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Présenté en séance de clôture de la Semaine de la Critique, Planètes est une synthèse remarquable des techniques développées par Momoko Seto dans sa série de courts-métrages Planet – composée de Planet A, Planet Z, Planet ∑ et Planet ∞). C’est à la fois une œuvre visuelle et sensorielle d’une grande puissance, qui touche droit au cœur. Jamais auparavant nous n’avions vu des personnages végétaux aussi vivants, aussi émouvants. L’ambition de la réalisatrice est claire : « montrer que la nature est un acteur, et non un décor ».

Sans dialogues, à l’instar de Flow l’an passé, Planètes construit sa narration exclusivement par l’image. Il en résulte une composition brillante mêlant prises de vue réelles et animation 3D. Le film nous invite à suivre le voyage de quatre akènes de pissenlit – ces petits fruits ailés – contraints de quitter leur planète, probablement la Terre, à la suite d’une catastrophe. À la recherche d’un sol fertile, propice à la survie de leur espèce, ces rescapés entament une odyssée cosmique, que la cinéaste elle-même compare à un « Indiana Jones végétal ». Et la comparaison n’est pas exagérée.

La nature, un personnage vivant

Un défi majeur se posait pourtant : comment insuffler de la vie et de l’émotion à des entités aussi peu expressives que des graines ? Et comment « fictionnaliser la nature » sans tomber dans l’artifice ? Là où certains diraient que c’est impossible, Seto démontre que la force de l’animation est directement proportionnelle à l’imagination. Chaque akène, bien que jamais nommé, se distingue par une personnalité propre, identifiable par des détails de morphologie : la forme de leur graine, la disposition de leurs aigrettes – ces fines touffes de poils blancs et plumeux. À mesure que l’on suit leur périple, on finit par les reconnaître, les encourager et s’y attacher. Ces akènes possèdent en outre une capacité de mouvement et de communication. Le travail de sound design, signé Nicolas Becker, contribue à cette illusion de vie. Il a su créer un langage universel et émotionnel, nous permettant de ressentir les états d’âme de ces minuscules voyageurs de l’espace.

Un autre tour de force du film réside dans ses décors, animés en time-lapse. Ce procédé compresse le temps pour rendre visibles des phénomènes imperceptibles à l’œil nu, et transforme la nature en spectacle vivant. L’intégration parfaite des akènes en 3D dans ces décors réels renforce la cohérence d’un univers en constante métamorphose. Leurs interactions avec la faune et la flore – des limaces rampantes, des têtards aériens, des champignons agressifs – participent à ce mélange fascinant de réel et de fantastique. Les prises de vue macroscopiques abolissent les frontières entre science et imaginaire, les plaçant sur un pied d’égalité.

La cinéaste va plus loin encore. Elle ne se contente pas d’un film contemplatif ou quasi-documentaire. Elle convoque les éléments dans toute leur brutalité : l’eau, le feu, la glace, mais aussi d’étranges textures spongieuses viennent se heurter aux héros végétaux. Les akènes affrontent ces forces primaires, car chaque écosystème traversé possède ses propres lois et sa propre logique de survie.

La vie trouve toujours son chemin

Il a fallu un an pour animer ces personnages, et plusieurs années pour composer cette symphonie d’images et de formes de vie microscopiques. Ce récit, humble et généreux, évoque Minuscule : La Vallée des fourmis perdues dans sa manière d’exalter la vie à une échelle invisible. On se laisse entraîner dans ce jeu de la survie, porté par la musique électrisante de Quentin Sirjacq, qui nous immerge dans une nature à la fois brutale, sublime et indomptable.

Mais au-delà de la performance technique et artistique, le film glisse progressivement vers une réflexion plus intime. Ce qui, au départ, ressemble au scénario d’un film catastrophe se mue en une fable sur la résilience de la nature et sa capacité à se régénérer. C’est aussi une histoire de déracinement, d’errance, puis de réenracinement, trois notions qui résonnent avec l’expérience personnelle de Momoko Seto, qui a vécu entre la culture Japon française depuis son enfance, avant de s’établir au CNRS. En ce sens, Planètes reflète son propre chemin.

Bien plus qu’un film d’animation expérimental ou un exercice formel autour de l’infiniment petit, Planètes s’impose comme une œuvre poétique, politique et contemporaine. Dans une époque marquée par l’urgence climatique et les fractures écologiques, Seto compose un récit sans mots mais non sans discours, où la fragilité du vivant dialogue avec sa ténacité. Ce film d’une rare beauté, à la croisée du film de science-fiction, du conte écologique et de la fable philosophique, invite à repenser notre regard sur ce qui nous entoure. Il nous rappelle avec douceur et force que la nature, aussi discrète soit-elle, lutte, persiste, et raconte sa propre histoire. Une œuvre mémorable.

Ce film est présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2025.

Planètes : extrait

Planètes : fiche technique

Titre international : Dandelion’s Odyssey
Réalisation : Momoko SETO
Production : Emmanuel-Alain RAYNAL (MIYU PRODUCTIONS), Pierre BAUSSARON (MIYU PRODUCTIONS **DOUBLON**), Emmanuel CHAUMET (ECCE FILMS), Cédric ILAND (UMEDIA PRODUCTION), Bastien SIRODOT (UMEDIA PRODUCTION)
Distributeur : Valérie YENDT (GEBEKA FILMS)
Scénario : Momoko SETO, Alain LAYRAC
Caméra : Élie LEVÉ
Musique : Nicolas BECKER, Quentin SIRJACQ
Pays de production : France, Belgique
Genre : Animation, Science-fiction
Durée : 1h16

Depuis Vol au-dessus d’un nid de coucou et Rain Man, le cinéma porte le sujet du handicap avec humour et empathie. Il donne à voir le quotidien éprouvant d’individus touchés par la maladie et qui peinent à s’intégrer dans la société. Dans Caravane, Zuzana Kirchnerová retourne la perspective pour s’intéresser non pas au combat contre les troubles physiques ou mentaux, mais à la vie des parents qui s’occupent d’enfants atteints de trisomie. Si la réalisatrice tchèque filme la douleur des corps avec beaucoup de sensibilité, elle ne parvient pas à nous emporter sur la route de ce road trip italien, qui manque d’émotion et de profondeur.

