Après la chute de l’empire, sept ans de silence sur la bombe et la cendre de Bikini, la Tōhō a trouvé ses hommes et son idée : Ishirō Honda, Eiji Tsuburaya, Tomoyuki Tanaka et un mystérieux « Projet G ». Le 2 août 1954, le premier clap retentit pour donner un corps au monstre. Un costume de latex de cent kilos, un Tokyo miniature promis à la destruction, un rugissement tiré d’une, ils inventent dans l’urgence le suitmation et le kaijū eiga. Retour sur la fabrication de Godzilla, sur ce que raconte le film de 1954, puis sur sa lente consécration, jusqu’à la naissance d’un genre qui dépassera bientôt le seul roi des monstres.
Il ne reste que trois mois pour fabriquer un monstre, une ville miniature et une voix venue d’outre-tombe. Jamais la Tōhō n’a tenté un tel pari. Faute de temps et d’argent, chaque contrainte va devenir une trouvaille et, pour certaines, changer à jamais les méthodes de productions nippones.
Trouver le visage du monstre
Avant de s’arrêter à la silhouette d’un dinosaure, il y a eu bien des brouillons. Tanaka imagine un temps une bête à l’allure de gorille ou de baleine et Tsuburaya rêve encore de sa pieuvre géante. Le premier dessinateur engagé, Wasuke Abe, propose une créature presque humaine, mammifère, avec une tête en forme de champignon atomique. Trop littéral. Le projet est rejeté, mais Abe reste dans l’équipe pour dessiner les storyboards voulus par Iwao Mori.
Le sculpteur Teizō Toshimitsu et le directeur artistique Akira Watanabe se plongent alors dans les livres et les revues sur les dinosaures. Ils combinent des éléments du tyrannosaure et de l’iguanodon, auxquels ils ajoutent les plaques dorsales du stégosaure. Toshimitsu sculpte trois modèles en argile et seul le troisième trouve grâce aux yeux de Tsuburaya, Tanaka et Honda.
Le résultat donne un monstre préhistorique à la peau rugueuse, creusée de sillons. On dit souvent que cette texture évoque les cicatrices chéloïdes des survivants d’Hiroshima. Godzilla porterait sur lui la marque même de la bombe.
Du stop-motion au costume
Tsuburaya, disciple de King Kong, aimerait animer son monstre image par image. Avec les effectifs et les moyens de la Tōhō, il estime qu’il lui faudrait sept ans pour y parvenir, mais il n’a que a trois mois. À contrecœur, il se résout à une autre méthode : un homme dans un costume, évoluant au milieu de décors miniatures. On l’appellera plus tard le suitmation.
Le stop-motion ne disparaît pas complètement non plus. Il existe un plan unique qui montre le théâtre Nichigeki balayé par la queue de Godzilla, comme un dernier clin d’œil au maître américain.
Cent kilos de latex
Le costume est l’œuvre des frères Kanju et Yasuei Yagi et d’Eizō Kaimai. Sur une armature de bambou et de fil de fer, ils posent un grillage métallique et du rembourrage, puis des couches de latex et de caoutchouc fondu, creusées et recouvertes de bandes de latex pour figurer les écailles.
La première version pèse cent kilos. Au premier essayage, Haruo Nakajima, l’acteur chargé d’incarner le monstre, s’effondre à l’intérieur. Le costume est coupé en deux pour les plans partiels, et un second, plus léger, est fabriqué pour les plans en pied. De plus, Nakajima ne peut y tenir que trois minutes avant d’être au bord de l’évanouissement.
À l’intérieur, la chaleur est infernale. On avoisine les 60 °C. Nakajima transpire tant que les frères Yagi doivent sécher la doublure en coton chaque matin, et parfois la refaire entièrement, lui faisant perdre près de neuf kilos pendant le tournage. Nakajima n’est heureusement pas seul. Plus âgé, Katsumi Tezuka supporte mal l’effort, mais il le relaie quand il le faut, et cette rotation permet au tournage d’avancer sans trop d’interruptions.
