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Les films de l’été : À nos amours de Maurice Pialat

Tout le mois d’août, les rédacteurs de CineSeriesMag vous font découvrir les meilleurs films de l’été. Aujourd’hui, l’amour à travers le prisme de l’adolescence avec À nos amours.

Synopsis : Suzanne a quinze ans. En vacances sur la Côte d’Azur, elle repousse Luc, le jeune homme qui est amoureux d’elle, puis se donne à un Américain inconnu sur la plage. De retour à Paris, elle multiplie les aventures amoureuses. Ses parents se séparent. Son père quitte la maison. Elle doit faire face à l’hostilité de sa mère et de son frère.

Avec À nos amours, Maurice Pialat réalise peut être son meilleur film. Porté par sa muse, Sandrine Bonnaire, le réalisateur dresse un portrait universel de l’adolescence et des premiers rapports amoureux. A travers des moments et des gestes d’une grande sincérité, le metteur en scène questionne l’amour, l’émancipation, la liberté sexuelle et les conflits familiaux. Il propose une œuvre ouverte à l’interprétation et majeure dans le cinéma français.

[toggler title= »Le réalisateur »]

Maurice Pialat est né en Auvergne le 31 août 1925. Mais c’est en Île-de-France qu’il grandira. En effet, peu de temps après sa naissance, sa famille connait des problèmes d’argent et est obligée d’y déménager. Son père et sa mère travaillant tous deux, il passera énormément de temps durant son enfance chez sa grand-mère. Ce qui a pour conséquence de provoquer chez lui et ce dès son plus jeune âge, un sentiment d’abandon qui ne le quittera jamais par la suite, l’amenant à vivre avec une certaine mélancolie. Passionné par la peinture et souhaitant pouvoir en vivre, il suit tout naturellement les cours de l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs qui lui permettront d’être exposé.

Pourtant, assez rapidement il abandonne cette première tentative d’être un artiste et continue sa vie en oscillant à travers divers petits boulots. Il sera par exemple, visiteur médical ou encore  représentant de commerce pour des machines à écrire. Il profitera également de cette période pour s’expérimenter au travail d’acteur au théâtre.

Mais c’est réellement durant les années 1950 que l’artiste qui sommeille en lui se réveille à nouveau. En effet, il s’achète une caméra et réalise pendant cette décennie plusieurs courts-métrages amateurs qui l’amèneront en 1960, à l’âge de 35 ans, à signer son premier court-métrage professionnel, L’amour Existe. Un documentaire d’une vingtaine de minutes mêlant propos poétiques et politiques sur la banlieue parisienne des années soixante.

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Par la suite, il réalisera d’autres courts-métrages mais il faudra attendre encore jusqu’en 1968 et donc l’âge de 43 ans pour qu’il réalise son premier long-métrage, L’enfance Nue produit en partie par Claude Berri et François Truffaut. Ce premier long-métrage, comme ceux qui suivront, est marqué par une grande partie autobiographique puisqu’on y suit l’enfance difficile d’un garçon qui s’attache à une grand-mère.

Dès ce premier long-métrage mais aussi avec les courts-métrages qui ont précédé, on pourrait affilier le réalisateur à la nouvelle vague. On y retrouve une représentation du réel ainsi qu’une volonté de tourner en extérieur. Mais Maurice Pialat refuse d’être associé au mouvement. Il le critiquera d’ailleurs ouvertement malgré le fait que certains des réalisateurs qui le composent soient ses amis.

C’est ici tout le paradoxe de Maurice Pialat qui peut aimer autant qu’il peut détester. Puisqu’il n’hésitera pas par exemple à dire que ses films sont nuls mais meilleurs que les autres films français. C’est un homme exigeant, avec lui-même mais également avec les autres, et qui peut souffrir autant d’un complexe d’infériorité que de supériorité. Et le regard qu’il portera sur la nouvelle vague représente bien cela puisqu’il s’agit d’un regard plein de rivalité vis-à-vis de ces réalisateurs qui ont réussi à faire leur premier long métrage alors qu’ils étaient plus jeunes que lui (François Truffaut avait moins de 30 ans lorsqu’il réalisa Les quatre cents coups) tout en étant également des critiques professionnels reconnus.

Mais c’est affiliée à la nouvelle vague et avec l’aide de celle-ci que la carrière cinématographique de Maurice Pialat débute.

