Avant de suivre Godzilla dans ses nouvelles aventures, il faut s’entendre sur le nom de cette époque. Au Japon, on compte les années par ères, qui suivent le règne des empereurs. Shōwa, que l’on traduit par « paix éclairée », désigne le règne de Hirohito, de 1926 à 1989. Un règne qui a embrassé à la fois, le militarisme, la guerre et la bombe avant une reconstruction par un monstre de la colère et de la destruction.
Dans la saga, « l’ère Shōwa » désigne par convention les quinze premiers films, de 1954 à 1975. Cette première ère épouse presque exactement la haute croissance japonaise, du milieu des années 1950 au choc pétrolier de 1973, en passant par les Jeux de Tokyo en 1964 et l’Exposition universelle d’Osaka en 1970. Elle a toujours son trio Honda-Tsuburaya-Ifukube, sa technique, le suitmation, et son interprète, Haruo Nakajima, qui portera le costume jusqu’en 1972.
Mais cette saga a surtout sa logique. À mesure que le Japon passe du traumatisme à la prospérité, Godzilla change de rôle, et chaque nouveau monstre vient incarner une nouvelle peur : la guerre froide, la course à l’espace, la société de consommation, etc. Ce chapitre suit les dix premières années de cette métamorphose, jusqu’au moment où le monstre retourne sa peau de latex pour devenir un gardien de l’humanité.
1955 : Le Retour de Godzilla
Quelques semaines après la sortie de Godzilla, la Tōhō organise une fête en l’honneur d’Iwao Mori. Le patron de la production, ravi des recettes, glisse une consigne à Tomoyuki Tanaka : en faire un autre, et vite. Le studio a compris qu’il tient de l’or entre ses mains, et Mori craint de laisser retomber l’engouement du public.
Personne n’avait pourtant prévu de suite. Honda raconte que l’équipe espérait naïvement que la fin de Godzilla coïnciderait avec la fin des essais nucléaires. Mais ce nouveau défi se fait sans le réalisateur, qui est retenu sur le tournage de Koi geshō, un mélodrame romantique entre une geisha et un jeune vétéran. La réalisation revient donc à Motoyoshi Oda, un vétéran du studio dont Honda avait été l’assistant en 1946. Oda vient de tourner Tōmei ningen, (The Invisible Avenger à l’international) un film d’homme invisible truqué par Tsuburaya.
Le compte à rebours est encore plus serré qu’en 1954 : un budget de 32 millions de yens, soit environ la moitié du premier film, et moins de trois mois de tournage. Le compositeur Akira Ifukube n’est pas de la partie non plus et la musique est confiée à Masaru Satō, futur compositeur de Yojimbo pour Akira Kurosawa.
L’autre défi consiste à ressusciter un monstre dissous par le destructeur d’oxygène. Le scénario règle cependant la question d’une simple pirouette, car ce Godzilla-là est une sorte de « cousin » de la même espèce, réveillé lui aussi par les essais nucléaires. Et il n’est pas seul. Anguirus, quadrupède à la carapace hérissée de pointes, descend d’une espèce rivale de la sienne depuis la préhistoire.
Anguirus, l’épine du mal
L’histoire suit deux pilotes d’une compagnie de pêche, Tsukioka et Kobayashi, chargés de repérer les bancs de bonites. Contraints de se poser sur une île, ils y surprennent les deux monstres en plein combat. Le docteur Yamane fait une courte apparition pour projeter les images du premier film et rappeler qu’il n’existe plus d’arme puissante pour anéantir Godzilla.
À Osaka, les autorités plongent la ville dans le noir pour éloigner le monstre à coups de fusées éclairantes. Mais des détenus évadés provoquent l’incendie d’une raffinerie, qui le ramène vers la côte. Anguirus surgit, les deux monstres s’affrontent au milieu de la ville, et Godzilla achève son rival d’un souffle atomique.
Le dénouement se joue sur une île glacée. Kobayashi, touché par le souffle du monstre, s’écrase contre la montagne, et la petite avalanche qu’il provoque donne une idée aux militaires. Les avions bombardent les sommets, et c’est Tsukioka qui déclenche l’avalanche finale, ensevelissant Godzilla sous la glace en hommage à son camarade. Le monstre est prisonnier, comme l’était la créature de Bradbury au début du Monstre des temps perdus. Mais pas pour longtemps.
