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Dans Last Stop : Yuma County, Francis Galluppi filme le calme avant la tempête dans une ambiance sèche, décalée, entre humour noir et drame latent.

Synopsis : Au milieu du désert brûlant d’Arizona, une station-service se retrouve à sec. Dans le diner attenant, les clients attendent dans une ambiance étouffante l’arrivée du camion-citerne pour les ravitailler. Ils pensent que le pire, c’est la chaleur, mais c’est sans compter sur l’arrivée de deux braqueurs en cavale dans le restaurant…

Pulp Friction

Sorti à l’automne 2023 dans son pays d’origine, ce petit bijou qu’est Last Stop : Yuma County arrive enfin dans les salles françaises. Film de festival 100 % indépendant, le long-métrage du Californien Francis Galluppi a bourlingué un peu partout — en passant par Reims Polar et le petit écran — avant que le toujours excellent distributeur The Jokers n’ait la très bonne idée d’en proposer une sortie estivale.

Dès la première image, on sait qu’on tient un film singulier : plusieurs plans s’alignent dans une lumière blanche et sèche — une route dans le désert, une station-service isolée — mais seul un oiseau posé sur le vide-ordures est net. Le reste est flou. Et déjà, on attend. Qui conduit cette guimbarde poussiéreuse qui se gare sous nos yeux ? Le temps que notre regard s’ajuste, le film, lui, est déjà en train de jouer avec nos nerfs.

Cette tension-là, Galluppi ne la lâchera jamais. On brûle de savoir ce qui va se passer, tout en savourant paradoxalement chaque instant suspendu.

Le protagoniste sans nom (incarné par Jim Cummings, déjà très remarqué dans Thunder Road, la scène de l’éloge funèbre aux obsèques de la maman ! ), en route vers l’anniversaire de sa fille, est à court d’essence. Vernon (Faizon Love), le propriétaire massif de la station, lui annonce que les pompes sont à sec, en attendant la citerne. Il l’invite à patienter dans le diner d’à côté, tenu par Charlotte (Jocelin Donahue), serveuse mutique et propriétaire des lieux — accessoirement, femme du shérif.

Le protagoniste sans nom (incarné par Jim Cummings, déjà très remarqué dans Thunder Road — notamment pour la scène de l’éloge funèbre lors des obsèques de la maman), en route vers l’anniversaire de sa fille, est à court d’essence. Vernon (Faizon Love), le propriétaire massif de la station, lui annonce que les pompes sont à sec, en attendant la citerne. Il l’invite à patienter dans le diner d’à côté, tenu par Charlotte (Jocelin Donahue), serveuse mutique et propriétaire des lieux — accessoirement, femme du shérif.

L’ambiance du diner — on pourrait presque dire saloon — est digne d’un bon western noir : clair-obscur très esthétique, chaleur moite, silence tendu. C’est un point de passage, un lieu de croisement, mais aussi de dérèglement.

Peu à peu, les personnages arrivent, tous coincés ici par manque d’essence. Notamment un duo improbable de braqueurs recherchés, qui ont fui avec 700 000 dollars dans une vieille Pinto verte. Le plus jeune, Travis (Nicholas Logan), est un enfant géant, bavard, attardé, le tee-shirt trop court, le revolver coincé entre les fesses. L’autre, Beau (Richard Brake), plus âgé, est son exact opposé : regard coupant, parole rare, silhouette affûtée — comme les couteaux japonais que vend le protagoniste.

La tension grimpe. Les malfrats comprennent que les clients les ont reconnus. Le huis clos se durcit. Les dialogues ciselés, les situations absurdes, les digressions noires : on pense aux frères Coen, bien sûr, mais aussi à Jim Jarmusch. Rien n’est appuyé, tout est à demi-mot.

Ce qui frappe, c’est la maîtrise plastique du film. Chaque plan est composé avec soin : lignes, diagonales, jeux d’ombre et de reflet. La lumière jaune du jour semble figer les personnages dans une torpeur poussiéreuse, quelque part entre l’Americana de Jeff Nichols et les tableaux d’Edward Hopper.

À cette ambiance étouffante du diner répond parfois un contrepoint étonnant : les images venues du bureau du shérif. Là, tout est net, froid, presque pop — comme un micro-film dans le film, avec ses néons, ses panneaux, ses uniformes impeccables. Une autre Amérique, celle de l’ordre et du règlement, qui contraste violemment avec le chaos latent du diner.

Et ce chaos finit, bien sûr, par exploser. Le dernier acte défouraille à tout va, avec une sauvagerie brutale mais totalement assumée. On pense alors à Tarantino, à Rodriguez, ou encore à Sale temps à l’hôtel El Royale de Drew Goddard. Mais contrairement à ce dernier, Galluppi garde la ligne : pas d’esbroufe, pas de stylisation excessive. Last Stop : Yuma County est un film pulp resserré, sec, tendu comme un câble chauffé à blanc.

Scénariste, compositeur, monteur et réalisateur, Francis Galluppi signe un film sans gras, sans fioriture, mais d’une précision redoutable. Une pépite de cinéphile, tendue, drôle, violente, sèche — à découvrir absolument.