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[toggler title= »Le projet »]

À nos amours est un long-métrage de 1983 mais le projet de faire le film commence près de dix ans plus tôt. En effet, Maurice Pialat demande à Arlette Langmann, la femme avec laquelle il partageait sa vie à l’époque d’écrire un scénario sur sa jeunesse. En découle un projet ambitieux intitulé Les Filles du Faubourg et qui décrit la vie d’un cercle d’amis adolescents durant les années 60. Mais la reconstitution de l’époque et l’épaisseur du scénario qui à un moment donné correspondait à une série de plus de six heures empêchent Maurice Pialat de trouver des fonds et l’obligent à abandonner le projet.

Il se consacre alors à un projet similaire, Les Meurtrières, tiré d’un fait divers de deux jeunes auto-stoppeuses qui ont assassiné un homme. Maurice Pialat se donne alors corps et âme à son projet et mène de nombreuses recherches sur les faits. Le tournage est même entamé en 1976 mais s’arrête rapidement à cause de nombreux problèmes, techniques et financiers.

Le cinéaste travaille alors sur une nouvelle idée de long-métrage intitulé Passe ton bac d’abord et qui reprend une partie du scénario très dense du projet abandonné Les filles du faubourg. Cette fois-ci, le projet aboutit et sera même un petit succès en salles lorsqu’il sortira en 1978. Ce qui lui permettra par la suite de réaliser Loulou (1980), un nouveau film inspiré de la vie d’Arlette Langmann et de sa relation passée avec un truand.

Mais durant tout ce temps, l’idée de faire Les meurtrières n’a pas quitté l’esprit de Maurice Pialat qui se relance à nouveau sur le projet allant jusqu’à publier des annonces dans des journaux pour trouver de jeunes acteurs et actrices.

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[toggler title= »Sandrine Bonnaire »]

Et c’est Lydie Bonnaire, l’une des sœurs de Sandrine Bonnaire qui tombe sur l’une de ces annonces dans le journal France Soir. Elle y découvre qu’une société de production recherche deux jeunes filles de quinze, seize ans pour les rôles principaux d’un long métrage de fiction. La jeune femme répond à l’annonce et est contactée quelques jours plus tard par la société de production. Mais c’est alors Sandrine Bonnaire qui décroche le téléphone et apprend la nouvelle : le profil de sa sœur intéresse la production du film.

Sauf que Lydie, sa sœur, n’est actuellement plus sur Vigny, la ville où vit la famille Bonnaire : elle a fugué dans le sud de la France pour retrouver son petit copain. Sandrine Bonnaire parle alors de tout cela à Corinne, une autre de ses sœurs qui lui fait part de son envie de se présenter au casting à la place de Lydie et qui l’a convaincue de l’accompagner.

Les deux jeunes filles se présentent alors au casting espérant avoir peut-être un rôle de figuration et par la même occasion un moyen de se faire un peu d’argent comme cela avait déjà pu être le cas par le passé. En effet, elles n’en sont pas à leur premier casting, Sandrine Bonnaire pouvant être aperçue avant cela comme figurante dans La boum et Les sous-doués en vacances.

Mais il en sera autrement. Puisque dès leur arrivée dans le couloir qui accueille file d’attente, Maurice Pialat remarque Sandrine Bonnaire. Et lorsqu’elle passera son audition, le réalisateur sera époustouflé par la spontanéité et le répondant de la jeune fille.

Et alors qu’à ce moment-là le tournage pour Les meurtrières avait déjà commencé, la prestation de  Sandrine Bonnaire a un impact tel sur Maurice Pialat qu’il décida de lui donner le rôle principal du film et de remplacer l’actrice qui avait été déjà engagée. Cette dernière se verra attribuer un rôle secondaire, celui d’une amie de Suzanne et qui avouera par elle-même avoir été soulagée qu’on lui enlève des épaules le poids de tenir le rôle principal du film.

Une fois Sandrine Bonnaire engagée dans le rôle principal, le film n’en a pas pour autant fini d’évoluer. Maurice Pialat abandonne une nouvelle fois le projet Les meurtrières et adapte à nouveau une partie du scénario de son autre projet, Les filles du Faubourg, en le centrant désormais sur seulement un personnage. Ce sera celui de Suzanne qui prêtera par ailleurs son prénom au titre du long-métrage jusque dans les derniers moments avant sa sortie puisque des affiches promotionnelles comportant ce titre seront créées et distribuées avant que le film ne soit finalement rebaptisé À nos amours.