Le premier duel
Le tournage accumule les déconvenues et les anecdotes en matière de « bricolage filmique » font aujourd’hui le sel du film. Sur les trois caméras qui filment les combats, l’une est laissée par erreur à vitesse lente. À l’écran, les monstres se battent donc en accéléré. Tsuburaya garde ces images, et variera désormais les vitesses selon les scènes. C’est aussi le premier film où il est officiellement crédité comme directeur des effets spéciaux.
Dans son costume d’Anguirus, Katsumi Tezuka doit marcher à genoux, les pieds dépassant à l’arrière. L’équipe les cache derrière des arbres et des immeubles placés au premier plan. Quant au château d’Osaka, sa maquette refuse obstinément de s’effondrer. Tsuburaya crie « coupez », personne ne l’entend, et le château s’écroule une fois les caméras arrêtées. Il a tout fallu reconstruire dans le temps imparti. Pour le dénouement glacé, on a emprunté une machine dans une patinoire de Tokyo.
Le film attire 8,3 millions de spectateurs, moins que le premier, et Tanaka admettra qu’il ne le considère guère comme un succès. Les imperfections du Retour de Godzilla font pourtant son charme, et les films suivants confirmeront que la saga peut vivre de ses maladresses.
Le propos n’a d’ailleurs pas disparu, il se fait surtout discret. Les héros travaillent pour une conserverie dont la survie dépend des zones de pêche. C’est l’économie de la reconstruction qui est menacée. Tsukioka retrouve un ancien camarade de guerre, et l’historien Steve Ryfle note que certains voient dans ce second Godzilla une métaphore de Nagasaki, la seconde bombe Fat Boy, quand Hidemi regarde Osaka brûler comme sous un champignon atomique.
Le plus important est que le film lance une nouvelle formule : le combat de monstres géants sous les yeux impuissants des humains. Le kaijū eiga devient un genre. Kai signifie étrange ou mystérieux, jū la bête, et eiga le film : littéralement, le « film de bête étrange ». Le film sort aux États-Unis en 1959 sous le titre Gigantis, the Fire Monster, et parmi les voix du doublage figure un jeune George Takei, futur Sulu de Star Trek.
Hollywood finira par s’approprier tout le bestiaire. Après le Godzilla de Roland Emmerich en 1998, le MonsterVerse lancé en 2014 par Gareth Edwards fera revivre un à un les monstres que la Tōhō a inventé au fil de l’ère Shōwa.
1956-1963 : les nouveaux monstres de la Tōhō
Après Le Retour de Godzilla, le roi des monstres se met en sommeil pendant sept ans. La Tōhō ne chôme pas pour autant et entre dans une véritable logique de studio, avec des productions toujours plus ambitieuses et plus coûteuses. Chaque film invente un monstre, explore un nouveau décor et incarne une nouvelle peur, sans jamais renoncer à l’esprit du film catastrophe.
Rodan (1956), le maître du ciel
Godzilla n’apparaît pas dans ce film. Un nouveau kaiju a droit à son propre long métrage, avant de rejoindre la saga huit ans plus tard. Tout commence au fond d’une mine de charbon de Kyūshū, où des mineurs disparaissent, victimes de larves d’insectes géantes. Puis surgit Rodan, un ptéranodon colossal capable de voler à une vitesse supersonique. Le souffle de son passage suffit à raser Fukuoka. Mais il n’est pas seul : un second Rodan apparaît bientôt, et les deux monstres forment un couple qui a fait son nid dans le volcan Aso. Le dénouement est d’une tristesse inattendue. L’armée bombarde le volcan pour les ensevelir, l’éruption les rattrape, et l’un des deux se jette dans la lave pour rejoindre l’autre.
Rodan est aussi le premier film de kaijū en couleur. Près de 60 % de son budget de 200 millions de yens part dans les effets spéciaux, avec des maquettes construites à plusieurs échelles pour que le monstre puisse les survoler ou les détruire. Pour les vols, des marionnettes suspendues à des fils prennent le relais de Haruo Nakajima, qui enfile cette fois le costume de Rodan et manque de se noyer lors d’une scène.
Si Godzilla symbolisait la menace nucléaire américaine, Rodan peut être lu comme l’incarnation du même danger venu de l’Union soviétique. On peut aussi y voir, depuis ce ciel dont il est le maître, le souvenir des B-29 qui rasaient les villes japonaises dix ans plus tôt. Le film sort deux mois après la déclaration commune qui met fin à l’état de guerre entre le Japon et l’URSS, et une semaine après l’entrée du Japon à l’ONU. Aux États-Unis, il rapportera plus que n’importe quel film de science-fiction avant lui.
