douglas Trumbull. Ce qu’il décrit avec son évocation de 2001, ce n’est pas seulement l’invention d’effets spéciaux, mais aussi une manière de penser contre les conventions. L’abandon des lumières stroboscopiques, l’invention du slit-scan pour la séquence du Stargate, tout cela procède d’un même réflexe : ne pas s’arc-bouter sur une solution, accepter de bifurquer quand il le faut.
Ce refus des conventions s’étend jusqu’au langage cinématographique lui-même. La remise en cause du champ-contrechamp, la volonté de privilégier les plans larges, de laisser au spectateur un espace d’interprétation constituent autant de gestes qui déplacent le centre de gravité du cinéma, de la démonstration vers l’expérience. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, au fond : faire vivre une expérience.
Morricone parle d’un climat à installer plutôt que d’un accompagnement musical. Murch insiste sur la sensation plutôt que sur la logique du montage. Trumbull évoque la nécessité de dépasser le spectaculaire pour atteindre une forme de perception presque physique. Tous, à leur manière, décrivent un cinéma qui ne se contente pas de montrer, mais qui agit directement sur le spectateur.
« La musique inspire les images, et les images inspirent la musique », avance Dario Argento, qui perçoit le son comme un organisme symbiotique. Avec Nicolas Cage, il est plutôt question du corps comme terrain d’expression. Lorsqu’il parle du jeu comme d’un usage total du corps (visage, voix, énergie) et revendique une filiation avec le slapstick, il rejoint une conception très physique du cinéma. Et pour rester chevillé aux corps, il faut évoquer David Cronenberg, qui nous parle de tension entre intérieur et extérieur, de fascination pour les déformations, pour ce qui échappe aux normes. Son discours sur la beauté, qu’il décrit comme une forme de domination, voire de fascisme, donne une profondeur supplémentaire à son cinéma. Spike Lee s’épanche quant à lui plus volontiers sur le corps social. Ailleurs, c’est John Carpenter qui évoque la fabrication et ses contraintes. Le passage sur la censure, sur la MPAA, sur les stratégies pour contourner les classifications, ramène le cinéma à sa dimension industrielle. Mais il y a chez lui une forme de pragmatisme inventif : contourner les règles, bricoler avec les moyens, composer avec l’économie…
À rebours des discours trop théoriques, ce nouvel opus de Questions de cinéma fait office de livre de praticiens. On comprend, à la lecture, que le cinéma ne se réduit ni à ses images ni à ses récits, mais qu’il se fabrique dans un entre-deux fragile, fait d’essais, d’erreurs, et parfois d’intuitions fulgurantes. Jane Campion côtoie Abel Ferrara, Tsui Hark dialogue à distance avec Agnès Varda, et c’est tout un art qui se révèle au lecteur.
Questions de cinéma 2, Nicolas Saada
Carlotta, 23 avril 2026