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Tout ce processus de réécriture durera environ six mois. Maurice Pialat veut aller le plus rapidement possible pour ne pas perdre ce qu’il avait vu en Sandrine Bonnaire qui avec son âge peut très rapidement changer tout aussi bien physiquement que psychologiquement.

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[toggler title= »La distribution des rôles »]

En ce qui concerne le reste du casting, Maurice Pialat n’engage que très peu d’acteurs professionnels. L’une des seules étant Evelyne Ker incarnant la mère de Suzanne. Il privilégie des acteurs amateurs et va même jusqu’à donner des rôles à certains des membres de l’équipe technique du film. C’est par exemple le cas de Dominique Besnehard qui avant d’être le frère de Suzanne à l’écran était le directeur de casting du film. Maurice Pialat se donnera également un rôle, celui du père de Suzanne. Subjugué par la prestation de Sandrine Bonnaire durant les essais qu’il lui a fait passer, et par son talent d’improvisation, il souhaite absolument pouvoir lui donner la réplique.

Ce qui donnera à chacune des confrontations des deux personnages durant le film un double sens et une double saveur, celle de voir l’amour d’un père pour sa fille mais aussi celle de voir l’amour d’un cinéaste pour son actrice.

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Maurice Pialat et Sandrine Bonnaire sur le tournage du film.

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[toggler title= »Le tournage »]

Arrive ensuite le tournage avec ses contraintes, ses difficultés et ses changements. L’un des premiers travail que fera Maurice Pialat sera de réécrire et de répéter les scènes avec les acteurs pour pouvoir leur permettre d’improviser. Car pour lui, l’improvisation vient après de nombreuses répétitions et une compréhension totale de la scène et du personnage et non pas avant. Ce qui fera de Suzanne, un personnage écrit par Arlette Langmann, revu par Maurice Pialat et corrigé par Sandrine Bonnaire.

Passé ce travail de répétition, l’un des premiers changements sera celui de l’époque. Le film devait originellement se dérouler dans les années soixante, comme le projet avorté, Les filles du faubourg. Mais lorsque Maurice Pialat voit Sandrine Bonnaire arriver sur le tournage, il est totalement saisi par sa tenue vestimentaire et décide de faire se dérouler le film dans les années quatre-vingt. Pourtant les années soixante restent présentes dans le film. C’est par exemple le cas des décors, notamment celui de l’appartement de la famille. Construit et aménagé longtemps avant le tournage, il n’a pas été modifié après cette décision. Cela peut être considéré comme bénéfique car il permet de représenter cette situation stagnante que peuvent éprouver les parents de Suzanne et aussi l’ennui du père.

D’un autre côté, l’une des premières difficultés sera de faire prendre conscience à Sandrine Bonnaire dont c’est le premier rôle principal à l’écran de sa position par rapport à la caméra et de réussir à la faire rester dans le cadre. En effet, comme Maurice Pialat demande à ses acteurs de se déplacer durant leurs dialogues, il arrive à la jeune femme de sortir malencontreusement du cadre ou de s’adresser à un autre personnage en tournant le dos ou la tête à la caméra.

Durant le tournage, Maurice Pialat sera un réalisateur qui affirmera à ses collaborateurs ce qu’il ne veut pas mais qui ne dira pas pour autant ce qu’il veut. Il annoncera par exemple à ses acteurs de ne pas s’asseoir durant une scène ce qui ne voudra pas dire pour eux de devoir rester debout. Il souhaite provoquer chez eux un processus créatif et être surpris par leurs propositions. C’est aussi par exemple le cas pour le montage où le réalisateur laisse le monteur monter une scène avant de la regarder et de lui dire si elle lui convient ou non.

Enfin, l’un des atouts du film sera son budget, Maurice Pialat, comme le montrent ses différents projets a beaucoup de mal à recueillir les fonds nécessaires pour produire ses films. Et avec le budget d’À nos amours, le cinéaste se situe dans un juste milieu qui est sans doute celui qui lui est le plus approprié car il lui permet de prendre son temps, de tourner les scènes à plusieurs reprises et d’avoir les conversations qu’il souhaite avec les acteurs pour permettre des réécritures et des tentatives d’improvisations tout en ayant un rendu visuel léché. Ce qui pourra être plus difficile par la suite pour le réalisateur, puisque ses productions bénéficieront de budgets plus conséquents et l’obligeront à tourner plus rapidement pour ne pas perdre d’argent.