Varan (1958), le dieu des montagnes
Partis chercher un papillon rare dans les montagnes isolées du Tōhoku, des scientifiques réveillent une créature que les villageois vénèrent comme une divinité. Varan, capable de planer, finit par gagner la baie de Tokyo. On retrouve l’idée d’un dieu avant le monstre, mais le film peine à convaincre. Varan a été conçu pour la télévision avec une société américaine qui fait faillite en cours de production, et devient un long-métrage en noir et blanc, que les biographes de Honda tiennent pour son film le plus faible.
Le regard vers le ciel, en revanche, a changé. Depuis le lancement de Spoutnik par l’URSS en 1957, la course à l’espace fascine le monde, et la Tōhō l’a déjà exploitée la même année avec Prisonnières des Martiens, première épopée de science-fiction du duo Honda-Tsuburaya en couleur et en écran large.
Mothra (1961), la déesse en colère
Sur l’île Infant, irradiée par les essais nucléaires d’un pays fictif, la Rolisica, une expédition découvre deux minuscules prêtresses, jouées par le duo de chanteuses The Peanuts. Un forain rolisicain les enlève pour en faire un numéro de music-hall à Tokyo. Leur divinité, Mothra, vient les chercher. À l’état de larve, elle traverse l’océan et ravage la ville, tisse son cocon sur la toute nouvelle tour de Tokyo, puis s’envole en papillon géant, vers une métropole de la Rolisica.
Le récit s’inspire d’une histoire écrite par trois romanciers reconnus, Shin’ichirō Nakamura, Takehiko Fukunaga et Yoshie Hotta, traduite en anglais par Jeffrey Angles sous le titre The Luminous Fairies and Mothra. Tsuburaya disait avoir trouvé le monstre dans ses rêves, et il dispose du plus grand décor de maquettes jamais construit par la Tōhō. La couleur, l’écran large et le grand bassin inauguré en 1960 pour les scènes aquatiques donnent au film une ampleur nouvelle.
Mothra est une divinité féminine, presque maternelle, qui protège un peuple meurtri par la bombe et exploité par la cupidité étrangère. Le contexte donne au film une saveur particulière. Un an après les grandes manifestations contre le traité de sécurité avec les États-Unis, Mothra ravage une métropole étrangère qui ressemble beaucoup à New York. À l’automne 1961, l’URSS reprend ses essais et fait exploser la Tsar Bomba en Nouvelle-Zemble, la plus puissante bombe jamais testée, tandis que la Tōhō sort Sekai daisensō, un film sur une troisième guerre mondiale nucléaire dont Tsuburaya signe les effets.
Ataragon (1963), le dragon de l’empire englouti
Le film adapte un roman d’aventures de Shunrō Oshikawa paru en 1900. Le capitaine Jinguji, officier de la Marine impériale, a refusé la capitulation de 1945. Caché sur une île, il a construit un sous-marin volant, le Gotengo, pour restaurer la grandeur de l’empire. Quand l’empire englouti de Mu, protégé par son dragon marin Manda, exige la soumission du monde de la surface, Jinguji finit par mettre son arme au service de l’humanité.
La nostalgie impériale se retourne ainsi en défense de la planète, face à un empire qui exige la soumission des autres, comme le fit autrefois le Japon. Ataragon sort après la crise de Cuba et le traité d’interdiction partielle des essais nucléaires, alors que le Japon prépare les Jeux olympiques et soigne son image pacifique. Tsuburaya n’a qu’environ deux mois pour tourner les effets et doit diviser son équipe en deux.
Ces films ont leurs faiblesses, souvent dues à la précipitation. Mais leurs maquettes, leurs créatures et leurs idées ont remarquablement résisté au temps, et ils installent l’univers dans lequel Godzilla va bientôt revenir.
1962 : King Kong contre Godzilla, le match du siècle
En 1962, la Tōhō offre au public un combat de légende : le champion américain King Kong contre le champion japonais Godzilla.
