En 1983, deux films semblent partager les mêmes signes : Beethoven, la mer, la poésie. Pourtant, Nostalghia d’Andreï Tarkovski et Prénom Carmen de Jean-Luc Godard ne travaillent pas le cinéma de la même manière. Chez Tarkovski, l’image tend vers le rite, la durée et la présence ; chez Godard, elle se découpe, se heurte, se répète et joue avec l’écart. Si l’on cesse de chercher la poésie dans les thèmes pour l’examiner dans la forme elle-même, une différence décisive apparaît : l’un sculpte le temps, l’autre fait du langage cinématographique le lieu même du poème.
En 1983, Tarkovski et Godard signent chacun un film : Nostalghia et Prénom Carmen. Dans l’un comme dans l’autre reviennent Beethoven, la mer et un rapport affiché à la poésie. Or c’est à l’aune de l’acte formel, et non du thème ou de l’atmosphère, que se mesure la poéticité d’une œuvre. À ce compte, le film de Godard est poétique ; celui de Tarkovski, malgré sa densité lyrique, ne l’est pas, du moins au sens strict que nous retiendrons ici.
Qu’est-ce que la poéticité ?
Pour Jakobson, la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison : ordre, répétition et parallélisme deviennent la structure même du message. Pasolini déplace la question vers le cinéma. Son « cinéma de poésie » repose sur la « subjective indirecte libre » et sur une conscience affichée de la forme, qui fait de la caméra et du montage un style perceptible ; Godard en offre l’un des exemples majeurs. Est poétique, dès lors, le film dont la forme s’exhibe et établit entre les images des rapports à la fois harmoniques, dissonants et ludiques.
Tarkovski : sculpter le temps plutôt que le poétiser
Dans Le Temps scellé, Tarkovski invoque une « logique poétique », plus proche, selon lui, du cours réel de la pensée que la logique dramatique. Mais il refuse dans le même mouvement à l’image cinématographique le statut de symbole ou de métaphore : elle est l’empreinte du temps, et le plan doit porter en lui-même la « pression du temps ». Ces propos minent de l’intérieur toute prétention à la poéticité telle que nous l’avons définie. La poésie procède par juxtaposition et par découpage du langage ; Tarkovski attend au contraire du plan une unité continue et achevée, que le montage se contente de mettre bout à bout.
La séquence de la bougie dans Nostalghia en offre l’exemple le plus net. Gortchakov traverse le bassin vidé de Bagno Vignoni en portant une bougie allumée, dans un long plan sans coupe. Nulle équivalence, nulle opposition, nulle rime entre les images : seulement l’endurance du temps face au spectateur. On peut y voir, avec Deleuze, une « image-temps » ; mais celle-ci n’est pas poésie en soi. Elle est présentation directe du temps et se tient à distance de toute visée expressive.
Jung distingue un art « psychologique » d’un art « visionnaire », ce dernier naissant d’une expérience primordiale, archaïque, grandiose et étrange, qui submerge l’artiste. Dans Nostalghia, l’eau, le feu, la maison et la mère fonctionnent comme des archétypes, et les images s’offrent comme des rites plutôt que comme des mots pris dans un jeu de langage. C’est bien ce que vise Tarkovski : une expérience spirituelle et collective. Or un tel art, à la différence de la poésie moderne, répugne au jeu des signifiants. L’immolation de Domenico à Rome, l’“Ode à la joie” qui s’enraye : tout cela relève d’une gravité quasi missionnaire. Le spectateur est appelé à y croire, non à y jouer.
Nostalghia n’est donc poétique qu’au sens thématique et atmosphérique : son héros est un poète, on y entend les vers d’Arseni Tarkovski, l’ambiance est lyrique. Mais, par sa structure, c’est un film métaphysique et rituel, qui fait de l’image un témoignage et une attestation.
Godard : la poésie comme intervalle et comme « et »
Prénom Carmen fait s’effondrer le récit de Mérimée et de Bizet, dont il ne conserve qu’un fantôme : une jeune terroriste et un garde amoureux. Le film oscille en réalité entre trois séries hétérogènes : les lignes narratives, les répétitions d’un quatuor à cordes (Beethoven) et les vagues de la mer. Godard ne les juxtapose pas pour éclairer l’histoire ; il les mêle comme des rythmes dissonants.
C’est là que se joue ce que décrivait Jakobson. Aucune de ces trois séries ne se laisse réduire à une autre. La vague n’est pas l’image d’un état d’âme de Carmen, le quatuor n’est pas le fond affectif des scènes. Chaque série, par ses retours et ses répétitions, se donne un ordre interne, et le sens naît moins de chacune que de l’écart entre elles. Lorsque la répétition du quatuor surgit au milieu d’une scène amoureuse ou violente, le spectateur ne reçoit aucune signification préétablie : il se trouve devant un rapport qu’il lui revient de lire. L’équivalence est bien passée de l’axe de la sélection à l’axe de la combinaison.
Le son obéit à la même logique. Godard n’étale pas la musique sous l’image pour guider l’émotion, comme le fait le cinéma classique. Il la coupe, la recouvre du fracas de la mer et des bruits ambiants, l’abandonne parfois au milieu d’une phrase. Le son est découpé et juxtaposé comme l’image. La forme s’exhibe à chaque instant, et le spectateur n’oublie jamais qu’il a affaire à un objet construit : c’est la « conscience manifeste de la forme » dont parle Pasolini.
Cette poéticité ne surgit pas de nulle part. La Nouvelle Vague s’est construite, dès l’origine, sur la conscience de la forme. Dès 1948, Alexandre Astruc avait parlé de « caméra-stylo », appelant le cinéaste à écrire avec la caméra comme l’écrivain avec sa plume. Les critiques des Cahiers du cinéma devenus cinéastes ont mis cette idée en pratique : les faux raccords d’À bout de souffle, le regard à la caméra, la citation de films et de livres, l’abandon de la continuité classique proclamaient tous que le cinéma est un langage avec lequel on peut jouer. Prénom Carmen conduit en 1983 cette voie à une forme de maturité. Il ne s’agit plus seulement d’enfreindre les règles, mais de bâtir un ordre nouveau à partir d’éléments qui, en apparence, n’ont rien à voir entre eux.
Le « et » du titre de cette section vient de Deleuze, qui voyait dans la conjonction la logique même de Godard. Le cinéma classique cherche à dire « est » : ce personnage est ainsi, cette scène signifie cela. Godard met un « et » à la place de « est » : la vague et le quatuor et les corps. Le « et » ne réduit pas l’un à l’autre et ne fond pas l’ensemble en un tout unique. Il demeure dans l’intervalle qui les conserve tous deux. La poésie, en ce sens, travaille elle aussi dans l’écart entre les mots plutôt que dans les mots isolés.
C’est ici que l’opposition avec Tarkovski devient lisible. Le plan de la bougie dans Nostalghia offre le temps au spectateur en un bloc continu ; Prénom Carmen confie tout à la juxtaposition et à la coupe. L’un demande au spectateur de croire, l’autre de lire le jeu. Si la poésie est, selon Jakobson, un travail sur le corps même du langage, seul le film de Godard l’accomplit.
Auteur : Amirreza Fakhri