Deux ans aprèsAlva dans la nuit,belle surprise venue de Scandinavie, Aksel Studsgarth et Daniel Hansen élargissent leur univers avec Alva : Odyssée. Le résultat ? Un second tome encore plus ample, plus mouvementé, où la fantaisie se mêle à l’horreur, l’humour au désenchantement, et où l’aventure prend des allures de road movie mythologique.
On retrouve Alva et son comparse Mini réfugiés quelque part dans le désert du Moyen-Orient, dans une maison climatisée où ils espèrent se perdre entre junk food et séries en streaming. Mais la quiétude est de courte durée : leur voisin, sorcier apiculteur, est assassiné et un artefact surpuissant – la Fleur de Lazare, capable de ramener les morts à la vie – disparaît entre les mains d’une milliardaire aussi extravagante que méphistophélique, Madame Zobel. Dès lors, impossible pour le duo de rester en retrait : les voilà contraints de reprendre la route, direction le Danemark, pour contrecarrer une vengeance aux proportions démesurées.
Ce nouveau chapitre porte bien son titre : la route d’Alva et Mini est jalonnée de périls et d’épreuves qui confinent à l’épopée. Attaques de djinns, bombardements, trafiquants de migrants prêts à tout, truands embusqués… jusqu’à cette vision hallucinante d’une armée de morts-vivants prêts à en découdre… Et l’âne Hafir, marqué du sceau du malin, qui s’entête à montrer la voie. Une succession d’épisodes haletants et un récit qui avance tambour battant.
Si Alva : Odyssée impressionne par son énergie, il ne se réduit pas à une cavalcade fantastique. Les auteurs glissent en filigrane des réflexions sur les injustices sociales, la condition des migrants, la marchandisation de tout (jusqu’au sacré) ou encore l’arrogance consumériste des sociétés occidentales. L’artefact magique et les forces occultes deviennent ainsi les révélateurs d’un monde malade, où mythes et réalités s’entrechoquent. Studsgarth conserve par ailleurs sa propre identité : sombre, ironique, incisive.
Le dessin de Daniel Hansen prolonge et accentue ce ton. Son noir et blanc charbonneux privilégie les masses, les atmosphères, le mouvement, plutôt que le détail figé. Les planches regorgent d’aplats profonds et de contours esquissés qui parviennent pourtant à rester d’une lisibilité exemplaire. Certaines séquences (assauts, naufrages, visions) rivalisent de puissance sans perdre la singularité d’une griffe d’auteur.
Bien sûr, il faut accepter d’entrer dans l’univers : les premières pages désorientent, mais rapidement l’odyssée s’installe et emporte tout. Action et fantastique, humour noir et critique sociale, intimisme et spectaculaire : tout s’entremêle dans ce volume généreux et foisonnant. On recommande.
Alva : Odyssée, Aksel Studsgarth et Daniel Hansen Glénat, juillet 2025, 320 pages
Le théâtre naît souvent d’un malentendu. Entre les mots qu’on écrit et ceux qu’on dit, entre l’auteur et le comédien, entre le génie solitaire et la troupe affirmée. C’est dans cet interstice – à la fois fertile et orageux – que Lukino installe son roman graphique, Le Contrat Corneille-Molière (Les Impressions nouvelles), un récit vif, intelligent, parfois cruel, traitant d’une association improbable, constituée d’ambitions, de désirs et d’arrière-pensées.
Nous sommes en mai 1658. Après des années d’errance provinciale, Molière plante ses tréteaux à Rouen, cherchant un second souffle. Il a perdu son protecteur et mécène, le prince de Conti, devenu dévot. Paris lui résiste encore mais l’attire irrésistiblement. Ce qu’il lui faut, pour s’imposer, c’est un texte fort, une pièce qui claquerait comme un manifeste. Or, à Rouen, vit un certain Pierre Corneille, dramaturge en retraite anticipée, vieillissant et désabusé, dont la Pertharite (1652) a laissé un goût d’échec et d’inachevé. Il n’écrit plus, ou seulement pour lui, ruminant des traductions de Sénèque et veillant à la survie d’une famille nombreuse.