Dans son court-métrage de fin d’études, Bába, récompensé à la Cinéfondation du Festival de Cannes, Zuzana Kirchnerová abordait la coexistence complexe de trois générations dans une maison de famille. Pour son premier long-métrage, elle traite à nouveau du poids causé par l’entourage avec un sujet éminemment personnel. Son « envie de se rebeller contre le rôle imposé à la mère d’un enfant handicapé » a directement inspiré le récit de Caravane, fuite en avant d’une femme qui n’arrive plus à vivre.

Fuite en terre inconnue

Mère célibataire, Esther passe des vacances en Italie avec son fils, David, souffrant d’une déficience intellectuelle. Le jour et la nuit, son existence est rythmée par les soins et les crises. Contrainte à surveiller son fils constamment, tout en affrontant le regard de ses amis, Esther, à bout, part en quête de liberté et de délivrance dans la campagne italienne. Au volant de son van, elle fait des rencontres inattendues qui l’aident à reprendre vie. Avec Zuza, une mystérieuse routarde, Esther et David retrouvent un équilibre précaire et insouciant.

À travers le point de vue de cette mère esseulée, Caravane aborde avec justesse les charges de la maternité. À cran, Esther se montre prête à saisir toute occasion pour s’évader, avec son corps, de son fardeau maternel. Zuzana Kirchnerová se limite cependant au partage de cette triste réalité. Le drame délaisse la relation mère-fils, bien plus touchante dans Mommy, et se focalise sur les frustrations d’une femme solitaire condamnée à vivre sans joie ni plaisir.

Le personnage de David, incarné par un jeune homme atteint de trisomie, est malheureusement laissé sur le bord de la route. Réduit à sa figure d’enfant malade, il ne suscite pas l’émotion, au contraire du jeune trisomique de Color Book qui rêve d’assister à un match de baseball. De plus, les quelques images humoristiques du film ne suffisent pas à insuffler de la légèreté au récit. Sur l’humour, le désopilant Cri du Faucon convainquait bien plus.

Les liens que David tisse avec Zuza, qui devient une amie, voire une petite-amie, sont mieux développés. Entre jeux et chamailleries, le garçon et la jeune femme nouent une étonnante complicité. Toutefois, les motivations réelles de Zuza restent obscures. Et faute à une fin très expéditive, Caravane ne nous tient jamais en haleine en dépit des péripéties du voyage qu’il propose.

En choisissant le road trip, Zuzana Kirchnerová souhaitait mettre en avant l’idée de fuite vers l’inconnu. Mais elle brosse également le portrait un peu extravagant d’une Italie rurale, sur fond de fermes isolées, de trafics d’oiseaux et de fêtes locales. Caravane est en effet une coproduction italienne. Pour autant, cette immersion ne sert pas vraiment le propos et nous n’en saurons pas plus sur la République tchèque, la nationalité d’origine du film presque totalement absente.

Ce film est présenté à Un Certain Regard au Festival de Cannes 2025.

Caravane : bande-annonce

Caravane : fiche technique

Titre original : Karavan
Réalisation : Zuzana Kirchnerová-Spidlova
Scénario et dialogues : Zuzana Kirchnerová-Spidlova, Tomáš Bojar
Interprètes : Aňa Geislerová (Ester), David Vostrčil (David), Zuza (Juliana Brutovská-Oľhová), Jana Plodková (Petra), Tommaso (Giandomenico Cupaiulo)
Photographie : Denisa Buranová, Simona Weisslechner
Montage : Adam Brotánek
Musique : Ondřej Mikula, Viera Marinová
Décors : Cristina Bartoletti
Costumes : Zuzana Mazáčová
Maquillage : Martina Janotová
Son : Martin Ženíšek, Michal Deliopulos, Klára Javoříková
Producteurs : Jakub Viktorín, Dagmar Sedláčková, Carlo Cresto-Dina, Ilaria Malagutti
Sociétés de production : MasterFilm (CZ), nutprodukcia (SK)
Coproduction : Tempesta (IT)
Société de distribution France : Alpha Violet
Pays de production : République tchèque, Slovaquie, Italie
Genre : Drame, Road movie
Durée : 1h40

Depuis L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux, Scarlett Johansson rêvait de réaliser un film. Trente ans plus tard, elle concrétise cette ambition avec Eleanor The Great, un drame tendre, émouvant et parsemé d’humour qui traite du deuil et du pardon. Une bulle de douceur acclamée par une salle comble.

Connue pour son rôle de Black Widow, Scarlett Johansson a toujours manifesté un vif intérêt pour le cinéma d’auteur. Nommée deux fois aux Oscars, l’actrice a tourné pour Woody Allen (Match Point), Jonathan Glazer (Under the skin) et Wes Anderson (Asteroid City, The Phoenician Scheme). Elle a également réalisé le court-métrage These Vagabond Shoe pour le film New-York, I love you, avant de fonder sa propre société de production. Pour sauter le pas, il ne manquait qu’une seule chose à la star : une histoire.

Lorsqu’une amie lui a partagé le scénario d’Eleanor The Great, écrit par Tory Kamen, Scarlett Johansson, émue aux larmes, a retrouvé le cinéma indépendant de son enfance. Elle s’empare de ce récit, qui fait écho à ses origines juives, en le situant à New-York, sa ville de naissance, dans la lignée des films de Woody Allen. Avec l’exceptionnelle June Squibb (Nebraska), interprète d’une nonagénaire pleine de vie, la cinéaste américaine compose un premier film rempli de délicatesse sur la perte d’êtres chers et la mémoire de l’Holocauste.