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[toggler title= »Analyse »]

Sur la Côte d’Azur :

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« Vous croyez pas qu’on puisse mourir par amour ? »

Camille dans On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset (1834)

Cette citation d’On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset est la première réplique du film. Prononcée par Suzanne dans un jeu approximatif, elle introduit parfaitement les thématiques et le personnage principal du film. Celui d’une jeune fille de quinze ans qui s’éveille à l’art et l’amour. Et c’est ici, avec cette phrase et cette répétition de la pièce que s’arrête peut-être l’enfance du personnage et que commence son périple à travers l’adolescence.

Cette scène d’introduction qui nous présente le personnage en vacances sur la Côte d’Azur fait ensuite place à un générique composé de plusieurs plans fixes montrant Suzanne de dos, à la proue d’un bateau. A travers cette séquence on peut voir une représentation de l’innocence de Suzanne (accentuée par sa robe blanche) se dirigeant vers son avenir dont elle ne se soucie pas encore totalement et qui lui apparaît comme radieux (le paysage ensoleillé face à elle).

Tout cela est également appuyé par la musique de ce générique, le morceau Cold Song de Klaus Nomi, qui est une reprise d’un morceau du semi-opéra King-Arthur d’Henri Purcell et qui peut être résumé ainsi : « Cupidon a réveillé l’esprit du froid pour mettre à l’épreuve l’amour. » Et qui correspond ici parfaitement au personnage de Suzanne.

Mais on notera également par le premier plan qui ouvre la scène suivante que le plan sur Suzanne de dos est aussi le point de vue des trois hommes qui l’accompagnent et qui l’observent, la dévorant des yeux depuis le poste de pilotage du bateau. Ce changement de point de vue renvoie également à un certain voyeurisme, celui tout d’abord de Maurice Pialat (voir ci-dessous) mais aussi celui du spectateur.

Lorsque Suzanne va se retourner à la fin du générique et apercevoir les regards qu’on lui adresse, elle va simplement répondre par un sourire. Tout ceci montrant que si le point de vue de Suzanne sur le monde n’a pas encore évolué et va être amené à évoluer durant tout le film, celui des personnes qui l’entourent, a lui au contraire évolué. Ne la voyant plus comme une jeune fille mais comme une jeune femme.

Enfin, cette scène permet également de montrer une nouvelle fois la manière de travailler de Maurice Pialat car celle-ci n’était pas à l’origine prévue dans le scénario. C’est un heureux hasard qui a permis au cinéaste de la tourner. En effet, c’est en direction du lieu de tournage de la scène suivante que le cinéaste aperçoit Sandrine Bonnaire dans cette position à l’avant du bateau et qu’il décide sans l’avertir de la filmer. D’où le lien une fois de plus avec le voyeurisme dont peut faire part Maurice Pialat.

Une façon de faire que l’on notera à plusieurs reprises durant le long-métrage. Puisque cela sera par exemple aussi le cas lorsque la musique de Klaus Nomi fera à nouveau son apparition et que Suzanne attendra sous un abribus que la pluie s’estompe. Ce plan à lui aussi était un instant volé à Sandrine Bonnaire sur le tournage qui attendait entre deux prises à l’abri de la pluie.

La suite de la scène continue quant à elle à introduire l’un des autres éléments essentiels du film, l’art. Puisqu’après avoir amarré le bateau et nagé quelques instants, Suzanne décide de continuer d’apprendre son texte en se prélassant au soleil avec son frère. On assiste alors à une simple tentative de mémorisation sans compréhension du texte jusqu’à ce que Michel, un ami, s’intéresse à ce que pratique Suzanne et fasse quant à lui part de remarques sur son interprétation de l’œuvre mais aussi de conseils sur son ressenti sur le jeu de la jeune femme. Amenant Suzanne dans une certaine forme de réflexion et de compréhension de ce qui peut se cacher derrière ce travail de mémorisation et de récitation.

Le début de la scène suivante amène à nouveau Suzanne à se confronter aux regards changeant des hommes sur elle. En marchant au bord d’une route en dehors d’une ville, elle attise la convoitise et la curiosité d’un routier qui pour se faire remarquer par la jeune femme klaxonne. Ce que Suzanne va ignorer, préférant rejoindre Luc, son petit ami.