Last Stop : Yuma County – Bande-annonce

Last Stop : Yuma County – Fiche technique

Titre original : Last Stop in Yuma County
Réalisateur : Francis Galluppi
Scénario : Francis Galluppi
Interprétation : Jim Cummings (Le vendeur de couteaux), Jocelin Donahue (Charlotte), Richard Brake (Beau), Nicholas Logan (Travis), Faizon Love (Vernon), Gene Jones (Robert), Robin Bartlett (Earline), Sierra McCormick (Sybil), Ryan Masson (Miles)
Photographie : Mac Fisken
Montage : Francis Galluppi
Musique : Francis Galluppi
Producteurs : Francis Galluppi, Adam Maffei, Nicholas Bogner
Sociétés de production : Ten Acre Films, Invention Studios
Pays de production : États-Unis (2023)
Distribution : The Jokers Films
Durée : 1h30
Genre : Thriller / Pulp / Western moderne
Date de sortie (France) : 31 juillet 2024

Dans le huis clos fiévreux de l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville, entre 1953 et 1956, Frantz Fanon mène une révolution silencieuse. Abdenour Zahzah en restitue l’essence à travers des plans d’une sobriété vibrante : le café partagé comme acte subversif, la folie érigée en archive coloniale, les murs de l’asile devenant miroir d’une société malade. Ce n’est pas un film sur la psychiatrie, mais sur ce qui advient quand un homme – médecin, philosophe, insurgé décide de soigner le système plutôt que ses victimes. Une œuvre où chaque geste, chaque silence respire la gravité d’un manifeste.

Dans une atmosphère où chaque plan respire la gravité d’un manifeste, Frantz Fanon Chroniques fidèles survenues au siècle dernier à l’hôpital Blida-Joinville au temps où le Dr Fanon était chef de la cinquième division entre 1953 et 1956 d’Abdenour Zahzah saisit l’héritage brûlant de Frantz Fanon à Blida-Joinville. Entre silences chargés et dialogues tranchants, le film incarne la révolution douce – mais radicale – du psychiatre qui voulait soigner un système avant ses patients. Inspiré par Tosquelles et Saint-Alban, Fanon y devient un Socrate en blouse blanche, transformant l’asile colonial en laboratoire de lutte. À travers des scènes d’une sobriété puissante – le café partagé comme acte thérapeutique, la folie érigée en langage politique -, Zahzah restitue l’urgence d’une psychiatrie décolonisée. Un film où la caméra, tel Fanon lui-même, écoute les murs : ceux de l’hôpital, miroir craquelé d’une société malade.

Écouter les murs parler

Dans un climat bressonien où chaque geste prend la densité d’un manifeste, Abdenour Zahzah capte l’essence subversive de Frantz Fanon à Blida-Joinville. Le film déploie une force calme, composant avec douceur la révolution dans la manière d’envisager le soin du psychiatre anticolonial : soigner non pas des malades, mais un système.

Inspiré par François Tosquelles et l’hôpital de Saint-Alban, Fanon y incarne une sorte de philosophe qui révèle la folie comme symptôme politique, dénonçant l’asile comme miroir de l’oppression.

Un jeu récitatif

Abdenour Zahzah réussit à transposer la beauté humaniste du geste dissident et pionnier du psychiatre Fanon (lorsqu’il est nommé en Algérie à l’hôpital de Blida-Joinville, 1953-1956) par l’épure de ses plans et une rythmique spéciale de ses comédiens (hors-jeu classique : ils récitent ou sont comme chez Bresson des modèles à la diction intemporelle).

Tout dans ses chroniques fidèles survenues au siècle dernier, filmées en noir et blanc, inspire et suscite une forme de désuétude gracieuse (certains y verront de l’approximation amateuriste) soucieuse de témoigner d’une approche ferme et magnanime. Certains trouveront le ton de Fanon didactique, il l’est comme le sont les pédagogues investis d’une mission qui les transcende, comme le sont les sismographes. Il n’apporte pas de vérité révélée, ni ne prédit l’avenir : il capte les fractures. Son œuvre est un électrochoc posé sur le corps colonial. Fanon n’est pas un guide, c’est un miroir désacralisateur tendu sur les aveuglements de l’époque.

La caméra du réalisateur avance à l’image de cette phrase de Bresson : « Montrer les choses dans l’ordre et la mesure où l’esprit les touche, en se débarrassant des liens qui les enchaînent dans l’ordre réel. »

Soigner l’hôpital avant les malades

On retrouve avec une sérénité subversive les grands axes de la psychothérapie institutionnelle moderne s’arrimant sur l’expérience de François Tosquelles à l’hôpital de Saint-Alban : c’est l’hôpital qu’il faut soigner avant de soigner les malades. Fanon ne soigne pas juste des patients mais un système colonialiste oppresseur.

« Quand on a compris que le ‘fou’ algérien était un homme que la colonisation avait dépossédé de son identité, la psychiatrie classique devenait inopérante. »

Le café thérapeute

Avec de très belles scènes s’attardant sur ce qui peut faire lien, rapport social et ciment thérapeutique plutôt qu’aliénation et enfermement, le réalisateur place son personnage tel un Socrate de l’agora-hôpital. Le film montre avec beaucoup de finesse et justesse comment Fanon est un précurseur questionnant la torture psychologique des colonisés comme cause de traumatismes et inventant les syndromes postcoloniaux avant l’heure.