De là naît une idée – ou plutôt une opération – que Lukino met en scène comme un subtil ballet de manipulations, de séduction et de marchandage. Ce « contrat » qui donne son titre au livre n’a jamais existé, juridiquement parlant. Mais tout dans sa narration le rend plausible : les alliances de circonstance, les jeux de pouvoir, les coulisses du théâtre transformées en coulisses de la négociation. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Lukino excelle à donner chair à cette époque et ces événements. Les dialogues ont une énergie contemporaine sans être irrévérencieux. Les scènes se succèdent comme des tableaux vivants, où la ruse le dispute à la sensualité, et où les ambitions artistiques se heurtent à la nécessité brutale de gagner sa vie.
Molière n’est pas encore le grand homme canonisé par l’histoire littéraire : il doute, il joue – au sens plein du terme. Face à lui, Corneille est un homme blessé, que l’époque oublie trop vite, et qui se sait en sursis. L’un a besoin d’un nom, l’autre d’un dernier souffle d’orgueil. Et entre les deux, la troupe : Catherine de Brie et Marquise du Parc, actrices flamboyantes, aussi douées que conscientes de leur valeur – et de l’usage qu’on peut faire de leur charme pour amadouer le maître rouennais. Le sexe, ici, se fait langage implicite des rapports de force. Ce sont les corps qui convainquent, parfois plus que les arguments. Ce sont les regards, les invitations voilées qui déplacent les lignes.
Lukino construit son roman graphique comme une comédie dramatique. Derrière la légèreté apparente, on sent poindre des enjeux impérieux : sur la création partagée, les conditions matérielles du théâtre et même la question – toujours actuelle – du droit d’auteur. Car Corneille, dans ce récit, incarne aussi un homme ulcéré d’avoir été plagié, pillé, recopié sans scrupules. Cette question n’est abordée qu’en surface, mais elle dit cependant beaucoup de l’auteur français et de sa vision des arts.
Le Contrat Corneille-Molière ne prétend pas réécrire l’histoire, mais il en explore habilement les angles morts. Lukino s’autorise à inventer pour mieux questionner, à romancer pour mieux cerner la vérité humaine derrière les figures de marbre. L’album fonctionne aussi comme un miroir inversé de la comédie classique : on y retrouve les types (le vieux maître, le jeune ambitieux, la belle intrigante), mais dans une trame où rien n’est jamais tout à fait comique ni tout à fait tragique.
La plume est précise, acérée, sans fioritures inutiles. Un roman graphique qui séduira autant les amateurs d’histoire littéraire que les lecteurs de récits politiques déguisés, où tout est vrai… même ce qui est inventé.
Le Contrat Corneille-Molière, Lukino Les Impressions nouvelles, 22 août 2025, 160 pages
Pour ce roman, Michel Folco s’inspire du livre Le métier de bourreau de Jacques Delarue, au moins pour tout ce qui concerne le métier exercé par les Pibrac de génération en génération. Si le sujet peut rebuter, il faut savoir que le roman se lit très bien et qu’il s’avère aussi palpitant que passionnant. Il a fait l’objet d’une adaptation cinématographique, sous le titre Justinien Trouvé où le Bâtard de Dieu (Christian Fechner – 1993).
Le livre se divise en deux parties d’égale importance, la première située au Moyen-Age et l’autre au début du XXe siècle. La première partie nous plonge dans une ambiance originale, tout en nous introduisant dans un milieu fort méconnu. De plus, l’auteur utilise l’humour, la truculence, l’ironie et les circonstances pour nous faire comprendre comment le dénommé Justinien Pibrac que rien ne prédisposait apparemment à devenir bourreau, se trouve à l’origine d’une lignée qu’on pourrait imaginer réelle. Or, il semble que Justinien Pibrac (le Premier) doive essentiellement à l’inspiration de l’auteur. Outre son caractère bien particulier, Justinien Pibrac s’avère avoir des origines ainsi qu’un passé peu ordinaires (qui impactent jusqu’à son nom) qui l’amènent finalement, au gré des circonstances, à accepter d’occuper la fonction de bourreau au service du seigneur de Bellerocaille, dans le Rouergue. Michel Folco s’attache à faire sentir comment Justinien Pibrac est considéré à partir du moment où il accepte cette fonction. Il faut dire que le roman ne cherche pas à édulcorer son travail. Ainsi, la première exécution pratiquée par Justinien Pibrac est décrite dans ses moindres détails. Elle a d’ailleurs un intérêt pratique non négligeable, celle de contrebalancer sans la moindre ambiguïté la première impression qu’on pourrait avoir en entamant le roman, à