Pour trouver la démarche d’un animal colossal, Nakajima observe les éléphants et les ours du zoo d’Ueno, et on lui fait voir King Kong. Mais le costume ne peut pas tout faire. Pour les gros plans, Toshimitsu fabrique une marionnette actionnée à la main, qui crache un jet de vapeur en guise de souffle atomique.
La lenteur de Godzilla est d’abord due à une contrainte du costume. Mais, comme souvent avec les maquettes, les scènes sont filmées à cadence accélérée puis projetées à vitesse normale. Les mouvements ralentissent et prennent le poids d’une créature de 50 mètres. La contrainte finit ainsi par devenir un style.
Un Tokyo en plâtre
Il faut ensuite une ville à détruire. Sur les plans d’Akira Watanabe, le chef constructeur des maquettes, Kintarō Makino, mobilise trente à quarante menuisiers pour reconstituer le quartier de Ginza. Cela nécessite un mois. La plupart des maquettes sont à l’échelle 1/25, mais la Diète (65 mètres de hauteur) est construite au 1/33 pour paraître plus petite à côté du monstre.
Les immeubles sont faits de fines planches renforcées d’un mélange de plâtre et de craie. Certains sont truffés d’explosifs, d’autres aspergés d’essence ou fendus à l’avance pour mieux s’effondrer. La mer aussi se fabrique à la main. Pour le typhon de l’île d’Odo, des machinistes renversent des tonneaux d’eau dans un bassin.
Quant aux repérages en amont, ils ont leur lot de frayeurs. Alors que l’équipe de Tsuburaya discute en pleine rue des bâtiments que Godzilla doit raser, un vigile l’entend et appelle la police. Il faut montrer les cartes de visite de la Tōhō et justifier de tels propos pour éviter l’arrestation.
Deux plateaux, un seul film
Le 2 août 1954, le tournage commence. Le premier jour, Honda réunit une trentaine de techniciens, leur lit le scénario et invite ceux qui n’y croient pas à quitter le projet, car il ne veut travailler qu’avec des convaincus.
Les scènes de l’île d’Odo sont tournées dans la péninsule de Shima, cette région d’Ise que Honda filme depuis 1949. L’équipe loge à Toba et rejoint chaque matin le tournage en bateau, sous une chaleur écrasante. Les villageois servent de figurants et dansent eux-mêmes le kagura. Honda, qui travaille torse nu, gardera sur le dos des cicatrices de coups de soleil.
Le film se tourne sur deux plateaux. Honda dirige les acteurs, Tsuburaya les effets spéciaux, et l’assistant réalisateur Kōji Kajita fait la navette pour que chacun voie comment l’autre filme. Le scénariste Takeo Murata reste également un maillon décisif pour faire coïncider les deux mondes, des raccords à la fusion des plans truqués et des plans d’acteurs. Honda monte ses scènes en laissant des amorces vides où viendront s’insérer les plans de Tsuburaya, et c’est lui qui a le dernier mot, même quand son complice proteste.
Les effets optiques mobilisent environ quatre cents personnes, dont la moitié d’intérimaires sans expérience. La lueur des plaques dorsales est dessinée image par image sur des centaines de celluloïds, et les empreintes de pas sur la plage sont peintes sur verre. Rien n’est laissé au hasard, pas même le bon goût. Le caméraman Sadamasa Arikawa convainc d’ailleurs Tsuburaya de retourner la première apparition du monstre, où une marionnette de Godzilla dévorait une vache, jugée trop macabre.
Pour les scènes militaires, la Tōhō négocie avec les Forces d’autodéfense, qui la laissent filmer des exercices de tir et un convoi de véhicules, même si certaines images sont prises au vol, sans accord préalable. La coopération reste malgré tout limitée, et les cinéastes complètent avec des images d’archives de la Seconde Guerre mondiale. De vraies images de guerre se glissent ainsi dans le film de monstre. Pour la scène de la prière pour la paix, deux mille lycéennes sont mobilisées, et Honda lui-même fait une brève apparition en employé d’une sous-station électrique.