Dans cet hôpital où les patients algériens sont traités en « indigènes », Fanon institue le café comme rituel subversif. Pas de grand discours : juste la chaleur du bol, la fumée qui trouble les hiérarchies. Le film cadre ces moments comme des actes de résistance. La folie n’y est plus une pathologie, mais une archive vivante de la violence coloniale.

Précurseur de l’ethnopsychiatrie : relativité des normes culturelles et des pathologies

Il faut voir l’acteur dans son entrée en fonction regarder le climat asilaire des patients dont il va avoir la charge, observer leur mutisme et solitude, l’abandon à l’indignité dans laquelle ils sont jetés. Puis voir comment il se met à parler pour la première fois aux blouses blanches censées les soigner.

– Vous n’avez de soignant que l’oripeau de la blouse, vous ne soignez en rien. C’est vous qui avez un comportement anormal et inadapté. Offrez-leur au moins un café, parlez-leur de leur vie, de leur histoire, nommez-les vraiment. Soyez humains.

Abdenour Zahzah filme Frantz Fanon comme on documente une insurrection irréductible. L’hôpital de Blida-Joinville, entre 1953 et 1956, devient le théâtre d’une guérilla blanche : soigner non pas des corps, mais décoloniser des consciences.

Ici, la folie n’est plus une maladie – mais un langage politique. À l’heure où la psychiatrie reste un instrument de contrôle social, ce film dialogue avec l’histoire et rappelle l’urgence fanonienne : soigner, c’est libérer.

Frantz Fanon : Bande-annonce

Fiche Technique : Frantz Fanon – Chroniques fidèles

• Réalisateur : Abdenour Zahzah
• Scénario : Abdenour Zahzah
• Genre : Drame historique / Biopic
• Durée : 1h31
• Sortie : 23 juillet 2025
• Pays : Algérie, France
• Distributeur : Shellac

Distribution principale

• Alexandre Desane
• Gérard Dubouche
• Nicolas Dromard
• Alexandre Bouyer (Frantz Fanon)
• Déborah François (Josie Fanon)
• Stanislas Merhar (Sergent Rolland)

Contexte historique

Chroniques fidèles survenues à l’hôpital psychiatrique Blida-Joinville lorsque le Dr Frantz Fanon en dirigeait la 5^e division (1953-1956). Le film documente sa pratique révolutionnaire de la psychiatrie dans le contexte colonial algérien.

Thèmes clés

• Psychothérapie institutionnelle
• Décolonisation de la psychiatrie
• Folie comme langage politique
• Rituels thérapeutiques subversifs (le café comme acte de résistance)

Style cinématographique

• Noir et blanc
• Approche bressonienne (épure des plans, diction particulière des comédiens)
• Scènes de sobriété puissante
• Dialogue entre architecture hospitalière et corps social

Citations marquantes

« Quand on a compris que le ‘fou’ algérien était un homme que la colonisation avait dépossédé de son identité, la psychiatrie classique devenait inopérante. »

« C’est l’hôpital qu’il faut soigner avant de soigner les malades. »

Note d’intention

Abdenour Zahzah filme Frantz Fanon comme on documente une insurrection irréductible. L’hôpital devient le théâtre d’une guérilla blanche où il s’agit moins de soigner des corps que de décoloniser des consciences. La folie y est révélée comme archive vivante de la violence coloniale.

Dracula selon Besson : un marteau-piqueur dans un salon baroque. Porté par un Caleb Landry-Jones en vampire électrochoc, le film alterne entre scènes d’intimité envoûtantes et déluges de décibels inutiles. Le réalisateur s’y révèle, une fois de plus, tiraillé entre son âme de romantique et ses démons spectaculaires.

Luc Besson signe un Dracula aussi subtil qu’un marteau-piqueur dans un salon Louis XV. Heureusement, la performance électrisante de Caleb Landry-Jones fait oublier (parfois) les décibels assourdissants de la mise en scène. Le film vaut par ses rares moments où le réalisateur éteint la sono et laisse parler les regards. Le reste ? Du grand spectacle qui aurait besoin… de moins de spectacle.

Dans une mise en scène tapageuse et beaucoup trop assénée, le Dracula de Luc Besson se perd dans de vaines surenchères alors qu’il reprend souffle dans les scènes d’intimité.

Caleb Landry-Jones : Le vampire qui sauve le navire

Rien de bien nouveau au royaume de Dracula version Luc Besson si ce n’est le charismatique comédien Caleb Landry-Jones. Le film est tout entier focalisé sur son visage, ses changements de perruque et d’âge, sa capacité fluide à venir nourrir par sa présence romantico-inquiétante n’importe quel accoutrement ou plan. L’agilité du comédien à pleurer, attendre, regarder et magnifier cette quête d’une passion morbide vieille de 400 ans pour sa bien-aimée princesse rend ce Dracula intrigant.

Besson a eu l’intelligence de tout construire autour de lui : son visage androgyne, ses yeux fiévreux, sa manière de transformer une perruque kitsch en accessoire tragique. Le comédien incarne moins Dracula qu’il ne le désosse – jouant tour à tour le prédateur, l’amant éploré, le monstre fragile.