Le poids du chagrin

Difficile de trouver au cinéma des personnages principaux appartenant au quatrième âge. Ceux-ci semblent presque totalement cantonnés, comme dans Nebraska ou Amour, au thème de la fin de vie. Eleanor The Great apporte donc un vent de fraîcheur plus que bienvenu.

Il met en scène une grand-mère de 94 ans, l’esprit vif, la langue bien pendue, qui perd sa meilleure amie, Bessie, avec laquelle elle vivait depuis onze ans. Pour rejoindre sa fille, Eleanor quitte la Floride et repart pour New-York. Inscrite au centre culturel juif, elle tombe par erreur dans un groupe de rescapés de l’Holocauste. Elle y partage des expériences douloureuses de ségrégation, de fuite et de mort. Mais cette histoire, ce n’est pas la sienne. Elle appartient à sa bien-aimée, Bessie, dont le souvenir la hante. En parallèle, Eleanor se lie d’amitié avec Nina, une jeune journaliste qui ne parvient pas à faire le deuil de sa mère. Délaissée par un père perdu dans le chagrin, Nina trouve en Eleanor un sujet en or, mais aussi une oreille attentive.

La relation spontanée qui se tisse entre Eleanor et Nina constitue le cœur du film. Toutes deux très attachées à leurs grands-mères, Scarlett Johansson et Tory Kamen trouvent le ton juste pour nous toucher. On rit, on pleure. Tout fonctionne naturellement, sans emphases ni artifices. Eleanor, Nina et son père incarné par Chiwetel Ejiofor affrontent le deuil chacun à leurs façons. La première ment. La deuxième pleure. Le troisième se cloître. Aucune de ces méthodes ne fonctionne. Car pour faire son deuil, Eleanor The Great nous enseigne qu’avant tout, il faut exprimer son chagrin.

Cette importance des mots, nous la rencontrons aussi comme vecteur de transmission. Bessie craignait que l’histoire de son frère tombe dans l’oubli après sa mort. C’est pourquoi elle l’a racontée à Eleanor. Les membres du centre culturel juif, qui sont d’ailleurs de véritables survivants de la Shoah, s’expriment eux aussi pour avancer. Un sujet complexe pour Scarlett Johansson, dont une partie de la famille, originaire de Pologne et de Russie, a disparu pendant l’Holocauste. Moralement critiquable, la tromperie d’Eleanor met en lumière des vérités. Celle de Bessie, mais aussi la sienne, ce qui l’incite à renouer avec la religion juive.

Par son traitement doux-amer du deuil et du pardon, Eleanor The Great nous offre le plein d’humour et d’émotions. Ce premier long-métrage empreint de sensibilité laisse présager un très bel avenir de réalisatrice à Scarlett Johansson. En attendant de découvrir cette petite perle sur grand écran, nous retrouverons l’actrice cet été dans Jurassic World Rebirth de Gareth Edwards.

Eleanor The Great : bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=gmvL5NJzpRg&ab_channel=MAXMRS

Eleanor The Great : fiche technique

Réalisation : Scarlett Johansson
Scénario : Tory Kamen (adapté de son propre roman)
Interprètes : June Squibb, Chiwetel Ejiofor, Jessica Hecht
Photographie : Hélène Louvart
Monteur : Harry Jierjian
Musique : Dustin O’Halloran
Chef décorateur : Happy Massee
Chef costumier : Tom Broecker
Ingénieur du son : Grant Elder
Sociétés de production : Maven Pictures, Pinky Promise, These Pictures, Wayfarer Studios
Sociétés de distribution : TriStar Pictures, Sony Pictures Classics
Pays de production : États-Unis
Genre : Drame
Durée : 1h38

Les coïncidences ne sont jamais anodines : elles alimentent la volonté de résistance de Jafar Panahi face au régime islamique iranien. Un simple accident est à la fois un titre hautement symbolique et le point de départ d’une méditation sur les droits des victimes, en quête de réparation intérieure. Derrière ses faux airs de film de vengeance, le cinéaste iranien s’appuie sur une galerie de personnages ordinaires et saisissants pour continuer à défendre, sans relâche, la liberté et la justice.

Assister à la projection d’un film iranien au Festival de Cannes, c’est un peu comme assister à un casse méticuleusement orchestré. Ce cinéma venu du Moyen-Orient porte en lui une forme de clandestinité : les tournages se font sans l’aval d’un gouvernement frileux, soucieux de préserver une culture autoritaire qu’il refuse pourtant de nommer clairement. Cette tension entre création et censure n’est pas nouvelle. Ceci n’est pas un film, de Panahi, témoignait déjà de ces difficultés de création dans un pays où l’État exerce un contrôle rigide sur l’art et la pensée. Les cinéastes Abbas Kiarostami, Marjane Satrapi, Saeed Roustaee, Asghar Farhadi ou Mohammad Rasoulof en connaissent les risques et les enjeux. Chaque œuvre devient alors une blessure, un cri, un soulagement – un souffle d’espoir pour un peuple contraint de surmonter ses traumatismes dans le silence.

Un procès symétrique

Un homme, dont on ne sait presque rien si ce n’est qu’il porte une prothèse à la jambe, roule de nuit pour rentrer chez lui. En chemin, il heurte et tue un chien par accident. De ce banal incident naît un enchaînement de péripéties qui réunit notamment un garagiste, une photographe et un couple de jeunes mariés. Tous cherchent à identifier ce mystérieux unijambiste, qu’ils soupçonnent d’être responsable d’un drame passé. Mais ils peinent à le reconnaître, n’ayant pour seul repère que leurs propres traumatismes. Peu à peu, chacun dévoile ses blessures, si profondes qu’elles en deviennent inavouables.