savoir qu’il pourrait s’agir d’un plaidoyer pour la peine de mort. Dans ce cas précis, le supplice de la roue est appliqué de façon particulièrement cruelle, certainement en raison du forfait dont le coupable a été convaincu. On réalise au passage que l’expression « roué de coups » en vient probablement et que le supplicié le fut dans un premier temps au sens propre (tel que nous le connaissons aujourd’hui) de façon injuste par son employeur à qui il rendit la monnaie de sa pièce au centuple, d’où cette terrible condamnation. Le souci du moment et du lieu est donc de trouver un volontaire pour appliquer la sentence. La raison en est que cela ne va pas sans conséquences pour le bourreau qui se trouve amené à vivre quasiment en marge de la société. Cela s’avère une nouvelle injustice, car on lui a quelque peu forcé la main. D’autre part, sa vision d’ensemble l’incite à considérer qu’il n’est que la main armée de la Justice. En effet, sans lui pour appliquer la sentence, prononcer la peine de mort dans un tribunal relèverait de la mascarade. Il y a donc une forme d’hypocrisie à prononcer et faire appliquer cette peine de mort et mettre le bourreau quasiment au banc de la société. Cela amène à réfléchir sur les positions des uns et des autres : ceux qui décident des lois et les font appliquer et ceux qui les subissent. On note au passage que le bourreau profite quand même de sa situation, car sa position se trouve compensée par une forme très particulière d’impôt qu’il peut lever et qui l’amène à faire fortune. C’est probablement la raison qui lui permet de se marier et de se trouver à l’origine d’une lignée. En effet, qui veut bien exercer ce métier de bourreau, sinon celui qui a été éduqué depuis sa plus tendre enfance pour prendre la succession de son père ? La tradition se maintient donc de génération en génération, avec la transmission de la fonction de père en fils aîné, avec la bénédiction de l’administration. Cela implique évidemment un certain état d’esprit et nous en dit long sur les mentalités de la France moyenâgeuse, dont nous sommes les héritiers.
L’héritage Pibrac
L’aspect légèrement décevant du livre, c’est qu’il passe d’une partie à l’autre, du Moyen-Age au début du XXe siècle. Nous voilà donc transportés dans une tout autre époque, alors que la fonction de bourreau a beaucoup évolué en France. En effet, la peine de mort est de moins en moins prononcée par les tribunaux et ne s’applique plus qu’en région parisienne. De ce fait, l’héritier Pibrac se voit réduit au chômage technique. Ce qui n’empêche pas l’auteur de nous réserver une seconde partie tout aussi haute en couleurs que la première, en bonne partie grâce au caractère du grand-père de Saturnin Pibrac (potentiel Huitième) qui s’avère inflexible dans ses façons de maintenir la tradition familiale. Quant à Saturnin, il va jusqu’à faire un stage de formation à Paris auprès du lointain successeur de Charles-Henri Sanson qui œuvra lors de la Terreur et exécuta notamment Louis XVI. A noter que cette fonction est qualifiée de hautes œuvres, ce qui justifie le titre du roman (devise des Pibrac, elle fait référence à la Justice censée représenter la volonté divine). Et si la lignée des Pibrac est détaillée, on reste sur notre faim concernant Justinien Pibrac le Troisième qualifié de Vengeur du Peuple sans plus de détails. Remarque au passage, la lignée des Pibrac est numérotée à la façon des rois, autre justification du titre.
Conclusion
Ce roman est donc marquant par le sujet qu’il aborde, ce qui permet à l’auteur de séduire par son style très… vivant, alors même qu’il parle de la mort et de la façon de la donner dans le cadre des décisions de Justice. A noter quand même que le supplice de la roue n’est évoqué qu’une fois. Dès la Révolution, se généralise l’utilisation de l’appareil inventé par M. Guillotin qui permet une action tranchante et rapide, à condition bien-sûr de s’y prendre correctement et avec du matériel en bon état. Enfin, le roman date de 1991, dix ans après l’abolition de la peine de mort en France (9 octobre 1981).
Dieu et nous seuls pouvons : Les Très Édifiantes et Très Inopinées Mémoires des Pibrac de Bellerocaille – Michel Folco Éditions du Seuil : sorti en 1991
Sept jours retrace le dilemme intime d’une femme, tiraillée entre son combat politique et l’appel de sa famille en exil. À travers le personnage de Myriam, mère séparée de ses enfants depuis des années, le film explore avec force et émotion les tensions entre devoir militant et amour maternel, dans un récit haletant où chaque choix semble irréversible.