Tapage et ratage

N’était sa présence, la réalisation se dilue dans un excès tapageur d’actions trop mécaniques et rapides pour être appréciées. Les premiers combats semblent filmés en accéléré sans chair. Surtout, l’omniprésence d’une musique trop signifiante enferme le film jusqu’à saturation. Le film hurle au lieu de murmurer. C’est d’autant plus dommage que la vraie inspiration du film, sa teinte sonore la plus avérée, est la foi dans l’amour éternel, la flamboyance fiévreuse d’un romantisme transcendant toutes les épreuves. Et quand Besson lâche du lest – une étreinte filmée à flanc de visage, un dialogue à voix basse –, une émotion fugace apparaît.

Le Paradoxe Bessonien : L’enfant qui veut faire « gros »

Besson réussit quelques plans où, vraiment, nous sentons une âme, une émotion : ceux de ses deux acteurs vedettes se déclarant leur flamme et s’embrassant pour l’éternité. Il y a la réminiscence d’une part irréductible chez Besson : l’enfance, la candeur de l’enfant qui joue à mettre en scène un film où ça tue et décapite dans tous les sens, alors même que c’est fondamentalement l’esprit romantique d’une profonde histoire d’amour qui l’intéresse. Au fond, ce Dracula révèle le drame secret de Luc Besson : un réalisateur romantique enchaîné à ses propres excès. Les scènes les plus justes sont celles où il oublie d’en faire trop.

Bande-annonce : Dracula

Substitution – Bring Her Back n’est pas un film. C’est une lame plantée droit dans la rétine, un cauchemar freudien où le deuil saigne et la folie prend chair. Les frères Philippou (Talk to Me) récidivent avec une œuvre sensorielle à la frontière du génie et de l’overdose visuelle. Sally Hawkins y livre une performance terrifiante de mère dévorée par le chagrin, entre rituels ésotériques et gore cathartique. Prêt à vous substituer au désespoir ?

Substitution des frères Philippou n’est pas un film d’horreur. C’est une expérience sensorielle brutale, un rituel de deuil sanglant où la folie se mêle à l’invisible. Entre snuff movie cryptique et tragédie freudienne, le film impose une vision aussi virtuose qu’insoutenable – à la frontière du génial et de l’outrance. Prêts à plonger dans l’abîme ?

Un film ahurissant : hors-piste sensoriel

Danny et Michael Philippou, les jumeaux australiens de Talk to Me (carton au box office), signent un second film ahurissant d’excès et de sang, une sorte de hors-piste sensoriel et fou sur l’impossible deuil.

Andy et Piper (malvoyante), deux adolescents demi-frères et sœurs, sont placés chez Laura (Sally Hawkins) après la mort brutale de leur père.

La vertu des plans étourdissants des frères Philippou est de prendre le handicap dont souffre Piper comme angle de regard et de mise en scène. Tout est tactile, primitif, même le son. Chez les Philippou, il n’y a pas trop de grands angles (ou très peu), l’image crie et saigne.

Pluie suintante

Le film, quasiment intégralement tourné sous une pluie battante, offre une qualité charnelle saisissante, auscultant et happant les matières (boue, humus, algues), les buées, les vapeurs de douche, provoquant un climat sensoriel dense et inquiétant.

Substitution est le genre de film où la mise en scène est tellement virtuose, ingénieuse et démente qu’on n’a presque pas besoin de suivre une histoire. Et pourtant Substitution s’empare avec insistance, tensions extrêmes et énergie rageuse d’une vraie intrigue.

Horreur charnelle et symbolisme

Chez Laura (personnage psychopathe de haut vol, façon Misery), qui s’occupe déjà d’un autre enfant, Oliver (à l’apparence très étrange), règne une atmosphère morbide pleine de rituels, de cérémonies et d’ésotérisme censés honorer sa fille disparue (Cathy).

Le film s’ouvre sur une espèce de snuff movie fait d’images d’épouvante, assez illisibles, et dont la suite n’éclaircira pas forcément le contenu.

Pourtant, le film assume une narration violente, tendue à l’extrême, mêlant horreur psychologique et symbolisme freudien.

Gore grotesque

Sans dévoiler le suspense tenu avec une densité viscérale (gros plans flippants, images outrageusement gore), il est incontestable que Substitution s’élève dans un symbolisme et une zone où ce qui est montré est quasiment insoutenable. C’est son apogée, qui le distingue d’un vulgaire film d’horreur, mais aussi sa limite.

Substitution n’échappe pas au gore grotesque et à l’étalage redondant d’hémoglobine et de scènes too much (notamment l’une du carnage d’Oliver).

La stylisation de la folie du personnage de Sally Hawkins, effondrée dans son deuil et qui essaie de les réparer en remplaçant sa fille morte par Piper, nous place au cœur du tragique freudien. Le film est un peu forcé, alourdi par ces traumas interminables et un symbolisme psychanalytique trop appuyé.

Trip cinématographique de deuil et mélancolie

Pour autant, Substitution affirme avec courage et fait sien le constat freudien : l’art est sublimation, conversion de pulsions socialement inacceptables et inavouables en pulsions esthétiquement recevables, essentielles à l’équilibre psychique d’une civilisation.