Ces révélations, livrées à travers des dialogues souvent spontanés, incarnent toute la force du cinéma de Panahi. Ce sont justement ces petites répliques, lâchées sous le coup de l’émotion, qui donnent toute sa puissance au cinéma de Panahi. Jamais théâtral, son style épuré, ses plans fixes, offrent un portrait bouleversant de martyrs ordinaires. Tous cherchent à refermer leurs plaies et à les laisser cicatriser pour de bon. Mais se venger ou pardonner n’est jamais aussi simple. Les Fantômes de Jonathan Millet explorait aussi ce dilemme moral à travers un thriller d’espionnage psychologique. Le film de Panahi est plus intérieur, mais épouse lui aussi les codes du thriller, notamment dans un dernier plan-séquence nocturne d’une tension rare. Les réponses que l’on attend y surgissent – toujours teintées de zones d’ombre, comme l’est la mainmise du régime sur ses citoyens, serviteurs ou dissidents.

L’écriture est fine. Panahi a toujours su se placer à la hauteur de ses sujets et de ses personnages. Il s’est souvent mis en scène lui-même, comme dans Pardé, Taxi Téhéran, Aucun ours ou Trois visages, récompensé par le prix du scénario à Cannes en 2018. Dans Un simple accident, il reste hors-champ, mais sa présence derrière la caméra est palpable : toujours à bonne distance, jamais intrusive, captant avec pudeur l’intimité de ses personnages. Les séquences urbaines sont brèves, ou se déroulent dans des parkings vides. Le film, pourtant tourné dans l’illégalité, ne reste jamais figé. Il traverse des décors désertiques, parfois nocturnes, comme un écho aux marges où se joue la survie artistique du réalisateur, qui a pu finir la post-production en France, grâce au soutien de la société de production Les Films Pelléas. Ce retrait volontaire rime avec prudence : il ne faut pas oublier que Panahi n’a été libéré sous caution qu’il y a deux ans. Sans sa grève de la faim et de la soif, il aurait purgé six années de prison à Téhéran. Sa présence sur la Croisette cette semaine tient donc du miracle.

Un simple accident n’est peut-être pas la Palme d’or que le jury s’apprête à couronner, mais il s’impose comme un témoignage essentiel. Celui d’un peuple hanté par ses fantômes, rongé par ses peurs, et toujours menacé de voir ses droits fondamentaux lui être arrachés. Le film vient ajouter une pierre de plus à l’édifice qui expose les absurdités et contradictions d’un pouvoir rigide. Et Panahi le fait avec une certaine légèreté, en empruntant la forme du road-movie, même si l’on ne quitte pas Téhéran et ses abords. Il insuffle aussi une touche d’humour, en tournant en dérision certains travers culturels propres aux Iraniens. Mais, comme tout grand cinéaste, il maîtrise les ruptures de ton, et sait quand frapper. Le dernier plan, glacial et symétrique à celui d’ouverture, repose la question du pardon. Elle reste, comme souvent chez Panahi, sans réponse définitive.

Ce film est présenté en hors compétition au Festival de Cannes 2025.

Un simple accident : extrait

https://www.youtube.com/watch?v=_f7noSoSDd0&ab_channel=Memento

Un simple accident : fiche technique

Titre original : Yek Tasadof Sadeh
Titre international : It Was Just an Accident
Réalisation et scénario : Jafar Panahi
Interprètes : Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr
Photographie : Amin Jafari
Décors : Leila Naghdi
Sociétés de production : Bidibul Productions, Les Films Pelléas, Pio & Co
Société de distribution : Memento Distribution
Pays de production : Iran, France, Luxembourg
Genre : Drame, thriller
Durée : 1h45
Date de sortie en France : 10 septembre 2025

Révélé au grand public par le Jamel Comedy Club, Thomas Ngijol, figure incontournable du stand-up français, change radicalement de ton avec Indomptables, son nouveau long-métrage attendu en salles le 11 juin. Habitué aux registres comiques (on lui doit à la réalisation : Case Départ, Fastlife et Black Snake, La légende du serpent noir) l’acteur-réalisateur franco-camerounais s’aventure pour la première fois sur le terrain du polar, marquant un tournant audacieux dans sa filmographie puisqu’il endosse le rôle du commissaire Billong, un personnage sombre et habité, à mille lieues de ses rôles habituels. Il y adopte un ton grave et une intensité dramatique qu’on lui connaît peu. Tourné intégralement au Cameroun, Indomptables s’annonce comme une œuvre singulière mêlant tension narrative et ancrage local fort. Il a d’ailleurs d’ores et déjà retenu l’attention du monde cinéphile, puisqu’il a été sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes du Festival de Cannes 2025.

Synopsis : À Yaoundé (Cameroun), le commissaire Billong enquête sur le meurtre d’un officier de police. Dans la rue comme au sein de sa famille, il peine à maintenir l’ordre. Homme de principe et de tradition, il approche du point de rupture.

Un système de police judiciaire marqué par de profondes failles structurelles

Largement inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Boucault, Indomptables suit, tel un documentaire, l’enquête sur la mort d’un policier abattu au cours d’un braquage. Le sujet semble simple, a priori. Toutefois, cette enquête nous immerge, tête dans l’eau, dans l’univers impitoyable de la police judiciaire camerounaise qui souffre de nombreux dysfonctionnements.

En effet, le système de police judiciaire camerounais semble porter les stigmates d’un modèle répressif (hérités des structures coloniales françaises ?). Conçu pour maintenir l’ordre au service du pouvoir plutôt que pour protéger les citoyens, il reste aujourd’hui marqué par une culture de l’autorité verticale, où le pouvoir et la force priment parfois sur le droit.

Dans un contexte parfois d’ingérences policières et de ressources allouées au compte-gouttes, les enquêtes peinent à s’affranchir des pratiques arbitraires. Ainsi, violences policières, usage de l’intimidation, corruption, manque chronique de moyens et de formation, et précarité des agents fonctionnaires forment les rouages d’un système en crise crument développé dans Indomptables.