Sept jours est un film germano-iranien fort, intense et poignant, qui interroge la valeur des combats et des engagements humains. Il s’inspire librement de la figure emblématique de Narges Mohammadi, militante iranienne pour les droits humains, lauréate du prix Nobel de la paix en 2023.
Le réalisateur iranien Ali Samadi Ahadi, naturalisé allemand depuis sa fuite à l’âge de 12 ans lors de la guerre Iran-Irak, s’appuie ici sur un scénariste de prestige,Mohammad Rasoulof, récent réalisateur du puissant Les Graines du figuier sauvage, primé à Cannes et à Sydney en 2024. Par ailleurs, Rasoulof aurait dû réaliser ce film, mais sa situation délicate en Iran ne le lui a pas permis.
Partir ou rester : l’impossible équation
Sept jours raconte avec émotion et suspense le dilemme de Myriam, combattante inlassable des droits des hommes – et surtout des femmes – emprisonnée dans les geôles de Téhéran. Bénéficiant de sept jours de permission pour raisons de santé persistantes, avec interdiction formelle de reprendre ses activités militantes, elle doit décider : profiter de ce répit pour rejoindre sa famille exilée de longue date à Hambourg, ou poursuivre sa lutte en Iran, depuis la prison.
A l’instar des récents Les Graines du figuier sauvage (2024), Tatami (2024) ou encore Lire Lolita à Téhéran (2025), ce long-métrage met aux prises une femme iranienne discriminée comme tant d’autres par le pouvoir politique, lequel n’hésite pas à mettre la pression sur leur situation familiale pour les faire plier.
Explorer en profondeur, avec la sensibilité des mots et l’intériorité des non-dits, la dualité intérieure de cette femme – entre un combat politique sacrificiel et une famille qui la réclame en vain – ne pouvait réussir qu’en s’appuyant sur une actrice iranienne au talent immense : Vishka Asayesh. Installée en France depuis 2022, c’est le premier film dans lequel elle joue sans voile, avec pour conséquence de ne plus pouvoir travailler dans le cinéma iranien.
La fuite et la difficile confrontation
Le film se compose de deux parties très différentes et contrastées, mais également incertaines et bouleversantes, l’ensemble prenant la forme d’une course haletante contre la montre, sur une durée contenue de moins de deux heures qui passe sans qu’on s’en aperçoive.
Dès sa sortie de prison, Myriam est accueillie par son frère, arrachant son voile dans un geste immédiat de rébellion contre le pouvoir. Il lui permet alors d’échanger directement en visioconférence avec sa famille : son mari et ses deux enfants, Lena (15 ans) et Alborz (8 ans), n’hésitant pas à parler en allemand pour souligner le fossé qui les sépare désormais, et les doutes de Lena exprimés dans des paroles glaciales – “Sie kommt nicht” (“Elle ne viendra pas”) – que Myriam finira par comprendre.
D’abord bien décidée à retourner en prison à l’issue des sept jours alloués, Myriam accepte finalement la fuite vers la frontière turque, où elle pourra enfin serrer les siens dans ses bras. Ressemblant à une cavale précautionneusement organisée pour éviter toute dénonciation, le film suit sa dangereuse pérégrination vers les superbes montagnes enneigées du nord de l’Iran, jusqu’à la frontière qu’elle doit franchir seule, à ses risques et périls – peut-être un voyage sans retour, au vu de son état de santé. Sans jamais montrer la menace ni la surveillance politique, on les sent omniprésentes, à travers une mise en scène épique et haletante.
La deuxième partie met en scène cette rencontre tant attendue, mais ô combien difficile, avec son mari et ses enfants. Dans un petit village de montagne, elle vit des moments intenses, fugaces, de bonheur et de tendresse, mais aussi d’incompréhensions, tant pour ses proches que pour elle-même, sur ses véritables intentions. Myriam est en permanence rongée par le besoin de retourner à ses luttes politiques.
Mais peut-elle véritablement les quitter pour retourner dans son enfer iranien, surtout dans un état de santé diminué ? La fin ouverte permet à chacun de s’interroger sur la vanité ou la nécessité de cette quête, insensée ou essentielle.
Une pierre à l’édifice
Sept jours est un film émouvant et déchirant, qui offre un regard essentiel sur la lutte des femmes en Iran et les sacrifices qu’elles font pour leurs droits et leur liberté.