Substitution – Bring Her Back : Bande-annonce

Fiche technique : Substitution – Bring Her Back

• Titre original : Bring Her Back
• Titre français : Substitution – Bring Her Back
• Réalisation : Michael et Danny Philippou
• Scénario : Michael et Danny Philippou
• Musique : Cornel Wilczek et Andrew Kotatko
• Photographie : Aaron McLisky
• Montage : Geoff Lamb
• Décors : Vanessa Cerne
• Costumes : Anna Cahill
• Production : Kristina Ceyton et Samantha Jennings
• Sociétés de production : A24 et Causeway Films
• Société de distribution : Sony Pictures Releasing France
• Pays d’origine : Australie
• Langue originale : Anglais
• Genre : Épouvante-Horreur, Thriller psychologique
• Durée : 1h39min
• Dates de sortie : 30 juillet 2025 (France)
• Budget : 15 millions USD (estimé)
• Box-office : ~20 millions USD (USA)
• Classification : Interdit -16 ans avec avertissement (France)
• Tournage : Juin 2024 en Australie (Adélaïde et Lightsview), durée 41 jours

Distribution principale :

• Sally Hawkins : Laura
• Sora Wong : Piper
• Billy Barratt : Andy
• Jonah Wren Phillips : Oliver / Connor Bird
• Mischa Heywood : Cathy
• Stephen Phillips : Phil
• Sally-Anne Upton : Wendy

Synopsis :

Après la mort brutale de leur père, Andy et Piper, deux adolescents demi-frère et sœur, sont placés chez Laura. Dans cette maison isolée où règnent rituels étranges et atmosphère morbide, ils découvrent un terrible secret lié à la fille disparue de leur nouvelle famille d’accueil.

Dans Désir, dernier volet de la Trilogie d’Oslo, le Norvégien Dag Johan Haugerud signe un film audacieux et fin sur les complexités du désir et de l’identité. Entre humour queer et références malicieuses (de David Bowie à Brad Pitt), il explore avec subtilité la libération de la parole masculine, bousculant les normes de genre. Une cure psychanalytique à ciel ouvert, portée par deux ramoneurs en quête d’eux-mêmes.

Filmé de manière un peu gauche et anodine, Désir surprend par la qualité dramaturgique de son scénario et la cocasserie culottée de certaines scènes (celle chez la dermatologue est un must).

Héritier spirituel d’un Rohmer queer ou d’un Resnais espiègle, Haugerud signe une œuvre aussi sage en apparence qu’effrontée dans le fond. Il y aborde les interrogations sur la masculinité contemporaine avec une rare finesse, entre satire et tendresse.

Deux ramoneurs sont amenés à se confier l’un à l’autre leurs fantasmes ou leurs réalités. L’un vient de coucher avec un client. L’autre fait un rêve récurrent où il se voit regardé comme une femme par David Bowie.

Déjà, il n’est pas banal d’avoir choisi comme métier pour ces deux protagonistes principaux : le ramonage.

Brad Pitt, Bowie, le ramonage et la subversion des codes

Métier peu représenté à l’écran, peu séduisant de prime abord, il permet au réalisateur deux clins d’œil : l’un dans une scène, référence humoristique à celle de Tarantino nous dévoilant dans Once Upon a Time in Hollywood le torse viril et ultra-sexualisé de Brad Pitt furetant sur un toit. Ici, même scène avec un acteur norvégien au physique pour le moins ordinaire. C’est aussi la force de Dag Johan Haugerud : tranquillement et fermement subvertir les clichés.

Avec un humour malicieux, il détourne les archétypes virils. Pourquoi faudrait-il forcément avoir les attributs ou le look trendy de Brad Pitt pour être un objet de désir ? Le désir n’a pas besoin de canons esthétiques pour exister.

Et de fait, notre ramoneur va confier et raconter à son collègue combien il s’est senti désiré, COMME JAMAIS IL NE L’A ÉTÉ, et que c’est pour cette raison qu’il accepte cette expérience avec un homme.

Le second clin d’œil du choix de ce métier est la référence à Anna O et Freud, qui inventent la psychanalyse en la définissant précisément comme une chimney sweeping, un ramonage de cheminée. En vérité, toute la Trilogie d’Oslo (même si elle porte un regard critique sur cette méthode thérapeutique, pouvant nous aliéner peut-être encore plus en nous faisant devenir « normosés ») évoque une cure analytique.

Désir, à n’en point douter, fait de la parole libérée entre les deux amis une cure.

Puis il y a Bowie, figure fantasmée, qui plane comme un symbole de fluidité. Le réalisateur explore avec délicatesse ces hommes « post-MeToo » en quête d’eux-mêmes, refusant les étiquettes simplistes.

Cure par la parole

Les deux ramoneurs se livrent donc leurs secrets. Et au fil des confessions, leurs personnages se métamorphosent et commencent une sorte d’aventure neuve pour l’un et pour l’autre.

Celui qui a couché avec un homme se confie à sa femme, croyant bien faire. Et c’est tout un bouleversement qui advient. Celui qui rêve de Bowie commence à développer des maux de peau bizarres, comme si toute son intériorité voulait rejoindre l’extravagance du rêve, comme si sa peau voulait incarner son rêve « Bowien ».

Désir (Sex dans le titre original) parle donc surtout d’hommes en processus de libération, d’hommes post-MeToo qui attendent eux aussi une rêve/volution qui les regarde différemment, sans les assigner à des genres, sans forcément les étiqueter gays s’ils couchent avec un mec, ni trans s’ils se rêvent en étant regardés comme une femme.

Les femmes, en revanche (contrairement à Rêves, où la figure masculine est absente), sont dépeintes de manière plus conventionnelle – normatives, presque rigides. Du moins, ce qu’elles disent est le pur produit d’un discours psy, pris dans des dispositifs de pouvoir peu libres. Un choix assumé qui renforce l’originalité du propos : Désir s’intéresse avant tout à ces hommes fragiles, amicaux et désirants, ouverts et fervents, « regardés droit au cœur ».