Ce système de tension africain, et plus généralement africain, pourtant bien connu mais rarement exposé dans les fictions, font d’Indomptables un film engagé. Indomptables fait d’ailleurs écho au film Le Crocodile du Botswanga où jouait Ngijol et qui narrait déjà une satire piquante et sans concession des régimes autoritaires africains. Là, le ton est différent : plus sérieux, plus solennel, plus brutal, le ton est camerounais, il est indomptable.

La société camerounaise en toile de fond

Ngijol nous raconte son Cameroun, le Cameroun de ses frères et soeurs. Indomptables dresse le portrait quotidien sans fard d’un Cameroun contemporain, où les tensions sociales affleurent à chaque plan. Le film donne à voir une société minée par les inégalités, où la pauvreté structurelle gangrène les institutions du quotidien : l’hôpital refuse de soigner sans paiement; les coupures d’électricité sont légion (allusions claires aux dysfonctionnements chroniques d’ENEO, le fournisseur d’électricité national) et rythment la vie des quartiers populaires; et l’accès à la justice et aux services restent inégaux, souvent soumis à l’argent et au pouvoir.

Ngijol ancre son récit dans un réalisme brut : en filmant des décors empreints de réalité (ex : routes de Yaoundé avec ses embouteillages, marché africain…); ou en faisant le choix fort de collaborer avec des acteurs locaux (parfois non professionnels) pour restituer une vérité sociale à l’écran (on pense là par ex. à l’évocation par des habitants aux multiples cambriolages qu’ils subissent; ou encore au collègue policier de Billong qui vole l’argent de la police pour offrir à sa famille et ses voisins un groupe électrogène alors que cet argent devait servir à soigner un prisonnier). Ce réalisme se retrouve aussi dans les différents mets camerounais qu’Indomptables nous fait découvrir : comme le bobolo (bâton de manioc pilé et fermenté, puis cuit à la vapeur enveloppé dans des feuilles de bananier), BHB (beignet haricot bouillie -streetfood traditionnelle du pays) ou le ndolè.

À travers les dialogues, les dialectes camerounais (bulu, etc.) cohabitent avec le français, témoignant de la pluralité linguistique du pays. En filigrane, le film interroge les valeurs patriarcales profondément ancrées, où l’autorité masculine (dans la police comme dans la cellule familiale) devient source de tension, voire d’abus. En effet, le personnage du commissaire Billong, incarné par Ngijol, devient le reflet ambivalent de cette autorité virile : figure paternelle et brutalement protectrice envers ses enfants (n’en déplaise à sa femme Odette, brillamment interprétée par Thérèse Ngono), mais aussi prisonnier d’un modèle patriarcal qu’il ne questionne que tardivement. Le film révèle ainsi, sans discours explicite, comment le patriarcat entretient à la fois la domination et la fracture sociale. On observe une volonté manifeste de confronter le spectateur à la complexité d’un système sociétal.

Avec Indomptables, Ngijol prend le contre-pied de tout ce à quoi il nous avait habitués. Porté par une mise en scène sèche, des silences lourds de sens, un humour froid et un casting habité, le film ne cherche ni l’effet spectaculaire ni la rédemption facile. Il regarde en face un pays en tension, sans jamais verser dans le misérabilisme ni dans l’exotisme. Le choix d’acteurs locaux, souvent non professionnels, renforce l’impression de réel, d’urgence, de proximité. Loin du clinquant du cinéma formaté, Indomptables assume ses rugosités, comme un reflet de ce qu’il filme : un monde brut, complexe, et profondément humain.

En quittant la comédie pour explorer les zones grises de la justice et de la société camerounaise, Thomas Ngijol surprend et convainc. Indomptables est un polar âpre et engagé, qui marque un tournant dans sa carrière, et peut-être, un signal fort pour un autre cinéma africain.

Indomptables : bande-annonce

Indomptables : fiche technique

Réalisateur : Thomas Ngijol
Scénario : Thomas Ngijol (inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Levi Boucault (1999))
Interprètes : Thomas Ngijol (Billong), Danilo Melande (Étamé), Bienvenu Mvoe (Patou), Thérèse Ngono (Odette)
Musique originale : Dany Synthé, Isko
Photographie : Patrick Blossier et Marion Peyrollaz
Montage : Cécile Lapergue
Décors : Mansour Gueye
Son : Pierre Tucat, Noëmy Oraison, Victor Fleurant, Sylvain Adas
Production : Why Not Productions
Distribution (France) : Pan Distribution
Distribution (international) : Goodfellas
Genre : Policier
Durée : 1h21
Pays de production : France, Cameroun
Date de sortie : 11 juin 2025

Fasciné par la jeunesse envoûtée par la nuit et ses vices – un thème qu’il explore depuis son premier long-métrage, Damned Summer – Pedro Cabeleira quitte le capharnaüm de Lisbonne pour brosser le portrait de sa petite ville natale, Entroncamento. Figée dans les années 1990, cette ville abrite des âmes égarées, prêtes à faire valoir leur autorité dans des rues livrées à elles-mêmes, sans règles ni repères. Un film passionnant pour l’ACID, à la croisée du thriller et du drame social.

Le film s’ouvre sur une scène en apparence banale, typique d’un film de gangsters : un deal de drogue est sur le point d’être conclu. Pourtant, cette entrée en matière brute s’inscrit dans une approche hyperréaliste, où la tension sous-jacente éclate rapidement. Entre incompréhension, rage et détresse, la rencontre de deux groupes dégénère et se conclut par un avertissement. Il s’agit du premier domino qui entraînera les autres dans leur chute. Le ton est donné, et de nouveaux personnages viennent progressivement enrichir cette galerie de « perdants », frustrés par leur condition sociale, économique ou leur origine.