Il s’agit d’un film indispensable, à l’instar de ses prédécesseurs, pour contribuer à dénoncer la privation des droits humains fondamentaux, et la discrimination subie par les femmes en Iran – mais aussi dans d’autres pays où règne un islamisme intégriste, comme l’Afghanistan. Un manifeste brûlant, à voir sans modération.
Sept jours : bande-annonce
Fiche technique du film Sept jours
Titre original : Haft Rooz
Titre international : Seven days
Genre : Drame
Durée : 1h53
Langue originale : Persan
Pays d’origine : Allemagne
Année de production : 2024
Date de sortie en France : 6 août 2025
Équipe artistique et technique
Réalisateur : Ali Samadi Ahadi
Scénariste : Mohammad Rasoulof
Compositeur : Ali N. Askin
Directeur de la photographie : Mathias Neumann
Costumier : Negar Nemati
Producteur : Mohammad Farokhmanesh
Sociétés de production et distribution
Production : DreamLab Films
Distribution France : L’Atelier Distribution
Distribution internationale : Goodfellas International Distribution Exports
Policiers rivaux, adolescente à protéger et déferlante d’action, Les Orphelins mise sur l’efficacité d’un duo explosif pour injecter une dose d’adrénaline au cinéma français. Un film d’action musclé où la castagne prend le pas sur les mots et le scénario.
Encore un défi cinématographique relevé par le studio français Inoxy Films, dont la volonté première est d’offrir un divertissement d’action inscrit dans l’ADN du cinéma bis. Un cinéma qui ose sans complexe, désormais identifiable par ses courses-poursuites en voiture nerveuses et percutantes, comme le montre la trilogie Balle Perdue. En marge de cette saga portée et diffusée par Netflix, Aka a également reçu un accueil chaleureux du public.
Face à l’arrivée des mastodontes hollywoodiens, le cinéma français répond présent grâce à des ambassadeurs comme Olivier Schneider, qui tentent de digérer et de réinterpréter ce qu’ils ont appris. Par conséquent, Les Orphelins possède tous les atouts pour ne pas rougir face aux blockbusters comme John Wick ou les derniers Mission: Impossible.
Cascadeur de formation (Le Baiser mortel du dragon, Le Transporteur, Danny the Dog), Olivier Schneider est rapidement devenu coordinateur de combats sur les plateaux de Taken, Fast & Furious 6 ou encore 007 Spectre. Son pedigree lui vaut une place de choix comme chef cascadeur dans Mourir peut attendre. Quelle que soit l’opinion sur le fond du film, c’est bien par sa forme et ses séquences d’action que la dernière mission de James Bond a marqué les esprits.
Les enfants sauvages
La vengeance est souvent le moteur d’un récit d’action. Farang et Kill l’ont récemment prouvé, tout en plongeant les spectateurs dans une spirale de confrontations riches en émotions. Les Orphelins souhaite s’inscrire dans cette lignée — et y parvient en partie. Le précédent film de Schneider pour Netflix, GTmax, affichait déjà cette volonté, malgré des dialogues peu stimulants et un scénario trop alourdi. Le cinéaste traîne encore quelques-uns de ces défauts, mais en pleine conscience, si bien que les séquences les plus fortes restent celles où les personnages s’expriment par leur corps, leur mouvement et leur physicalité.
Aussi stylisé soit-il, et même souligné par des dialogues parfois un peu appuyés, le film délivre sa dose d’adrénaline avec générosité. Sans prétendre à une grande finesse d’écriture, le film de Schneider va droit au but. Concis, rythmé, il regorge d’actes de bravoure et de scènes de castagne comme on les aime depuis les années 80. Difficile de ne pas penser à L’Arme Fatale ou Tango et Cash dans la manière dont fonctionne le duo principal. Les Orphelins s’inscrit clairement dans la veine du buddy movie.
Deux policiers que tout oppose – Alban Lenoir (en flic taciturne) et Dali Benssalah (plus impulsif) – se retrouvent à protéger une adolescente pratiquant la canne de combat, Leïla (interprétée par Sonia Faïdi). Traqués par une cheffe et une mère autoritaire, jouée par Suzanne Clément, Gabriel et Idriss résistent à une armée de sbires lancée à leurs trousses, tout en se retrouvant au cœur d’une histoire de famille recomposée. C’est dans ce méli-mélo faussement complexe et ambigu qu’on se laisse entraîner. Bien que Leïla soit plus active dans ce récit très masculin, il n’y en a que pour ces messieurs qui se braquent du regard. C’est essentiellement ringard, mais pas foncièrement déplaisant une fois remis dans son contexte.
