Avec Au bord de l’abîme : où en est le cinéma d’horreur français ?, Léa Lahannier entreprend un état des lieux du genre horrifique hexagonal. Elle en exhume la mémoire cinématographique, les motifs, les contradictions et les métamorphoses. C’est à découvrir aux éditions LettMotif.
Volontiers relégué dans les marges et les arrière-salles, le cinéma d’horreur français est suspecté de tout : impur, sanguin, trop populaire pour la critique savante, inutilement violent pour un pays friand de comédies franchouillardes, de naturalisme psychologique ou d’auteurisme distingué. C’est pourtant cet espace filmique mal éclairé que Léa Lahannier explore dans Au bord de l’abîme : où en est le cinéma d’horreur français ?, un essai ample et passionné, qui tente de comprendre ce que le genre dans son essence et dans ce qu’il dit de nous.
Léa Lahannier envisage l’horreur comme une forme culturelle totale, traversée par l’histoire, les corps, les peurs sociales, les modèles étrangers, les censures, les frustrations de production et les désirs de rupture. Le genre n’est pas seulement affaire de monstres : il est une manière de donner une forme à ce qui, dans une société donnée, ne se formule pas forcément autrement.
Le cinéma d’horreur français n’est pas né par imitation tardive du modèle américain. Bien sûr, l’Amérique est là, immense, matrice évidente, avec La Nuit des morts-vivants, Massacre à la tronçonneuse, Halloween, le slasher, le survival, les figures du tueur, de la maison isolée ou encore de la victime traquée. Mais Léa Lahannier montre que l’horreur, dès qu’elle change de sol, change aussi de température. En France, elle se charge de Grand Guignol, de naturalisme, d’un goût du réel sale. Elle appréhende le corps comme scandale, le social comme piège, la campagne comme territoire de fantasmes et de mépris…
Avant la vague sanglante des années 2000, il y a des ancêtres, des films-sources, des œuvres qui ouvrent des brèches et sur lesquelles l’auteure revient abondamment. Les Yeux sans visage de Franju donne au macabre une poésie clinique, où l’horreur surgit moins du spectaculaire que d’une opération de beauté devenue cauchemar. Le Vieux Fusil déplace la violence vers la mémoire historique et le traumatisme. Trouble Every Day et Irréversible annoncent un cinéma de la chair, du malaise, de l’agression sensorielle, où la frontière entre horreur, cinéma d’auteur et expérience limite devient poreuse. Tout remonte par capillarité, depuis des traditions esthétiques et morales que le cinéma français portait déjà en lui.
Puis viennent les années 2000, que Léa Lahannier envisage comme un véritable opéra de la violence. Haute Tension, À l’intérieur, Frontière(s), Martyrs : autant de films qui font soudain surgir une France ensanglantée, désireuse d’impact fort, moins attachée au fantastique qu’à la brutalité humaine. Ce moment cristallise l’idée d’une horreur française qui se réapproprie les codes américains pour les faire dérailler vers autre chose : une terreur du proche, du familier, du corps réel. Le monstre n’est plus nécessairement surnaturel. Il peut être un homme dans une ferme, une femme dans une maison, un visage aimé, une famille, une communauté, une pulsion.
Dans Haute Tension, l’auteure voit bien plus qu’un exercice de style à l’américaine : un film-charnière, à la fois slasher, survival et manifeste nihiliste. Le film d’Alexandre Aja traduit les modèles de Hooper et Carpenter sur un territoire français où la menace est moins mythologique que morale. Ce qui effraie, ce n’est pas seulement le tueur ; c’est l’effondrement des repères qui permettait encore de distinguer le Bien du Mal, la victime du bourreau, l’amour de la possession, la protection de la destruction.
Léa Lahannier n’hésite pas à convoquer Nietzsche, le nihilisme, la mort des valeurs, le surhomme, parfois au risque de charger les films d’un appareil conceptuel très dense. Mais cela a aussi sa beauté : elle témoigne d’un désir de prendre le cinéma d’horreur au sérieux, en acceptant ses excès. Le gore est une manière de dire que le monde ne tient plus, que le corps est le dernier lieu où s’inscrit la catastrophe.
La question de l’empathie est abordée dans l’essai. Dans Haute Tension, la première partie noue un lien avec Marie et Alex avant de le retourner contre nous. Dans À l’intérieur, le huis clos maternel devient espace de profanation. Dans Martyrs, la souffrance se fait presque métaphysique, tendue vers une impossible révélation. Le choc produit une expérience morale.
La dernière partie du parcours ouvre vers les années 2010 et 2020, où l’horreur change de visage. Avec Grave, Teddy, Titane, le genre se féminise, s’hybride. Il devient moins frontalement gore, plus poreux et mutant. L’horreur change de texture, passe par une contamination, ou une manière de troubler le récit d’apprentissage, la chronique sociale, le mélodrame familial, le cinéma du corps. Julia Ducournau occupe naturellement une place majeure dans cette transformation : avec elle, l’horreur devient auteuriste sans renoncer à la chair, intime sans devenir sage, monstrueuse sans perdre de sa puissance émotionnelle.
L’essai a parfois les élans de sa passion et veut tout relier : le Grand Guignol et Nietzsche, Canal+ et le nihilisme, Aja et le surhomme, Ducournau et l’avenir du genre. Mais cette générosité donne surtout envie de revoir les films, en les appréhendant comme les symptômes d’une histoire souterraine du cinéma français. C’est depuis cette marge, depuis ce « bord de l’abîme », que l’on scrute un genre loin d’avoir dit son dernier mot.
Au bord de l’abîme : où en est le cinéma d’horreur français ?, Léa Lahannier
LettMotif, 23 mars 2026, 300 pages