Reims Polar 2026 : Father, un été sans ombre

Un matin de canicule, un père oublie son enfant dans une voiture. De ce drame silencieux, Tereza Nvotová tire, avec Father, non pas un récit de faute, mais une question qui nous traverse tous : jusqu’où sommes-nous à l’abri de nous-mêmes ?

Cinéaste slovaque formée au documentaire à la FAMU de Prague, Tereza Nvotová s’est imposée dès ses premiers longs-métrages de fiction comme une voix singulière du cinéma d’Europe centrale, attentive aux blessures que la société préfère taire. Sans jamais le dire (2017) frappe par sa rigueur et son refus du sensationnalisme : le film suit la reconstruction intérieure d’une jeune femme après un viol commis dans son cercle rapproché — une zone trouble où les prédateurs savent se rendre invisibles, protégés par les liens affectifs et les silences complices. Nvotová y filme le trauma sans le surexposer, depuis l’intérieur d’un corps et d’un esprit qui tentent de recoller les morceaux. La violence n’est jamais exhibée : elle est là dans les regards détournés, les mots qu’on ne dit pas, les dynamiques de groupe qui broient ce que la parole libérée tente de reconstruire. Avec Světlonoc (2022), elle bifurque vers un territoire inattendu : la Slovaquie rurale, ses forêts, ses rituels archaïques, ses communautés repliées sur elles-mêmes. Elle y convoque les codes du cinéma fantastique comme une langue naturelle pour dire ce que le réalisme ne peut qu’effleurer — l’emprise, l’appartenance, la frontière poreuse entre le monde des vivants et celui des morts.

C’est donc une cinéaste aguerrie, à l’œil acéré et à la sensibilité éprouvée, qui s’attaque avec Father à l’un des sujets les plus délicats qui soit : le syndrome du bébé oublié. Le point de départ est un fait réel, celui d’un ami du coscénariste Dušan Budzak, et c’est cette proximité charnelle avec le drame qui donne au film sa texture particulière — jamais clinique, jamais voyeuriste. Mais Nvotová ne se contente pas d’un traitement sobre du sujet : elle radicalise la forme en tournant l’intégralité du film en plans-séquences, dispositif casse-gueule s’il en est, qu’elle assume avec une maîtrise remarquable.

Le choix n’est pas sans précédents illustres. De La Corde d’Hitchcock, qui simulait déjà le plan unique pour enfermer le spectateur dans une tension morale étouffante, à Victoria de Sebastian Schipper, tourné en une seule prise réelle de deux heures et demie dans les rues de Berlin — exploit technique doublé d’une proposition esthétique radicale —, en passant par 1917 de Sam Mendes, le plan-séquence continu a toujours été une manière de court-circuiter le montage pour imposer le temps comme matière dramatique brute. Nvotová s’inscrit dans cette lignée, mais avec une intention propre : chaque plan est ici une immersion dans l’état mental de Michal, ce père de famille dont l’esprit a trahi la mémoire un matin de canicule. La caméra prend ses distances avec lui tout en ne le quittant quasiment jamais des yeux — un paradoxe fondateur qui dit tout de l’ambition de la cinéaste : être au plus près sans jamais s’insinuer, observer sans juger. On reconnaît là le regard du documentariste, cette posture d’attention patiente que Nvotová avait déjà exercée dans The Lust for Power (2017), portrait de l’ex-président slovaque Vladimír Mečiar — figure qui incarna à la fois les espoirs de la révolution de Velours et leur trahison progressive, homme rattrapé lui aussi par le regard public et l’opprobre médiatique. Le parallèle avec Michal s’impose naturellement : deux figures filmées à hauteur d’homme, sans verdict préalable, dans la zone trouble où l’image que les autres ont de vous finit par vous définir malgré vous.

L’homme qui a failli

L’immersion est immédiate. Ce recul apparent brise toute intimité suspecte avec le personnage, mais refuse également tout filtre interprétatif : on découvre Michal tel qu’il est, dans son énergie, son amour pour sa famille, son stress professionnel, ses petites impatiences. Un père présent, un mari attentif, un cadre sous pression — où chaque interaction avec autrui sonne parfois comme une intrusion dans une routine déjà surchargée. Nvotová filme la distraction du quotidien avec une crédibilité et un timing quasi irréprochable : le spectateur est rapidement emporté dans le flux des enjeux que Michal empile un à un, jusqu’à une saturation qui se devine inévitable et irréversible.