Un cinéma qui regarde les hommes droit au coeur

Avec ce film aussi intelligent qu’émouvant, Haugerud offre une réflexion rare sur la masculinité sans domination, le désir sans frontières et la beauté des identités mouvantes. Une œuvre nécessaire, portée par une humanité lumineuse.

La Trilogie d’Oslo – Désir : bande-annonce

La Trilogie d’Oslo – Désir : fiche technique

Scénario et réalisation : Dag Johan Haugerud
Interprètes : Jan Gunnar Røise (le ramoneur), Thorbjørn Harr (le patron), Siri Forberg (la femme du ramoneur), Birgitte Larsen (la femme du patron)
Image : Cecilie Semec
Montage : Jens Christian Fodstad
Société de production : Motlys
Pays de production : Norvège
Distribution France : Pyramide Films
Durée : 1h58
Genre : Comédie dramatique, Drame
Date de sortie : 16 juillet 2025

Rêves, troisième volet d’une trilogie subtile et profondément bergmanienne du cinéaste Dag Johan Haugerud, explore avec brio l’émergence simultanée du désir amoureux et du désir d’écrire. À travers l’histoire de Johanne, une adolescente éperdument amoureuse de sa professeure, le film interroge la frontière trouble entre fantasme et réalité, entre vie vécue et création artistique. Avec une voix off omniprésente,  personnage à part entière, le cinéaste norvégien soulève des questions essentielles : la littérature et le cinéma peuvent-ils capturer l’ivresse du désir mieux que l’existence elle-même ? Et que reste-t-il du désir une fois l’œuvre achevée ? Une réflexion philosophique sur l’art, le désir, et le vide qui les sépare.

Johanne, adolescente brillante et discrète de 17 ans, tombe follement amoureuse de sa professeure de français-norvégien Johanna.

Le fantasme de la réalité ou la réalité du fantasme

Il est intéressant que ce soit à travers un livre que Johanna commence à fantasmer sur le sentiment amoureux. Rêves a d’emblée cette épaisseur qui questionne la littérature comme catalyseur et muse de la réalité. Comme si le réel décrit dans un livre avait cette  peau secrète , cette part d’envoûtement et de mystère, de vertige et de charisme que la réalité n’atteint presque jamais.

Une voix off-livre

Le cinéaste norvégien rejoint d’ailleurs ce leitmotiv par le traitement de la voix off à qui il choisit de donner une place privilégiée, presque aussi dense qu’un personnage. La voix off de la narratrice-l’adolescente revient, commente, ré-imagine, inscrit le film dans un livre ou en fait un livre. C’est du moins le sentiment premier auquel ce procédé fait songer, désarçonnant quelque peu le spectateur par son omniprésence. Pourquoi souligner ce que l’on voit, pourquoi le doubler, pourquoi alors ne pas écrire un livre? On traverse toutes ces questions avant de ressentir la pleine pertinence et la force narrative du procédé.

Une voix off comme levier du fantasme, soulèvement du film.

Cette voix off par ses questionnements, sa réflexivité fait coïncider parfaitement le film avec ce qu’il ambitionne: réfléchir passionnément et sincèrement sur le pouvoir de la littérature, du cinéma et de la création.

On ne sait pas forcément bien ce qui a lieu entre Johanna et son professeur. On voit des bribes d’une relation anodine, affectueuse. Ou juste on voit une jeune fille passer du temps chez sa professeure qui lui donne des cours de tricot. En revanche, la voix off nous emmène ailleurs, révèle les fantaisies et ardeurs de Johanna et tout à coup soulève le film.

Puis la relation s’effrite et Johanna décide de l’écrire, d’en faire un livre pour dit-elle fixer en elle ce qu’elle a vécu comme le réalisateur fixe par son film la valeur d’une histoire qui se raconte encore mieux à l’image qu’elle ne se vit.

Vient alors, avec une fluidité dramaturgique étonnante, une autre narration où la mère et grand-mère de l’adolescente vont lire le livre de Johanna, passant par des sentiments contradictoires d’indignation (ne faut-il pas attaquer la professeure en justice ?) et de fascination  (ce texte fait-il œuvre, doit-il être publié ?) provoquant un vertige choral chez le spectateur.

L’art ou la vie: Créer fait-il mieux l’amour que la vie même ?

Dans le dernier quart cette Trilogie d’Oslo: Rêves on est bien au cœur de ces problématiques essentielles jonglant sur ce qui lie la vie à l’art, sur ce qui prime. Vaut-il mieux avoir voué sa vie à la littérature comme la grand-mère quitte à n’avoir jamais eu de relations amoureuses, charnelles, vibrantes? Toute la littérature et plus encore l’engagement créatif vaut-il ce sacrifice, ce renoncement, une vie dépeuplée, écrivait Marguerite Duras.

Comment se fait-il qu’on ne puisse vivre un moment sans l’écrire, le photographier ou le filmer, s’interroge l’héroïne. La vie en elle-même perd-t-elle de sa séduction ou de son désir? La création (film ou livre ici) enlace-t-elle mieux et vaut-elle l’amour, le désir?