Les rues des enfants perdus

La caméra épaule du cinéaste portugais nous plonge dans le quotidien désordonné et violent des rois de la rue. Les dealers gonflent leurs portefeuilles tout en distribuant les miettes à leurs collaborateurs. La cupidité est la première loi qui guide leurs esprits embrumés, tandis que de nombreuses familles doivent composer avec la précarité. Certaines s’angoissent à l’idée de ne pas pouvoir satisfaire les besoins de leurs enfants, d’autres, désabusées, se prélassent au soleil en fumant tout ce qui leur passe sous la main. Ces dernières s’oublient, à l’image d’Entroncamento, ville figée dans le temps et coupée du rythme effréné du monde. Ce lieu confine celles et ceux qui n’ont pas conscience de leur condition ou qui se complaisent dans leurs pactes faustiens, en échange d’une fortune illusoire, voire artificielle.

En réalité, chaque personnage dissimule les symptômes d’une profonde dépression. Le réalisateur définit son film comme le portrait d’une jeunesse prisonnière de la monotonie d’une petite ville. Il s’attarde sur les gestes et les regards pour en extraire une tendresse maladroite, inattendue mais sincère. Les hommes peinent à assumer leurs responsabilités conjugales ou échouent dans leur rôle de père, tandis que les femmes encaissent les coups en silence. Mais l’arrivée de Laura vient perturber cet équilibre. Forte d’un passé trouble, elle n’hésite pas à rendre les coups, au risque de heurter l’ego des nombreux mâles alpha autoproclamés qu’elle croise. Sa force est sa féminité, sa raison d’avancer, sa soif de liberté. Malgré l’ambiguïté qu’elle cultive, dans l’ombre des autres personnages, son interprète Ana Vilaça lui insuffle une authenticité rafraîchissante.

Entroncamento réunit une multitude de profils dans un microcosme imprégné de tension et de violence. Le film emprunte les codes du polar et du thriller pour dépeindre l’univers de la rue et des gangsters. La nuit éveille les instincts et révèle les vices, car la rue reste la seule ressource pour ceux qui rêvent d’une vie meilleure. Telle est la triste réalité de cette banlieue désolée, où la trahison devient un outil précieux pour précipiter sa chute ou accélérer son ascension. Encore faut-il rester lucide jusqu’au bout – et Pedro Cabeleira choisit de confier cette vertu aux femmes de cette fresque, aussi brutale que fascinante.

Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2025.

Entroncamento : fiche technique

Réalisation : Pedro Cabeleira
Scénario : Diogo Figueira et Pedro Cabeleira
Interprètes : Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Henrique Barbosa
Photographie : Leonor Teles
Montage : Pedro Cabeleira
Directeur du son : Bernardo Theriaga
Montage son : Joana Niza Braga
Mixage son : Tiago Raposinho
1^er Assistant réalisateur : Rúben Gonçalves
Directrice artistique : Bruna Boavida
Costumes : Andrea Azevedo
Maquillage et coiffure : Francisca Sobral
Société de production : OPTEC Filmes
Co-production : Kometa Films
Pays de production : Portugal, France
Durée : 2h11

Après sa Palme d’or pour Titane en 2021, Julia Ducournau retrouve la Compétition cannoise avec Alpha, un drame intime et crépusculaire. Si la réalisatrice française s’attache toujours à la mutilation des corps, elle délaisse le body horror glaçant au profit d’une œuvre plus sensible autour de la figure maternelle, dans un monde régi par la peur de la mort. Une allégorie personnelle qui manque de sens et d’émotions.

Dans ses deux premiers films, Grave et Titane, Julia Ducournau brossait le portrait de femmes en construction ou en reconstruction. Avec Alpha, on retrouve une jeune héroïne, cette fois-ci attachée à une mère très protectrice. L’univers fantastique, traduit par un mystérieux virus et une étrange poussière rouge, constitue la nouveauté de ce film qui s’attache moins à s’ancrer dans le réel qu’à en proposer une métaphore symbolique.

Alpha et Ève

Julia Ducournau a grandi à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en pleine période de crise du sida. Sa jeunesse a donc été marquée par une peur omniprésente, encore plus contagieuse que le VIH, et par l’ostracisme social des malades. La réalisatrice se souvient « d’une peur contagieuse, de la honte de toute une partie de la population, et de la façon dont la société a refusé de prendre ce problème à bras-le-corps ». Alpha apparaît comme la réminiscence de cette enfance accablante, cette épreuve de grandir dans un monde qui s’éteint. À l’image de la cinéaste, les femmes du drame s’estiment « trop jeunes » pour affronter ce sentiment d’apocalypse qui fait également écho à l’actualité. Julia Ducournau nous propose alors une réflexion sur la transmission maladive de la peur.

Dans une cité résidentielle, Alpha vit avec sa mère, médecin dans un hôpital. Alors que les patients d’un virus mortel, transmissible par le sang, se battent pour être pris en charge, Alpha revient d’une soirée avec un tatouage artisanal. L’aiguille utilisée a-t-elle été nettoyée ? Soupçonnée de porter le virus, Alpha est mise au ban de sa classe. Dès qu’elle perd une goutte de sang, ses camarades paniquent. Une scène de piscine fait d’ailleurs étrangement écho à The Plague, un drame sur le harcèlement scolaire présenté à Un Certain Regard, où un jeune garçon se voit traiter comme un pestiféré. Les malades sont encore plus isolés. Personnel médical absent, hôpital fermé, patients refusés, Alpha montre l’abandon de toute une population condamnée à la mutation, puis à la mort. Et si cela ne suffisait pas, l’irruption d’un couple homosexuel renforce le lien avec le sida.

Dans ce contexte de psychose collective, Julia Ducournau s’attache pour la première fois au rôle maternel. La maman d’Alpha, paniquée à l’idée que sa fille soit contaminée, la couve comme une enfant prématurée. Elle multiplie les tests et toutes les précautions possibles. Figure de la mère universelle, elle doit également prendre soin de ses patients et d’Amin, son frère, un toxicomane interprété par un Tahar Rahim très amaigri. Avec ce thème de la maternité, la réalisatrice française a admis rentrer dans une « zone d’inconfort ». Ce malaise, on le ressent à l’écran. Car si Julia Ducournau filme avec force les corps en souffrance, elle a bien plus de mal à insuffler de l’émotion à ses personnages. Cette mère aimante et surprotectrice, qui oscille entre soutien inconditionnel et crises verbales, ne suscite pas l’empathie. Et l’éclatement du récit en deux lignes temporelles n’aide pas à se plonger dans l’histoire, qui s’étale parfois sur des séquences interminables. Si on ne risque pas de tourner de l’œil comme dans Titane, on peut vivre assez douloureusement les deux heures du film, particulièrement à Cannes lors d’une séance à 22 heures.