Les deux adolescents s’enlisent dans une forêt et l’on découvre que Luc y vit dans une tente et qu’il est venu de Paris pour partager quelques instants avec Suzanne. Les deux adolescents profitent de ce moment ensemble en se couchant dans l’herbe et en s’embrassant. Mais alors que Luc entreprend d’aller plus loin, Suzanne refuse de se donner à lui. On retrouve ensuite les deux adolescents au bord de la route, le soleil se couche, ils se saluent et prennent chacun un chemin opposé.

La mise en scène de cette scène peut être mise en lien avec le cinéma de Jean Renoir puisqu’on y retrouve des références visuelles. Le réalisateur partagera d’ailleurs durant sa carrière son affection pour Jean Renoir, notamment pour son film La bête humaine (1938).

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Partie de Campagne de Jean Renoir (1936) à gauche, À nos amours de Maurice Pialat (1983) à droite.

On peut également rapprocher le cinéaste avec d’autres réalisateurs dont il apprécie le travail, notamment Les Frères Lumière. Car Maurice Pialat, en cherchant à filmer des gestes, des moments, en engageant des acteurs non professionnels se rapproche de ce que faisaient les Frères Lumière en filmant diverses situations de la vie de leur époque sans que les gens ne s’en aperçoivent et alors qu’ils ne savent pas encore ce qu’est le cinéma.

On retrouve ensuite Suzanne le soir, dans un bar, entourée d’hommes n’ayant d’yeux que pour elle. Elle va commencer à en jouer et draguer un américain (le véritable petit ami de Sandrine Bonnaire à l’époque) avec qui elle va finir par avoir une relation sexuelle semblable à celle qui n’a pas eu lieu plus tôt dans la journée avec son petit ami. Puisqu’une fois le rapport terminé, on retrouve les deux individus allongés dans l’herbe. Après un long silence et plusieurs échanges de regards l’américain lancera « Thanks a lot. » ce à quoi Suzanne répondra par « Pas de quoi, c’est gratuit. »

Au levé du soleil, elle rejoint son dortoir, s’allonge dans son lit et pleure. Après avoir été attiré par le sexe, Suzanne éprouve ici une répulsion vis-à-vis de ce dernier. Une dualité qui la tiraillera durant tout le film puisqu’elle ne cessera pas d’être partagée entre  la honte, l’envie, le regret ou le désir.

Retour à Paris :

Après ce premier acte centré sur Suzanne à la Côte d’Azur, le second acte se concentre quant à lui sur l’évolution des rapports entre les différents membres de la famille de Suzanne à Paris.

Ce second acte peut être déconstruit en deux parties, la première s’intéressant à la relation qu’entretient Suzanne avec sa famille et la deuxième, s’intéressant à la relation qu’entretient Suzanne avec ses amis.

La relation qu’entretient Suzanne avec sa famille peut être découpée en trois sous parties :

La première étant la scène de l’introduction du père. Alors que Suzanne dort, une amie rentre dans la chambre. Le spectateur découvre alors au détour d’un dialogue que les cours de la matinée sont terminés et donc que Suzanne les a séchés au profit d’une grasse matinée. L’amie de Suzanne la rejoint ensuite dans son lit pour s’allonger et c’est alors que le père entrouvre la porte. Tout en restant dans le cadre de celle-ci, il demande aux deux jeunes femmes ce qu’elles font, si elles n’ont pas cours et Suzanne lui réplique que non et qu’elles se reposent. Ce a quoi il répondra seulement par une plaisanterie avant de repartir en refermant la porte.

Avec cette scène, Maurice Pialat le réalisateur montre la relation qui unit le père à sa fille, celle d’une relation presque amicale entre les deux individus où le père est très tolérant et bienveillant avec sa fille tant que, comme le spectateur le découvrira plus tard, elle ne joue pas avec lui et ne le manipule pas.

La deuxième scène étant quant à elle l’annonce du père à sa fille de son envie de quitter le foyer familial. Après que Suzanne soit rentrée d’une soirée avec ses amis, elle entame une conversation avec son père qui est encore réveillé au cours de laquelle plusieurs éléments seront amenés.