La famille qu’on se choisit
Le tout, emballé en 1h35, donne un cocktail souvent explosif. Mais ces choix de rythme et de narration provoquent aussi des dommages collatéraux : certaines maladresses dans le ton, quelques dissonances entre le drame sérieux et le duel de testostérone à peine assumé. Si l’humour issu du choc des ego fonctionne mieux que dans l’immature Hobbs & Shaw, la tension dramatique s’efface parfois au profit de gamineries entre flics virils.
On perçoit quelques moments touchants, mais dans cette volonté de resserrer le récit, on sacrifie une part d’émotion. Le film navigue entre deux pôles : le mélodrame et l’action pure. Et c’est évidemment sur ce second terrain qu’il excelle, avec des poursuites, motorisées ou à pied, dans les décors naturels de Biarritz et Saint-Jean-de-Luz. Chacune des confrontations donne lieu à une démonstration technique impressionnante, que l’on tend à identifier comme de l’esthétique française. Un passage bref mais intense dans un marché couvert, où les héros tentent d’échapper à un SUV lancé à pleine vitesse, en témoigne parfaitement.
Si des œuvres similaires ont déjà connu le succès en streaming, ce premier pas vers le grand écran ne peut que renforcer une industrie qui affirme peu à peu son autonomie et sa vision du cinéma d’action. Il reste encore à s’affranchir de certaines références trop évidentes, parfois soulignées à l’excès, au risque de perdre en singularité. Mais dans l’ensemble, Les Orphelins a le mérite de proposer un divertissement efficace, balisé mais généreux, conçu en hommage au cinéma bis des années 80. On s’en réjouit, tout en gardant un œil lucide dans le rétroviseur. Et si une suite devait voir le jour, nul doute qu’elle pourrait tirer de précieuses leçons de ce premier coup d’accélérateur.
Les Orphelins – bande-annonce
Les Orphelins – fiche technique
Réalisation : Olivier Schneider Scénario : Nicolas Peufaillit, Olivier Schneider, Jean-André Yerlès, Alban Lenoir Interprètes : Alban Lenoir, Dali Benssalah, Sonia Faïdi, Anouk Grinberg, Romain Levi, Suzanne Clément Photographie : Maxime Cointe Son : Romain De Gueltzl Décors : Marc Thiebault Costumes : Marion Moulès, Matthieu Camblor Montage : Tianès Montasser Cascades mécaniques : David Julienne Cascades physiques : Yves Girard Musique : Paul-Marie Barbier, Julien Grunberg Producteurs : Rémi Leautier, Sidonie Dumas, Rémi Cervoni Sociétés de production : Inoxy Films, Gaumont Production Pays de production : France Distribution France : Gaumont Durée : 1h39 Genre : Action, Policier, Drame Date de sortie : 20 août 2025
Les Orphelins : un film d’action qui cherche sa voix
Et si la mélancolie était la dernière patrie des âmes sensibles ? Avec Valeur sentimentale, Joachim Trier signe une méditation cinématographique sur la valeur sentimentale des existences – ces traces invisibles qui lient les pères aux filles, les artistes à leurs fantômes. Dans l’ombre bienveillante de Bergman, mais sans sa violence, Trier déploie un réalisme tendre où Renate Reinsve et Stellan Skarsgård incarnent à eux seuls tout un nuancier d’émotions silencieuses. Entre panique scénique et héritage dévasté, le film ose la lenteur, assume l’atonie, et fait de la tristesse un territoire de beauté fragile. Un film nécessaire à l’ère du divertissement compulsif.
Jamais film n’a porté aussi bien son titre. Valeur sentimentale résonne et cristallise toute l’atmosphère et le projet de Joachim Trier : investiguer la valeur sentimentale des choses, des êtres, des liens, des temporalités et des vies. Le cinéaste norvégien accomplit ici un geste d’une douceur et d’une densité d’écriture remarquables.
L’astre-Bergman en père rédempteur
Bergman, bien sûr, est le père de tout le film, mais un père recueilli, solaire et souvent silencieux. Pas le Bergman en super-surmoi sévère qui guetterait l’œuvre de Trier. Non. Un Bergman en père réconcilié avec l’âpreté et la violence de ses Scènes de la vie conjugale, qui reviendrait veiller le film en constituant son image-patricielle.