Certes, la peau des victimes qui se craquelle, se brise et se durcit comme de la pierre donne à Alpha une certaine esthétique. Les morts, réduits à des statues blanches, sont plutôt marquants. Mais Julia Ducournau se cloître tant dans la métaphore que rien ne nous touche. Si les intentions sont présentes, on n’adhère pas à cet univers hermétique dont il reste difficile de définir l’alpha et l’oméga. Finalement, nous en sortons comme les cadavres. De marbre.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.

Alpha : fiche technique

Réalisation et scénario : Julia Ducournau
Interprètes : Tahar Rahim, Golshifteh Farahani, Mélissa Boros, Emma Mackey, Finnegan Oldfield, Christophe Perez, Jean-Charles Clichet
Photographie : Ruben Impens
Musique : Jim Williams
Montage : Jean-Christophe Bouzy
Production : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Jean des Forêts, Amélie Jacquis
Sociétés de production : Petit Film, Mandarin & Compagnie, France 3 Cinéma, Frakas Productions
Société de distribution : Diaphana Distribution
Pays de production : Belgique, France
Genre : Drame
Durée : 2h08
Date de sortie en France : 20 août 2025

Treize ans après Rigor Mortis, Juno Mak revient avec Sons of the Neon Night, un film ambitieux attendu au tournant. Plongée visuellement saisissante dans un Hong-Kong dystopique, l’œuvre promettait un renouveau du polar hongkongais. Mais derrière son esthétique soignée, le film s’enlise dans une narration confuse et une mise en scène pesante, laissant une impression de vide malgré ses ambitions.

Révélé au public français il y a treize ans lors du Festival du film fantastique de Gérardmer, Juno Mak – chanteur, mannequin et producteur – avait suscité de grandes attentes en tant que cinéaste. Pourtant, depuis son premier long-métrage, Rigor Mortis, ces promesses sont restées en suspens. Ce film, bien qu’ambitieux, souffrait d’un excès d’effets spéciaux inégaux et d’une narration déséquilibrée. Avec Sons of the Neon Night, Mak délaisse les créatures issues de la mythologie chinoise pour plonger dans un univers post-apocalyptique, dominé par un trafic de drogue orchestré par un groupe pharmaceutique. Le récit, solidement ancré dans ce décor sombre, déroule un polar traversé d’alliances éphémères et de trahisons. Mais très vite, l’intrigue s’enlise dans une mise en scène lente et pesante de la noirceur morale, qui engloutit personnages et images. Ce sérieux affiché, d’abord prometteur, finit par laisser un goût d’artifice et de vacuité à l’issue de la projection.

La vie en noir

Dans un néo-Hong Kong figé dans un hiver glacial – conséquence de retombées radioactives suggérées en creux – une fusillade de masse éclate dans le quartier de Causeway Bay, reproduite à l’échelle 1:1, servant de décor à une séquence d’ouverture spectaculaire. Les corps s’amoncellent, les secours peinent à atteindre les lieux. La confrontation qui s’ensuit n’est pas sans défauts, mais elle parvient à instaurer un climat menaçant, où la violence s’impose comme irréversible. Une autre scène, où un convoi est attaqué par des mercenaires armés d’arcs et de flèches, coche les cases du cinéma d’action à la hongkongaise. Toutefois, l’impact demeure limité : le montage confus nuit à la lisibilité des affrontements, qu’il s’agisse des fusillades ou des combats au corps à corps.

Le film, malgré des intentions respectables, s’enlise dans un chaos narratif. Il affirme que la cellule familiale constitue le véritable champ de bataille, avec des personnages qui cumulent plusieurs rôles, tiraillés entre loyauté et survie. Cette piste thématique, la plus claire du récit, se dilue pourtant dans une narration chorale où l’on perd de vue les noms, les parcours et les motivations de chacun.

Tourné en 2018 et retardé par la pandémie, le film aurait d’abord existé sous la forme d’un montage de sept heures. Près de cinq heures ont été retranchées pour aboutir à cette version finale, qui ambitionne de rendre hommage à L’Art de la guerre de Sun Tzu. Le titre chinois du film – Feng (Vent) Lin (Forêt) Huo (Feu) Shan (Montagne) – en témoigne, mais cette dimension stratégique peine à transparaître à l’écran. Sons of the Neon Night se présente comme un enchaînement de plans soignés, au visuel quasi monochrome, sans pour autant retrouver la rigueur formelle que Soi Cheang avait su imposer dans Limbo avec son noir et blanc assumé.

Le Festival de Cannes semble avoir été attentif aux retours positifs – et justifiés – autour de City of Darkness, également signé Soi Cheang et présenté en séance de minuit l’an dernier. Dès lors, proposer un film visuellement proche mais bien plus confus ne pouvait que décevoir. Car en dépit de son ambition esthétique, Sons of the Neon Night sacrifie sur l’autel du style toute épaisseur émotionnelle, tout développement de personnage, toute clarté narrative. Bilan des comptes : une œuvre qui impressionne visuellement mais reste fondamentalement creuse, à l’image de ces productions qui misent uniquement sur une stylisation excessive, sans parvenir à toucher ni à convaincre. On pense notamment à Die, My Love de Lynne Ramsay, en compétition cette année.

Ce film est présenté en hors compétition (séance de minuit) au Festival de Cannes 2025.