L’équipe des effets spéciaux enchaîne des journées démesurées : début à 9 heures, préparation à 17 heures, tournage jusqu’à 4 ou 5 heures du matin. Le 23 septembre, Aikichi Kuboyama, le chef radio du Daigo Fukuryū Maru, meurt alors que le film est encore en tournage. Les scènes avec les acteurs s’achèvent fin septembre, après 51 jours, mais les effets spéciaux, qui absorbent plus de 40 % du budget, se poursuivent jusqu’à la fin octobre, à quelques jours de la première projection. L’étalonnage se fait in extremis.
La voix du monstre
Reste à donner une voix au monstre. Le compositeur Akira Ifukube accepte avec enthousiasme, adhérant sans réserve à l’idée d’un reptile qui ravage une ville. Il n’a pourtant qu’une semaine et ne dispose que d’une maquette du monstre et du scénario. Tsuburaya lui montre quelques images sans effets en lui décrivant ce qui doit s’y passer.
Désorienté, Ifukube cherche une musique qui évoque quelque chose d’énorme et mise sur les cuivres et les cordes graves. Sa marche des Forces d’autodéfense, qui accompagne la riposte de l’armée, deviendra si liée au monstre qu’il l’appellera lui-même « le thème de Godzilla ». S’y ajoutent un thème d’horreur et un requiem. Ifukube tiendra sa partition pour la meilleure de sa carrière.
Le rugissement est une idée de Honda. Les ingénieurs du son Hisashi Shimonaga et Ichirō Minawa enregistrent des cris d’animaux au zoo et les passent à toutes les vitesses, sans succès. Ifukube emprunte alors une contrebasse au département de musique d’une université d’art, en détend les cordes et les frotte avec un gant de cuir enduit de résine, selon de nombreux récits. Ralenti, l’enregistrement donne le cri du roi des monstres, et la Tōhō en fera sa recette pour tous ses kaijū.
Pour les pas, les versions divergent : une corde nouée frappant une timbale, une explosion coupée net, ou un amplificateur rudimentaire selon Ifukube. Une chose est sûre, la musique et les bruitages du saccage de Tokyo sont enregistrés en même temps. Ifukube dirige l’orchestre de la NHK pendant que les bruiteurs, face aux images projetées, frappent de la tôle, des gravats et du bois.
Godzilla, miroir d’un traumatisme
Sous ses écailles de latex, Godzilla est un film d’une gravité rare, presque un requiem. Avant d’en dégager les lectures, rappelons ce qu’il raconte.
L’histoire
En 1954, le cargo Eiko-maru disparaît dans un éclair aveuglant près de l’île d’Odo. Un second navire envoyé à son secours connaît le même sort, puis un bateau de pêche de l’île. Les prises s’effondrent, et un vieil homme accuse Gojira, créature marine d’une légende locale.
Une nuit de tempête, quelque chose d’énorme écrase dix-sept maisons et tue neuf habitants. Le paléontologue Kyōhei Yamane découvre sur l’île des empreintes géantes et radioactives, puis aperçoit la bête : un dinosaure de 50 mètres, réveillé par les essais de bombe H. À Tokyo, les députés se déchirent pour savoir s’il faut informer la population.
La fille de Yamane, Emiko, est promise à un collègue de son père, le docteur Serizawa, mais elle aime Hideto Ogata, capitaine d’un navire de sauvetage. Serizawa lui montre en secret sa dernière découverte, qui la terrifie. Godzilla surgit ensuite de la baie de Tokyo, frappe Shinagawa et renverse un train.
Les autorités dressent le long de la côte une clôture électrique de trente mètres de haut, parcourue de 50 000 volts. Godzilla la franchit d’un souffle atomique et réduit la capitale en cendres. Chars d’assaut et avions de guerre n’y peuvent rien. Le lendemain, hôpitaux et refuges débordent de blessés et de victimes des radiations.