Tout d’abord, le fait que la personne avec laquelle Suzanne a le plus d’affinités au sein de sa famille est son père puisque c’est le seul avec lequel elle a discuté jusqu’à présent. L’unique interaction qu’elle a eue à cet instant du film avec sa mère étant pour manipuler son père. On y découvre également que le père prête attention à sa fille et lui fait remarquer qu’elle a changé. (Son entrée dans l’adolescence qui a commencé depuis son passage sur la Côte d’Azur)

« Je t’imaginais avec Bernard, tu crois qu’on n’a pas d’imagination quand on est parents ? »

Le père

Dans la continuité de cela, la suite de la conversation amène des éléments que le père ne révélera qu’à sa fille. Il aborde son souhait de partir et plusieurs interprétations de ce départ sont amenées. Puisqu’on sous entend d’abord que le père pourrait avoir une relation avec une autre femme (« T’as une bonne femme, c’est pour ça ») et on sous entend ensuite qu’il pourrait être malade (« Qu’est-ce que tu as à l’œil ? … Il est tout jaune »). Les deux options ont été envisagées dans les diverses versions du scénario puisque dans l’une d’entre elle, le père devait bel et bien avoir des scènes avec une autre femme et dans une autre version, il devait disparaître et être mort. Il en reste d’ailleurs encore, dans les deux cas, des allusions dans le film.

Enfin, la troisième scène fonctionne en miroir avec la première qui introduit le père. Puisqu’après le départ de celui-ci, on retrouve à nouveau Suzanne endormie dans sa chambre. Mais cette fois-ci c’est sa mère qui vient la réveiller. Pénétrant dans la chambre de sa fille tout en parlant, et ouvrant le volet tout en faisant diverses remarques telles que le fait que Suzanne a laissé sa lampe de chevet allumée toute la nuit ou encore que la tenue qu’elle porte pour dormir n’est pas adéquate (elle dort nue).

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On remarque qu’à partir du départ du père, la structure de la famille se remanie, la mère devenant une figure autoritaire et le frère prenant la place du père. Suzanne, au milieu de cela est oppressée entre plusieurs visions qui ne lui correspondent pas et est prisonnière entre deux âges.

Du côté de la relation qu’entretient Suzanne avec ses amis, après son retour à Paris, elle entame diverses relations sans lendemain avec des garçons. Que l’on peut interpréter comme une imitation du comportement du père, Suzanne découvrant les relations amoureuses à la manière d’un enfant, en imitant le comportement qu’elle voit le plus, celui de ses parents.

Après cela, la jeune femme décide de fuir l’appartement familial durant ce qui semble être plusieurs semaines. En effet, elle retrouve une dizaine d’amis qui vivent ensemble dans un appartement sans aucun adulte. Ici, il se livre à une vie de bohème qui est peut-être un reste de ce qu’à pu être la jeunesse d’Artlette Langmann durant les années soixante, période phare en ce qui concerne la recherche d’émancipation et de liberté.

A ce moment là, les différentes relations qu’a Suzanne avec des garçons peuvent aussi être rapprochées de l’essai De l’Amour de Stendhal (1822) dans lequel Stendhal définit quatre types de relations amoureuses :

  • L’amour goût : Un amour où « tout doit être couleur de rose » et qui pourrait être ici rapproché de ce que tente de faire Suzanne avec Luc.
  • L’amour physique : Un amour où « on commence par là à 16 ans » et qui pourrait être ici rapproché de la relation qu’entretient Suzanne avec l’Américain.
  • L’amour vanité-orgueil : Un amour où « la satisfaction consiste dans le désir de possession de l’objet aimé » et qui pourrait être ici rapproché de la relation qu’entretient Suzanne avec Jean-Pierre.
  • L’amour passion : Qui pourrait être rapproché de la relation qu’entretient Suzanne avec Michel.

Bien entendu, son retour chez sa mère et son frère après cela sera très compliqué et elle finira par elle-même à s’éloigner de cette atmosphère en s’inscrivant dans un pensionnat.

La vie de Suzanne semble alors se stabiliser. En rentrant uniquement le week-end, les disputes avec sa mère se font plus rares. Son absence l’amène aussi à s’éloigner de ses amies qui évoluent sans elle, sa meilleure amie sortant désormais avec le garçon qu’elle aime, l’obligeant à devoir l’oublier. Elle entame également une relation sérieuse avec un homme avec lequel elle se marie.

Mais tout cela n’est pas qu’en surface pour Suzanne qui tente tant bien que mal de se soumettre aux normes sociales. Espérant ainsi être un tantinet soit peu acceptée par sa mère.