L’histoire est menée tambour battant. Le patron d’un laboratoire pharmaceutique, furieux de la faible audience de l’émission qu’il sponsorise, envoie deux employés sur l’île de Faro capturer un dieu local, Kong. Au même moment, un sous-marin nucléaire américain heurte l’iceberg où Godzilla était prisonnier depuis 1955 et le libère.
Endormi grâce au jus de baies locales et remorqué sur un radeau, Kong s’échappe et affronte une première fois Godzilla, qui le repousse d’un souffle atomique. Il gagne Tokyo, enlève une jeune femme et escalade la Diète. Endormi à nouveau, il est transporté par des ballons jusqu’au mont Fuji pour le combat final, qui s’achève au château d’Atami. Les deux monstres tombent à la mer, et seul Kong refait surface pour rentrer chez lui à la nage.
Match nul diplomatique
L’idée vient d’Amérique. Willis O’Brien, le créateur des animations du King Kong de 1933, rêvait d’un King Kong contre Frankenstein. Faute de studio américain intéressé, le producteur John Beck vend le projet à la Tōhō, qui remplace Frankenstein par Godzilla et achète à la RKO le droit d’utiliser Kong. Le film, qui célèbre les trente ans du studio, est le premier Godzilla en couleur et en écran large.
C’est ici que la boucle se referme. Tsuburaya disait que ce scénario l’avait profondément ému, parce que c’est King Kong, en 1933, qui lui avait donné envie de faire des effets spéciaux. Sans Kong, il n’y aurait peut-être jamais eu de Godzilla. Le disciple invite enfin le maître sur son ring.
Et le ring n’est pas loin du catch. La Tōhō demande que les combats soient aussi drôles que possible, et Tsuburaya joue le jeu pour séduire les enfants, au grand étonnement de son équipe, qui doit par exemple faire se renvoyer un rocher aux deux monstres comme une balle. Haruo Nakajima, en Godzilla, et Shōichi Hirose, en Kong, règlent eux-mêmes leurs chorégraphies. La pieuvre géante qui attaque le village de Faro est filmée avec de vraies pieuvres, sur un décor extérieur au bord de la mer.Et selon une anecdote souvent racontée, Tsuburaya les aurait mangées une fois le tournage terminé.
Le public suit en masse, rassemblant 11,2 millions de spectateurs, record absolu de la saga. King Kong contre Godzilla devient ainsi le deuxième plus grand succès de l’histoire du cinéma japonais à l’époque. La version américaine, sortie en 1963 par Universal, ajoute des scènes de journalistes américains et remplace une partie de la musique d’Ifukube. Une légende tenace veut que chaque pays ait eu son vainqueur, mais c’est faux. Dans les deux versions, c’est Kong qui remporte le duel.
Cette issue n’a rien d’anodin. Deux ans après les grandes manifestations contre le traité de sécurité, aucun des deux champions n’est humilié, et ce match nul ressemble beaucoup à l’alliance qui unit désormais les deux pays. Le scénario de 1933 est même retourné, car ce sont cette fois des hommes d’affaires japonais qui exploitent un dieu insulaire du Pacifique pour faire de l’audience, et Kong escalade la Diète comme il escaladait l’Empire State Building.
Le film est aussi une satire du Japon de la haute croissance, de sa télévision en plein essor, de sa publicité et de sa course à l’audience. Même les pouvoirs des monstres en disent long : Kong puise sa force dans l’électricité des lignes à haute tension et de la foudre, face à un Godzilla né de l’atome.
Le second round attendra 2021. Dans Godzilla vs Kong, produit par Legendary Pictures pour le MonsterVerse, c’est cette fois Godzilla qui l’emporte, avant que les deux monstres ne s’allient contre Mechagodzilla. Le film a les moyens et les images soignées d’une grande coproduction internationale, mais il peine à retrouver l’évidence des originaux, où chacun des deux monstres reste maître de son territoire.
Entre deux rounds : la télévision, la mascotte et les hommes
Pendant que les monstres s’affrontent sur grand écran, un petit écran s’installe dans les salons japonais. En 1959, Ozu en fait le sujet de Bonjour, où deux garçons y font la grève du silence pour obtenir de leurs parents un poste de télévision. La même année, le mariage du prince héritier fait exploser les ventes, et en quelques années la télévision entre dans la plupart des foyers.
Le catch y règne en maître. Les combats de Rikidōzan, retransmis depuis le milieu des années 1950, rassemblent des foules entières devant les postes installés dans la rue. Les monstres de la Tōhō n’oublieront pas la leçon.