Emiko révèle alors le secret de Serizawa : l’Oxygen Destroyer, le « destructeur d’oxygène », qui désintègre l’oxygène de l’eau et dissout tout être vivant. Serizawa refuse d’abord, de peur que les grandes puissances n’en fassent une arme. Bouleversé par une prière pour la paix diffusée à la télévision, il brûle ses notes, descend au fond de la baie, active l’arme près de la créature et coupe sa propre arrivée d’air. Godzilla se dissout, et Yamane lance un avertissement : si les essais continuent, un autre Godzilla pourrait apparaître.
Une apocalypse vue du sol
Honda a filmé le saccage de Tokyo en pensant explicitement à Hiroshima et Nagasaki. Sa caméra reste à hauteur d’homme, du côté de ceux qui subissent. Pas de héros providentiel, pas de contre-attaque triomphale, juste des civils qui fuient, qui attendent et qui meurent.
Les images frappent par leur familiarité. Dans une rue en flammes, une mère serre ses enfants contre elle et leur promet qu’ils vont bientôt rejoindre leur père, sans doute mort à la guerre. Au sommet d’une tour, des journalistes commentent l’approche du monstre en direct jusqu’à ce que la tour s’effondre, en saluant une dernière fois leurs auditeurs. À l’hôpital, un compteur Geiger crépite au-dessus d’une petite fille.
Le traumatisme affleure jusque dans les conversations. Dans un train de banlieue, une passagère soupire qu’elle a survécu à la bombe de Nagasaki pour en arriver là. Le film n’a pas besoin d’en dire plus : chaque spectateur de 1954 a vécu, ou entendu raconter, ces scènes-là.
Le coupable hors champ
Les États-Unis ne sont jamais nommés. Le film parle des essais de bombe H sans dire qui les mène, et le public n’a besoin d’aucune précision. Huit mois après Bikini, tout le monde sait. La menace américaine reste hors champ, comme un traumatisme qu’on ne peut pas encore désigner directement.
La scène de la Diète, où certains députés veulent taire la vérité pour éviter la panique, résonne aussi avec les années de silence imposé par l’Occupation. Même la géographie du film porte cette mémoire, car c’est à Shinagawa, là où le shogunat dressait ses canons contre les navires de Perry, que Godzilla pose le pied dans Tokyo.
Un dieu avant d’être un monstre
Avant d’être nommé par les savants, Godzilla l’est par les habitants de l’île d’Odo. Selon la légende, on lui sacrifiait autrefois des jeunes filles pour l’apaiser, tels les agissements du roi Minos envers l’homme-taureau de la mythologie grecque. Il n’en reste qu’une danse, un kagura, rituel d’exorcisme, que le film montre longuement et qu’interprètent de vrais villageois de la région d’Ise. Le monstre ne vient pas seulement du futur atomique, il remonte aussi du passé mythologique de l’archipel.
Dans le shintō, un même kami possède deux âmes : l’une violente et destructrice, l’autre apaisée et protectrice. Le Japon honore aussi depuis des siècles des esprits vengeurs pour les transformer en protecteurs. Cette grammaire religieuse éclaire toute la suite de la saga.
Certains critiques vont plus loin. En 1994, Saburō Kawamoto voit en Godzilla les âmes des soldats morts dans la guerre du Pacifique, revenues hanter un Japon qui les a oubliés. Il relève également que le monstre épargne le palais impérial. Ifukube lui-même adhérait à cette lecture, que le cinéaste Shūsuke Kaneko reprendra en 2001 avec Godzilla, Mothra et King Ghidorah.
Serizawa, l’homme qui refuse l’arme
Serizawa porte un bandeau sur l’œil, souvenir de la guerre. Reclus dans son laboratoire, il détient une arme plus terrible que celle qui a réveillé le monstre, et il le sait. S’il s’en sert une fois, le monde ne le laissera plus en paix. Les grandes puissances exigeront qu’il en fabrique d’autres.