Car Suzanne s’aperçoit qu’elle n’a pas changé et commence alors au cours d’un face à face avec elle-même dans un miroir à s’apercevoir que l’avenir qu’elle se fabrique n’est pas celui qu’elle souhaite.

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« La tristesse durera toujours. »

Le père citant Van Gogh

L’une des dernières scènes du film marque le retour du père, au cours d’un dîner où sont conviés des amis. Scène qui ne devait originellement pas du tout se produire de cette façon, le père étant considéré comme mort au moment où elle est tournée. Maurice Pialat, derrière la caméra en train de filmer le dîner, décide, sans prévenir l’équipe mis à part Jacques Loiseleux, le directeur de la photographie, d’entrer dans la scène. Il contourne le décor et entre dans la scène, à la surprise de tous les acteurs qui improvisent alors. En résulte l’une des confrontations les plus mémorables entre le père et ce qui compose son ancienne vie.

Départ vers San Diego :

« Tu n’es pas aimante, tu n’arriveras jamais à aimer quelqu’un… Tu attends qu’on t’aime, tu crois aimer puis en fait tu attends seulement qu’on t’aime. »

Le père

Enfin, la dernière scène voit Suzanne attendre devant la maison de son père pour lui faire ses adieux. La jeune femme a décidé de quitter sa famille et Paris, de partir à San Diego avec Michel (l’homme avec lequel elle s’intéresse à l’art) pour pouvoir peut être essayer de commencer une nouvelle vie.

Le plan de fin répond totalement au plan du générique du film. Maurice Pialat nous montre désormais Suzanne de face. Elle regarde à nouveau de l’avant, vers un avenir dont elle a désormais prit conscience et qui lui semble incertain.

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[toggler title= »Succès »]

À nos amours sera un succès critique, obtenant le César du meilleur film et du meilleur espoir féminin pour Sandrine Bonnaire en 1984. Mais aussi public, rassemblant plus de 950 000 spectateurs français dans les salles obscures et permettant à Maurice Pialat d’accroître son aura. Il bénéficiera ainsi d’avantages de moyens pour son prochain long-métrage, Police, dans lequel il rassemblera son acteur fétiche, Gérard Depardieu et la star montante de l’époque, Sophie Marceau. On y retrouvera également à nouveau la révélation d’À nos amours, Sandrine Bonnaire dans un rôle secondaire. Le film sera le plus grand succès du réalisateur en salles avec 1,8 millions de spectateurs.

Par la suite il réalisera l’adaptation d’un livre, Sous le soleil de Satan qui lui permettra de remporter une palme d’or très controversée à Cannes en 1987. Puis retournera à ses premiers amours avec Van Gogh, un film sur la vie de l’artiste qui sera incarné à l’écran par Jacques Dutronc avant de terminer sa carrière avec Le Garçu en 1995.

Maurice Pialat portera tout le long de sa carrière et encore aujourd’hui une influence majeure sur le cinéma français voir étranger. Que ce soit par sa vision ou par ses méthodes, on retrouve régulièrement des réalisateurs qui lui font plus ou moins directement référence. Que ce soit Abdellatif Kechiche notamment avec L’esquive ou La vie d’Adèle, ou encore le Mumblecore, ce courant de réalisateurs américains réalisant des films à petits budget, mettant en avant l’improvisation et centré sur la vie quotidienne.

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[toggler title= »Pour aller plus loin »]

Un enregistrement vidéo du casting de Sandrine Bonnaire pour obtenir le rôle.

Une interview télévisée de Maurice Pialat et Sandrine Bonnaire en 1983.

Histoire de Cinéma – Maurice Pialat, un entretient filmé sur la vie et l’oeuvre du metteur en scène.

Lycéens et apprentis au cinéma, un livret de vingt-quatre pages sur le film.

Une analyse du film par Bernard NAVE, professeur de cinéma-audiovisuel.

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A nos amours : Bande-annonce

A nos amours : Fiche Technique

Réalisateur : Maurice Pialat
Scénario : Arlette Langmann et Maurice Pialat
Interprétation : Sandrine Bonnaire (Suzanne), Maurice Pialat (le Père), Evelyne Ker (la Mère), Dominique Besnehard (le Frère)
Musique : Klaus Nomi
Photographie : Jacques Loiseleux
Montage : Valérie Condroyer, Sophie Coussein, Yann Dedet
Producteurs : Micheline Pialat, Emmanuel Schlumberger, Daniel Toscan du Plantier
Durée : 102 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 novembre 1983

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