Ce nouvel écran change la façon de regarder les images. On prend l’habitude des rendez-vous réguliers, des épisodes et des personnages qui reviennent. Le cinéma, lui, commence à reculer en termes de fréquentation. Elle atteint son pic en 1958, puis décline drastiquement. King Kong contre Godzilla se moque déjà de cette course à l’audience, comme si Honda pressentait que la télévision allait bouleverser son métier.
Malgré cela, Godzilla devient une véritable vedette, au Japon comme à l’étranger, où ses films sortent remontés et doublés. La Tōhō l’a bien compris, son monstre radioactif est devenu une mascotte, et chaque nouveau film doit relancer la machine. Cette logique du succès, plus que toute autre, va peu à peu transformer la créature.
Les créateurs eux aussi changent de route. Après un voyage à Hollywood pour étudier les grands studios américains, Tsuburaya fonde en avril 1963 sa propre société, Tsuburaya Productions, et met fin à son contrat exclusif avec la Tōhō, tout en continuant d’y diriger les effets spéciaux. En janvier 1964, à New York, il commande pour sa société une tireuse optique dernier cri, dont un seul autre studio au monde est alors équipé : Disney. Son regard se tourne déjà vers la télévision, où naîtra quelques années plus tard Ultraman.
1964 : l’année du basculement
L’année 1964 est celle de tous les symboles. En octobre, les Jeux olympiques de Tokyo marquent le retour du Japon dans le concert des nations. Le dernier porteur de la flamme, Yoshinori Sakai, est né près d’Hiroshima le 6 août 1945, le jour même de l’explosion. Quelques jours plus tôt, le train à grande vitesse Shinkansen a été inauguré. Mais en pleine quinzaine olympique, le 16 octobre, la Chine fait exploser sa première bombe atomique et la menace nucléaire change encore de visage et se rapproche.
Pour la Tōhō, c’est l’heure de fêter les dix ans du film de monstres. 1964 restera la seule année de la saga avec deux films Godzilla, et ce sont eux qui vont redéfinir l’identité du monstre.
Mothra contre Godzilla (avril 1964)
Un typhon rejette sur la côte un œuf géant, aussitôt racheté par un promoteur qui veut en faire une attraction. Les deux petites prêtresses de Mothra viennent le réclamer, en vain. Godzilla resurgit et ravage Nagoya, tandis que des journalistes partent supplier les habitants de l’île Infant de leur prêter leur divinité. Sur place, l’île n’est plus qu’un désert brûlé par les essais nucléaires, et ses habitants refusent d’abord d’aider ceux qui l’ont saccagée. Mothra accepte pourtant et meurt en protégeant son œuf, d’où naissent deux larves qui emprisonnent Godzilla dans leur soie et le précipitent à la mer.
Derrière la caméra, l’équipe des grands jours est réunie. Honda est à la réalisation, Tsuburaya aux effets spéciaux et Ifukube à la musique, sur un scénario de Shin’ichi Sekizawa, déjà auteur de Mothra. Les décors, eux, n’en font qu’à leur tête. Lors de l’attaque de Nagoya, la maquette du château résiste si bien que le nouveau costume de Godzilla s’y abîme la tête. Tsuburaya tente d’abord de sauver la prise en faisant croire que le monstre s’énerve contre ces fortifications trop solides, avant de se résoudre à tout retourner avec un modèle plus fragile. Outre-Pacifique, on retouche l’histoire à sa façon. La version américaine ajoute une scène, absente de l’original, où la marine des États-Unis tire des missiles sur Godzilla, comme pour rappeler qui protège qui.
Mothra y devient la divinité d’un peuple meurtri par la bombe, avec sa colère, puisque l’île refuse d’abord son aide, puis se sacrifie quand même. On peut aller plus loin et voir en Mothra le peuple japonais lui-même, dans ce qu’il a de culturel et de bienveillant : un dieu salvateur dans la peau d’un papillon de nuit géant. Vaincue par Godzilla comme le Japon le fut par la bombe, elle renaît pourtant dans ses larves, plus fortes, qui finissent par triompher du monstre. L’année des Jeux olympiques, difficile de ne pas y lire la fierté retrouvée d’un pays qui s’est relevé de ses cendres. Honda y poursuit aussi sa charge contre un capitalisme sans scrupules et garde Godzilla comme menace. L’historien Steve Ryfle y voit le spectre de l’anéantissement nucléaire, mais aussi un juge moral, puisque ce sont ses attaques qui finissent par tuer les hommes d’affaires cupides. Il s’agit de la dernière apparition de Godzilla en pur antagoniste avant des décennies.