Tout part d’un détail en apparence anodin — Michal qui rentre d’un footing. À l’image de cette activité très mécanique, le film décortique son environnement familial et professionnel dans ses moindres détails — la radio qui tourne pendant la douche, la voiture, les gens qui s’agitent autour de lui pour réclamer attention ou affection — afin de construire une proximité empathique solide avant que tout ne s’effondre. Le travail sonore est essentiel à cette expérience sensorielle. La musique de Pjoni amplifie la douleur, la solitude, l’angoisse et la confusion, créant des instants suspendus que le retour brutal du réel vient chaque fois interrompre. Le dispositif souffre néanmoins d’une légère entorse à sa propre fluidité : une séquence où Michal regarde au bureau une vidéo de vacances en famille arrive chargée d’une signification trop explicite, trop frontalement posée, qui tranche avec le naturalisme discret du reste — comme si le film avait, le temps d’un plan, moins confiance en son spectateur qu’en lui-même.

Ce que le dispositif exige des acteurs est considérable. Milan Ondrík porte le film avec une justesse confondante, laissant l’effondrement affleurer par couches plutôt que par éclats. Dominika Morávková, dans un espace pourtant contraint, compose une Zuzka d’une densité remarquable — et leur scène de confrontation nocturne, qui se conclut sur un relâchement bienvenu, offre au film l’une de ses rares bouffées d’air dans ce récit aussi étouffant que la canicule qu’il met en scène.

Trop près pour voir l’autre

Viennent ensuite les réserves, et elles méritent d’être posées honnêtement — car elles sont, pour l’essentiel, le revers direct du dispositif choisi. Ce qui frustre dans Father, c’est moins ce que le film montre que ce qu’il effleure sans vraiment s’y engager. La dynamique du couple, d’abord : Zuzka n’est pas effacée du récit — elle y a sa présence, son épaisseur, sa propre douleur maternelle —, et une scène de témoignage au tribunal, où les protagonistes décrivent devant le juge la qualité de père et de mari de Michal, laisse entrevoir ce que leur relation aurait pu offrir comme matière dramatique, sans pour autant tomber dans le cliché du mélo. Mais le film reste obstinément centré sur le père, reléguant la mère et la question de la culpabilité partagée à la périphérie. C’est ici que le plan-séquence montre ses limites structurelles : en épousant le seul point de vue de Michal sans jamais s’en détacher, le dispositif empêche tout contrechamp émotionnel, toute respiration dans un autre regard. Là où Victoria tirait sa force du mouvement, de la fuite en avant, de l’adrénaline collective d’une nuit berlinoise, Father s’impose une contrainte plus ingrate — la reconstitution d’une journée ordinaire, dont l’ordinaire précisément résiste à l’emphase formelle, surtout dans la seconde moitié du récit. On voit également peu de conflits ouverts face aux jugements des proches ou des inconnus : cette pression extérieure — la honte entretenue par les médias, l’ostracisme social — reste ici à la périphérie du récit, à peine effleurée.

Malgré tout, Father est un film qui tient ses promesses les plus exigeantes — et c’est précisément ce qui rend ses renoncements sensibles. Le plan-séquence y est moins un exploit technique qu’une éthique du regard : cette manière de ne jamais quitter Michal des yeux sans pour autant le juger, d’être au plus près sans s’insinuer, de filmer la catastrophe depuis l’intérieur d’une conscience ordinaire. Nvotová signe là son œuvre la plus maîtrisée formellement, et l’une des plus courageuses dans ses choix — quand bien même ce courage a un prix, celui d’un récit enfermé dans un seul axe de regard, privé des contrechamps qui l’auraient ouvert sur l’autre. Car ce que le film touche, en creux, dépasse l’accident et le fait divers : la terreur sourde de se découvrir capable de trahir ce qu’on aime le plus, la culpabilité comme vertige universel — celle de tout être qui a un jour senti, l’espace d’un instant, ses valeurs lui échapper. On sort du film avec une image tenace : non pas celle de la faute, mais celle d’un homme mis à nu, dans toute sa faillibilité — et c’est déjà, en soi, un geste rare.

Ce film est présenté en compétition Sang Neuf à Reims Polar 2026.

Father : bande-annonce

Father : fiche technique

Titre original : Otec
Réalisation : Tereza Nvotová
Scénario : Tereza Nvotová, Dušan Budzak
Interprètes : Milan Ondrík, Dominika Morávková, Aňa Geislerová, Martina Slúková, Dominika Zajcz, Peter Ondrejička
Photographie : Adam Suzin
Direction artistique : Nina Feriancová
Costumes : Aneta Grňáková
Montage : Nikodem Chabior
Son : Marek Hart, Ivan Horák
Musique : Pjoni
Casting : Tereza Libovičová
Supervision VFX : Michal Křeček
Producteurs : Veronika Paštéková, Anton Škreko, Karel Chvojka, Miloš Lochman, Marta Gmosińska, Mariusz Włodarski
Sociétés de production : DANAE Production, Moloko Film, Lava Films
En coproduction avec : Česká televize, TV JOJ
En association avec : Magic Lab
Pays de production : Slovaquie, République Tchèque, Pologne
Société de distribution France : Epicentre Films
Durée : 1h43
Genre : Drame
Date de sortie : 13 mai 2026