Le vide privé de désir créatif

Une très belle réflexion vient ponctuer ce film à la dynamique intellectuelle: tant que l’histoire d’amour n’était pas encore achevée en livre, –l’histoire était vivante, je me sentais vivante, dit l’héroïne. Maintenant j’ai perdu le désir. Je me sens vide.

Banalité des œuvres, irremplaçabilité des vies amoureuses?

Et en même temps que valent les livres les films une fois le désir fauve encagé dans des phrases, les scènes d’amour emprisonnés dans des plans?

Ne sont-ils pas en deçà du mouvement infini de la métamorphose du désir.  N’importe qui peut peut-être écrire un livre, faire un film, n’importe qui n’a pas la chance de tomber amoureux, d’être désiré ni de vivre sous les yeux d’un désir irremplaçable.

Rêves demeure cette œuvre méta-littéraire, sincère et profonde sur la nature de notre relation au désir et à ce que l’on a ou pas la chance de vivre avec cette question brûlante: La vie, privée du désir de raconter, devient-elle vide ?

Bande-annonce : Rêves (La Trilogie d’Oslo)

Fiche technique : Rêves (La Trilogie d’Oslo)

Titre original : Drømmer
Titre international : Dreams
Réalisation : Dag Johan Haugerud
Scénario : Dag Johan Haugerud
Musique : Anna Berg
Photographie : Cecilie Semec
Montage : Jens Christian Fodstad
Décors : Tuva Hølmebakk
Costumes : Ida Toft
Son : Yvonne Stenberg et Gisle Tveito
Production :

• Hege Hauff Hvattum
• Yngve Sæther
• Tanya Badendyck (production déléguée)

Sociétés de production : Motlys et Viaplay
Sociétés de distribution : Viaplay (Norvège), Pyramide Distribution (France)
Pays de production : Norvège
Langue originale : Norvégien
Genre : Drame
Durée : 110 minutes (1h50)
Dates de sortie :

• Norvège : 4 octobre 2024
• France : 2 juillet 2025

Festivals et récompenses : Ours d’or du meilleur film – Berlinale 2025

Distribution principale :

• Ella Øverbye : Johanne
• Selome Emnetu
• Ane Dahl Torp
• Anne Marit Jacobsen

Synopsis : Johanne, une adolescente de 17 ans, tombe amoureuse de sa professeure de français-norvégien. Elle consigne ses émotions dans un journal intime. Lorsque sa mère et sa grand-mère découvrent ses écrits, elles sont d’abord choquées par leur contenu intime mais reconnaissent rapidement leur potentiel littéraire. Tiraillée entre la réalité et le romanesque de son histoire, Johanne doit faire face aux conséquences de cette révélation.

Après deux essais non transformés, Les 4 Fantastiques reviennent au cinéma. Si le monde se souvient encore des deux opus sortis en 2005 et 2007, l’humanité a préféré oublier le naufrage absolu de 2015. Saboté de toutes parts par les producteurs, le film de Josh Trank a laissé la famille de super-héros sur la touche pendant dix ans. Les faire revenir dans un MCU à moitié enterré n’augurait rien de bon. Jamais deux sans trois ? Pas vraiment. Les 4 Fantastiques : Premiers pas parviennent à surprendre, malgré les contraintes imposées par Marvel.

Secret Wars chez Marvel

À deux films d’Avengers : Infinity War, tout était prêt. Héros en place, gemmes soigneusement disposées. Un arc clair, tendu comme une ligne d’arrivée qu’on voyait venir depuis des années. Les Avengers entraient en scène avec cohérence, un par un. En 2018, le public exultait : dix ans de montée en puissance offraient enfin leur feu d’artifice. Aujourd’hui, nous voilà à deux films d’Avengers : Doomsday. Et encore, on nous annonce un Spider-Man 4 plus terre à terre.

Disons-le franchement : c’est ici que le dernier maillon vraiment crucial se pose. Mais rien ne va. Rien ne tient. Doom ? Personne n’en a entendu parler. Thanos, lui, planait déjà dès le premier Avengers, comme une ombre portée sur toute la saga. Doomsday ? Toujours en cours d’écriture, au beau milieu d’un tournage censé accoucher d’un film pour fin 2026. Et Kang, le méchant supposé régner sur l’arc du multivers ? Poutré par des fourmis. Voilà. Les 4 Fantastiques : Premiers pas sort donc dans un mélange d’inquiétude et d’enthousiasme. Nous sommes inquiets pour toutes les raisons du monde. On nous annonce Galactus en antagoniste principal, réveillant aussitôt les traumatismes laissés par Le Surfeur d’Argent, en 2007.

Mais surtout, le projet arrive après une longue procession de films et de séries tièdes, médiocres dans le pire des cas, à peine corrects dans le meilleur. Un soupir de soulagement s’échappe pourtant à l’annonce du départ de Jon Watts, réalisateur initial, remplacé par Matt Shakman, infiniment plus inspiré. Puis, de fil en aiguille, les bonnes nouvelles s’enchaînent : casting impeccable, direction artistique rétro-futuriste, univers parallèle… Le film commence à ressembler à un véritable OVNI dans son propre univers. Et à la sortie, tout va bien… ou presque.