Ghidorah, le monstre à trois têtes (décembre 1964)
Une princesse étrangère, possédée par une Vénusienne, annonce la fin du monde. Une météorite libère King Ghidorah, le dragon doré à trois têtes qui a déjà anéanti la civilisation de Vénus. Godzilla et Rodan, de retour, préfèrent se battre entre eux.
Vient alors la scène la plus célèbre du film : un véritable sommet des monstres, que les prêtresses de Mothra traduisent pour les humains. La larve tente de convaincre Godzilla et Rodan de s’allier contre l’envahisseur. Ils refusent dans un premier temps. Pourquoi sauveraient-ils des humains qui les ont toujours maltraités ? Touchés par le courage de la larve, qui part se battre seule, ils finissent par la rejoindre, et le trio chasse Ghidorah de la Terre.
Ironie du sort, c’est le perfectionnisme d’Akira Kurosawa qui fait naître le monstre à trois têtes. Le film est lancé en vitesse pour combler le trou laissé dans le calendrier de la Tōhō par le Barberousse de Kurosawa, dont le tournage s’éternise. Ghidorah est conçu comme un hommage à Yamata no Orochi, le serpent à huit têtes de la mythologie japonaise. Tsuburaya et la direction choisissent alors d’humaniser les monstres, au grand malaise de Honda, peu enthousiaste à l’idée d’en faire des personnages qui discutent. Dans le doublage américain, les prêtresses s’offusquent même du langage de Godzilla.
Mais la vraie vedette, c’est lui. Avec son corps doré, ses ailes immenses, ses deux queues et ses trois têtes, King Ghidorah est le monstre le plus complexe jamais construit par la Tōhō. Pendant qu’un acteur, Shōichi Hirose, avance dans le costume, une petite armée de techniciens tire sur des fils pour animer les cous, les ailes et les queues. Face à lui, les combats changent de nature. Les monstres s’empoignent, se projettent, se narguent : on se croirait sur un ring de catch, ce sport que le lutteur et catcheur Rikidōzan a rendu immensément populaire à la télévision.
Le basculement est là. Godzilla devient gardien à contrecœur, sans bienveillance, avec ses propres griefs contre les humains. Il n’incarne plus la peur et il devient une sorte d’arbitre, qui affronte une menace semblable à ce qu’il était, mais venue d’ailleurs et plus imprévisible encore. Deux mois après la première bombe chinoise, la menace vient cette fois du ciel.
Godzilla, Mothra et Rodan face à King Ghidorah forment désormais le noyau de la saga. On les retrouvera, alliés ou ennemis, dans Invasion Planète X en 1965, dans Les envahisseurs attaquent en 1968, et jusque dans le MonsterVerse, qui réunira en 2019 exactement ces quatre monstres. Le public réclame ce Godzilla-là, et la saga se tourne de plus en plus vers les enfants.
Malgré les réticences de Honda, Tanaka et la Tōhō font un choix payant. Le Godzilla vengeur de 1954 n’est plus tout à fait en phase avec un pays qui vit son miracle économique : le Japon de 1964 veut un héros. Son rapport à l’atome a d’ailleurs changé. En octobre 1963, le pays produit pour la première fois de l’électricité d’origine nucléaire, et depuis le début de l’année, Astro, le petit robot à propulsion atomique d’Osamu Tezuka, triomphe à la télévision. L’atome n’est plus seulement une menace, il s’intègre au cœur de la culture nipponne.
Dix ans après sa naissance, le monstre a digéré la peur de la bombe et se l’est appropriée. L’âme violente du kami ne s’est pas moins adoucie, elle s’est juste mise au service de l’ordre du monde.
Un nouveau gardien est né de la destruction, mais l’ère Shōwa n’a pas dit son dernier mot. Viendront les envahisseurs de l’espace et l’île aux monstres, la concurrence de Gamera et de Daimajin, l’irruption d’Ultraman sur les petits écrans, la pollution incarnée par Hedorah et l’acier de Mechagodzilla, jusqu’au dernier film d’Ishirō Honda. Ce sera dans le dernier chapitre de ce dossier.
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