Sons of the Neon Night : bande-annonce

Sons of the Neon Night : fiche technique

Titre original : FENG LIN HUO SHAN
Réalisation et scénario : Juno Mak
Interprètes : Takeshi Kaneshiro, Lau Ching-wan, Tony Leung Ka-fai, Louis Koo, Gao Yuanyuan
Photographie : Sion Michel
Montage : Monika Willi
Musique : Nate Connelly
Production : Juno Mak, Percy Cheung, Catherine Hun
Sociétés de production : One Cool Group Limited, Sil-Metropole Organisation, J.Q. Pictures, Fortis Films Limited, Shaw Brothers, Sons Company Limited, Er Dong Pictures, Peeli Ventures, Xiaomi Pictures
Société de distribution :
Pays de production : Chine, Hong-Kong
Genre : Action, Policier, Thriller
Durée : 2h12

Sélectionné en Compétition, The Phoenician Scheme propose une comédie truculente sur la filiation. Dans le royaume de la Grande Phénicie, Bénicio Del Toro incarne un richissime businessman qui a la mort aux trousses. Avec son imaginaire toujours aussi débordant, Wes Anderson nous invite à vivre dans le partage et la simplicité, loin des valeurs matérielles du capitalisme.

Habitué de la Croisette, Wes Anderson présente ses films sur le tapis rouge cannois depuis 2012. Son cinéma fantaisiste, très stylisé, se reconnaît par ses récits excentriques, son humour décalé et ses narrations multiples. Derrière des histoires étonnantes, le réalisateur américain aborde les thèmes de la famille décomposée, du deuil et de la mort, avec un angle rétro conféré par des villes fictives au milieu du XXe siècle. Après The French Dispatch, un film divisé en trois segments, et Asteroid City, une comédie déroutante, Wes Anderson revient dans The Phoenician Scheme à une composition plus linéaire, tout en reprenant le sujet de l’héritage familial déjà esquissé dans The Grand Budapest Hotel.

Il faut sauver le magnat « Zsa Zsa »

En 1950, Anatole Korda, un homme d’affaires européen, voyage dans son jet privé. Bruit d’alerte. Retournement de tête. Mouvement de caméra. Un secrétaire explose à l’arrière de l’avion. Rien de surprenant pour le millionnaire des Balkans, dont la fortune provient d’arnaques douteuses. Victime d’attentats quotidiens, il a déjà un pied dans la tombe. Tout comme son entreprise. Ses adversaires ayant manigancé l’envolée du prix des rivets, indispensables à son projet de barrage, le businessman jalousé doit combler le trou budgétaire du chantier en négociant de nouveaux investissements auprès de chacun de ses associés.

Dans l’avion comme dans sa baignoire, filmée en contre-plongée, Korda semble condamné à finir dans un cercueil. Jamais Wes Anderson n’avait filmé la mort d’aussi près, dans une attente à la fois humoristique et tragique. The Phoenician Scheme met d’ailleurs en scène une antichambre de la mort, sorte de tribunal où l’homme d’affaires doit répondre de ses actes, en particulier la mort de sa femme. Face à sa disparition imminente, Korda n’a qu’une solution : désigner un successeur et essayer de sauver sa peau en identifiant l’auteur des tentatives de meurtre. Il choisit son unique fille, Liesl, promise à un avenir religieux. Peu désireuse d’accepter le poids de cet héritage douteux, Liesl décide de suivre son père pour découvrir le responsable de la mort de sa mère.

Avec sa fille et un étrange professeur, Korda s’embarque pour un tour aventureux de la Grande Phénicie. Le voyage s’articule autour de brèves rencontres de personnages aussi loufoques les uns que les autres, que l’on découvre comme les boîtes à chaussures qui symbolisent le grand plan de Zsa Zsa. Si cette galerie de protagonistes manque un peu de profondeur, c’est avec plaisir que nous retrouvons, entre autres, Scarlett Johansson et Benedict Cumberbatch. À travers cette succession de rendez-vous – qui ne compose pas le meilleur du film –, The Phoenician Scheme montre que la violence, y compris les grenades que Korda distribue comme des bonbons, ne sert à rien en négociations. Pour parvenir à un accord, il faut toujours échanger quelque chose : un challenge sportif, du sang, une promesse.

Le long-métrage prend toute sa consistance dans le développement de la relation père-fille, qui se présente comme un véritable jeu d’influences. D’un côté, Korda cherche à acheter Liesl grâce à des beaux objets. De l’autre, la jeune religieuse souhaite que son père renonce à ses magouilles et ses biens afin d’embrasser Dieu. Au gré des péripéties, les deux personnages opposés par leurs valeurs apprennent l’un de l’autre jusqu’à se retrouver.

Andersonien par excellence, The Phoenician Scheme se déploie dans une mise en scène savoureuse, riche en décors et toujours rythmée par les travellings iconiques du réalisateur. Pour autant, elle n’offre rien de nouveau. Wes Anderson se plait à cuisiner toujours la même recette en variant les ingrédients, sur une musique d’Alexandre Desplat que l’on ne différencie pas vraiment de celle des films précédents. À force, l’originalité de son univers foisonnant ne nous surprend plus, ce qui n’empêche pas d’en apprécier l’opulence et la qualité.

The Phoenician Scheme : bande-annonce

The Phoenician Scheme : fiche technique

Réalisation : Wes Anderson
Scénario : Wes Anderson et Roman Coppola
Casting : Benicio del Toro, Mia Threapleton, Michael Cera, Riz Ahmed, Tom Hanks, Bryan Cranston, Mathieu Amalric, Richard Ayoade, Jeffrey Wright, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch, Rupert Friend, Hope Davis
Musique : Alexandre Desplat
Production : Wes Anderson, Steven Rales, Jeremy Dawson, John Peet
Sociétés de production : INDIAN PAINTBRUSH PRODUCTIONS
Société de distribution : UNIVERSAL PICTURES INTERNATIONAL FRANCE SAS
Pays de production : États-Unis, Allemagne
Genre : Comédie, Comédie dramatique, Drame, Thriller
Durée : 1h40
Date de sortie en France : 28 mai 2025