Son geste final est donc un refus. Il brûle ses notes et emporte son secret dans la mort, pour qu’aucun gouvernement, japonais ou étranger, ne puisse en hériter. Dans un siècle où l’on répond à chaque bombe par une bombe plus forte, Serizawa est l’un des rares personnages à choisir de désarmer la menace avant qu’il ne soit trop tard.
L’écho est troublant. La même année, Oppenheimer perd son habilitation pour ses réticences face à la bombe H, et Einstein confie avoir regretté sa lettre à Roosevelt sur la possibilité de créer ce genre de bombe. Serizawa, lui, va au bout de son éthique.
La revanche de la nature
La producteur Tanaka le résume ainsi : le thème du film, dès le départ, était la terreur de la bombe ; l’humanité l’avait créée, et la nature allait se venger. La revanche n’est pas celle du Japon contre l’Amérique, mais celle de la nature contre l’espèce humaine toute entière.
C’est pourquoi le film ne se termine pas sur une victoire. Yamane aurait voulu étudier Godzilla plutôt que le tuer, et ses derniers mots sont un avertissement. Le monstre est mort, mais ce qui l’a fait naître est toujours là.
Sortie, réception et postérité
Le 3 novembre 1954, le compte à rebours s’achève. Le public se presse pour avoir une place au cinéma, la critique est en revanche plus mitigée, et l’Amérique s’apprête à remonter le film à sa façon.
Le jour G
Pendant le tournage, Iwao Mori cultive le mystère. Les journalistes sont interdits de plateau, les trucages restent secrets, et le public n’apprendra que dans les années 1960 qu’un homme se cachait dans le costume. Mais ce mystère n’empêche pas de créer une attente autour du Projet G. De juillet à septembre, la NHK diffuse un feuilleton radiophonique en onze épisodes, tiré du scénario.
La promotion ne fait pas dans la discrétion non plus. L’image du monstre orne le papier à en-tête de la Tōhō, des ballons publicitaires survolent les grandes villes, et une poupée Godzilla sillonne Tokyo juchée sur un camion. La bande-annonce arrive dans les salles le 20 octobre.
Le film sort en avant-première mondiale à Nagoya le 27 octobre, puis dans tout le Japon le 3 novembre, jour de la fête de la Culture et, désormais, date anniversaire du Godzilla Day. Le premier jour bat un record pour la Tōhō : 33 000 billets sont vendus dans ses salles de Tokyo, et le Nichigeki, ce théâtre que la queue de Godzilla pulvérise à l’écran, affiche complet. Le patron du studio appelle personnellement Honda pour le féliciter, ce qui, selon sa femme Kimi, n’arrivait pas d’ordinaire.
Au total, le film attire 9,69 millions de spectateurs et se classe au huitième rang de l’année. Il remporte le prix des meilleurs effets spéciaux de l’Association japonaise du cinéma, et Tsuburaya reçoit son premier prix technique. Le prix du meilleur film lui échappe au profit des Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa, l’ami de Honda, qui placera Godzilla parmi ses cent films préférés.
Une critique hostile
Quant à la presse japonaise, elle est partagée, voire hostile. On reproche au film d’exploiter les ravages de la guerre et le drame du Daigo Fukuryū Maru, survenu quelques mois plus tôt. Honda se souviendra qu’on avait traité son film de navet grotesque, de chose qu’on avait envie de recracher, et qu’il en avait eu de la peine pour son équipe.
D’autres trouvent simplement absurde l’idée d’une créature qui crache du feu, habillée d’un costume assez ridicule selon leurs dires. Au fond, le reproche n’est pas que le film soit trop fantaisiste, mais qu’il touche à des blessures encore ouvertes. C’est l’envers exact de sa force.
1956 : Godzilla, King of the Monsters!