Les 4 Fantastiques : Un nouvel Espoir

On s’attend à plein de choses en lançant un Marvel. La dose réglementaire d’effets visuels un peu moches, la vanne forcée toutes les 30 secondes, et les scènes d’action qui font le grand écart entre le spectaculaire et le gênant, selon que le réal sache où mettre sa caméra ou non. La formule, elle est là, bien grasse, bien rôdée, et surtout jamais remise en question. Alors forcément, quand un film prend le risque de faire autre chose — de ralentir, de s’intéresser à ses personnages plutôt qu’à la prochaine baston intergalactique — certains crient à la trahison. Les Éternels s’est pris ça en pleine tête. Mais ici, l’avantage, c’est que nos héros, on les connaît.

Et d’ailleurs, difficile de ne pas penser au Superman de James Gunn, sorti quelques semaines plus tôt. Deux nouveaux films qui zappent volontairement l’origin story. En 2025, tout le monde connaît Clark Kent. Tout le monde connaît Reed Richards ou Johnny Storm.
Dans un film comme dans l’autre, les protagonistes sont déjà en place et opérationnels. On apprécie d’entrée de jeu l’idée. D’autant que, pour une fois, l’histoire se concentre vraiment sur cette famille, plutôt que sur une avalanche de bastons qu’on a vu par centaines. Très vite, on comprend : Les 4 Fantastiques : Premiers pas ne joue pas la carte Marvel habituelle.

Le ton est plus grave, plus rugueux. Dix minutes peuvent passer sans qu’une seule vanne ne vienne désamorcer la tension. Et ça fait du bien. La direction artistique est léchée, et certains effets visuels ont même le luxe rare d’être vraiment saisissants. On repense alors au très sympathique Thunderbolts*, qui, lui aussi, avait laissé tomber le grand spectacle pour parler de choses plus lourdes — la dépression, l’abandon, les cicatrices invisibles. Une démarche qui pourrait se poursuivre jusqu’à Spider-Man : Brand New Day, avec un Peter plus seul que jamais. Et pour la première fois depuis longtemps, il y a une vraie tension, une vraie urgence dans ce qu’on nous raconte. Galactus débarque, immense, écrasant, presque abstrait dans sa toute-puissance. Il incarne des dilemmes moraux costauds, qu’on évacue parfois un peu vite à coups de « pouvoir de l’amitié », mais l’intention est là, et elle fait mouche. Ajoutez-y la superbe partition de Michael Giacchino, et on obtient un joli mélange !

La formule est un peu là quand même

Tout n’est pas parfait, loin de là. On commence déjà par se poser la question : quel est le vrai intérêt de ce film dans le MCU ? Spoiler : aucun, si ce n’est pour nous présenter la famille. L’avantage, c’est que sur tous les nouveaux Avengers qu’on nous a servis depuis Endgame, ce sont, de très loin, ceux qu’on a vraiment envie de retrouver l’année prochaine. On regrettera, en revanche, l’absence de personnages secondaires un tant soit peu intéressants. La Surfeuse d’Argent est présente, mais on nous ressert exactement le même schéma qu’en 2007. Quant à Galactus… c’est le grand méchant. Point.

En 2025, on en est encore à se coltiner des vilains qui rigolent en balançant des punchlines type : « Misérables vermines, je vais vous exterminer. » (vraie phrase du film). Et là où Les Éternels savait magnifier chaque affrontement — merci Chloé Zhao, qui offrait à chaque pouvoir une vraie présence visuelle — ici, c’est beaucoup plus terne. À part Johnny, il faut attendre l’ultime baston pour voir enfin nos héros déployer vraiment leurs capacités. Et le résultat… n’est pas à la hauteur. Cette famille soudée ne coopère quasiment jamais dans l’action. La complémentarité — pourtant évidente, pourtant promise — reste lettre morte. On ne demandait pas au film de jouer dans la même cour que Les Indestructibles, mais quand même. Et, à la fin, on est presque au même stade, si ce n’est qu’un bébé est officiellement de la partie et qu’il sera certainement essentiel à Avengers : Doomsday… si tant est que le studio n’ait pas changé d’avis d’ici là.

Les 4 Fantastiques : Premiers Pas – bande-annonce

Les 4 Fantastiques : Premiers Pas – fiche technique

Titre original : The Fantastic Four: First Steps
Réalisation : Matt Shakman
Scénario : Josh Friedman, Eric Pearson, Jeff Kaplan et Ian Springer, d’après une histoire d’Eric Pearson, Jeff Kaplan, Ian Springer et Kat Wood, d’après les Quatre Fantastiques créés par Stan Lee et Jack Kirby
Interprètes : Pedro Pascal, Vanessa Kirby, Joseph Quinn, Ebon Moss-Bachrach, Ralph Ineson, Julia Garner, Paul Walter Hauser, John Malkovich, Natasha Lyonne, Sarah Niles
Image : Jess Hall
Décors : Kasra Farahani
Costumes : Alexandra Byrne
Montage : Nona Khodai, Tim Roche
Musique : Michael Giacchino
Producteur : Kevin Feige
Coproducteur : Mitchell Bell
Production exécutive : Grant Curtis, Louis D’Esposito, Tim Lewis et Robert Kulzer
Société de production : Marvel Studio, 20th Century Studios
Pays de production :  États-Unis
Distribution France : Walt Disney Studios Motion Pictures
Durée : 1h55
Genre : Science-fiction, Fantastique, Action, Aventure
Date de sortie : 23 juillet 2025