Le succès japonais attire l’attention de l’Amérique. Le producteur Joseph E. Levine rachète les droits pour 25 000 dollars, et le film est profondément remanié, notamment par le réalisateur Terry O. Morse. On y ajoute un personnage, Steve Martin, journaliste américain incarné par Raymond Burr, intégré à l’action grâce à des doublures, des trucages et un montage habile. Le récit, réduit à 80 minutes, est désormais raconté en flash-back depuis les ruines de Tokyo, et une grande partie de son propos politique disparaît. Sorti le 27 avril 1956, Godzilla, King of the Monsters! rapporte 2 millions de dollars, plus que l’original au Japon.
L’Amérique n’est pas la seule à retoucher le film, car en Allemagne de l’Ouest, une autre version coupe même les références à Hiroshima, à Nagasaki et à « l’enfant de la bombe H ».
Honda ne découvre ce remontage qu’en mai 1957 ; quand la Tōhō le distribue au Japon avec des sous-titres, les dialogues ne correspondant plus à l’original. Le studio adopte au passage le surnom inventé par les Américains : Godzilla devient pour toujours le « roi des monstres ».
Paradoxe : c’est cette version édulcorée qui fait connaître Godzilla au monde entier. Selon Honda, ce sont les critiques américains qui, les premiers, ont salué un film montrant sans détour l’horreur de la bombe atomique, et leur regard a fini par faire changer d’avis la critique japonaise. Un jeune spectateur nommé Steven Spielberg grandira avec cette version, et la citera parmi les inspirations de Jurassic Park.
Une lente consécration
La réhabilitation prend des décennies. En 1984, la revue Kinema Junpo classe Godzilla parmi les vingt meilleurs films japonais de tous les temps, et une enquête menée auprès de 370 critiques le place au 27e rang.
En Occident, l’original reste longtemps invisible. Jusqu’en 2004, critiques et chercheurs ne connaissent que la version de 1956. Pour ses cinquante ans, le film de Honda sort enfin aux États-Unis dans sa version intégrale et sous-titrée, l’année même où Godzilla reçoit son étoile sur le Walk of Fame d’Hollywood.
Entre-temps, la saga est devenue la plus longue de l’histoire du cinéma selon le Guinness des records. L’héritage dépasse d’ailleurs Godzilla et le critique Ryusuke Hikawa compare Eiji Tsuburaya à Walt Disney. L’un a fixé le modèle de l’animation américaine, l’autre celui du cinéma japonais à effets spéciaux.
Vers l’ère Shōwa
Le succès est tel que la Tōhō ne perd pas une minute. Le 24 avril 1955, moins de six mois après le premier film, sort Le Retour de Godzilla, réalisé par Motoyoshi Oda pendant que Honda tourne un autre film. Godzilla y affronte un second monstre, Anguirus, au milieu d’Osaka. La formule du duel est née, et Tsuburaya est crédité pour la première fois comme directeur des effets spéciaux.
Godzilla n’est pourtant que le premier d’une longue lignée. Avec lui naît un genre à part entière, le kaijū eiga, le film de monstres géants. Jusqu’en 1975, l’ère Shōwa enchaîne quinze films Godzilla, dont huit signés Honda, et la Tōhō peuple ses écrans d’un véritable bestiaire de monstres géants, aussi appelés kaijū. Rodan, maître du ciel dont le souffle rase les villes et réveille à la fois le souvenir des B-29 et la peur soviétique de la guerre froide, puis Mothra, King Ghidorah et bien d’autres.
Les studios concurrents n’hésitent pas à s’engouffrer dans la brèche. La Daiei lance la tortue géante Gamera en 1965, puis, en 1966, la trilogie Majin, où une statue de divinité guerrière s’éveille pour châtier les tyrans du Japon féodal. Même le studio Shōchiku (Itoka le monstre des galaxies) et la Nikkatsu (Gappa le descendant de Godzilla) ont bientôt leur monstre. Avec ou sans Godzilla, le cinéma japonais continue d’explorer, à travers ses créatures géantes, ses mythes et ses traumatismes.
Mais ceci est une autre histoire, ou plutôt une autre ère : celle où Godzilla se trouve des ennemis, puis des alliés, et où tout le cinéma japonais se met à rêver de monstres.
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