L’ombre (donc plutôt l’astre) du maître suédois plane, mais pacifiée. Exit le surmoi tyrannique, place à un Bergman absous, qui veillerait sur le film comme on veille sur un héritage précieux. Trier ne plagie pas, il embrasse une filiation – celle d’un cinéma qui ose regarder l’âme humaine sans fard, mais sans cruauté.
Renate Reinsve : l’aura de l’écoute
Cette actrice est un don d’écoute et de présence. Déjà, dans Julie (en 12 chapitres), elle épatait. Et dans son intense interprétation du film La Convocation de Halfdan Ullmann Tøndel, elle sidérait par ses éruptions et commotions.
Ici, l’actrice époustoufle par la matière impressionnante des regards, des silences et observations qu’elle prodigue. Son nuancier de visage, sa peau presque sans maquillage, la ferme assise de son corps — tout, dans cette actrice, installe un royaume de sensibilités présentes à la caméra. Un visage qui pense, un corps qui se souvient, une peau qui rougit sous le poids des non-dits.
Évanouie et terrienne, ultra-réaliste et contemplative, charnelle et anodine, elle dope l’image et happe le regard dans le moindre tressaillement ou rougeoiement de sa peau. Avec elle, nous sommes de plain-pied dans la VALEUR SENTIMENTALE.
Il faut la voir dans la première scène, où comédienne devant un lever de rideau, elle nous emmène dans son trac, sa crise, sa panique démente. C’est beau. C’est juste. C’est fou. Une comédienne n’arrive pas à entrer en scène. Trop d’angoisse, trop de chutes dans les trous d’une généalogie dévastée, trop de manques. La scène, à elle seule, vaut les 2h15 du film.
Durée bergsonienne : la vie prend le temps de sa mémoire lente et épuisée, de sa durée mélancolique et assumée.
À l’enterrement de leur mère, deux sœurs, Agnès et Nora, voient leur père débarquer après des années d’absence. Le père (Stellan Skarsgård), réalisateur illustre, propose à Nora, comédienne de théâtre, de jouer dans son prochain film, mais celle-ci refuse. Il propose alors le rôle à une jeune star hollywoodienne (Elle Fanning).
Les Mélancoliques : une atonie assumée
Joachim Trier réussit à universaliser l’intime : la complexité des relations intra-familiales, la solitude d’un père créateur vu comme un être égoïste et absent par ses filles, les difficultés de faire des films d’auteur à 70 ans lorsque c’est Netflix qui produit.
Valeur sentimentale dialogue en permanence avec cette dialectique du passé, des généalogies impossibles à dépasser (voire l’image ahurissante et mutante de ces visages hybrides du père et de ses filles), du has been, du perdu.
Joachim Trier ose creuser pendant 2h15 la possibilité d’une incapacité à vivre, à poursuivre, à fonder une famille. Le film le fait sans acrimonie, sans ressentiment, avec le regard toujours juste que porte Nora sur l’absence d’affection et de paroles qu’elle a eue de son père : un regard hanté par la perte, le chagrin, l’incompréhension.
Avec cette honnêteté, Valeur sentimentale ose la durée d’une dévitalité : montrer que des êtres ne savent pas forcément faire, n’ont pas les codes, sont dépassés, ruinés par la tristesse ou l’impuissance à se rendre valables. En ce sens, la scène de fin entre le père et la star hollywoodienne est très belle.
Pour autant, le gommage presque systématique de la violence du verbe, de la crudité ou de la cruauté de Bergman ou d’un Thomas Vinterberg peut manquer. L’attention à l’émotion, au bouleversement de ce que la chute dans la mélancolie fait aux êtres, peut provoquer de la réticence. La mélancolie, ici, est la sève du film, sa patrie vive.
Valeur sentimentale rappelle que le cinéma peut aussi être cet art romanesque du temps traumatique et de la fugacité, qui donne sa chance à la mélancolie sans la trahir. Porté par une Renate Reinsve sublime, Trier signe une œuvre vibrante et grave, où la valeur sentimentale devient une forme de résistance dans un monde qui dévalue l’émotion, l’hypersensibilité et la mort.
Valeur sentimentale : bande-annonce
Valeur sentimentale : fiche technique
Titre original : Affeksjonsverdi Titre international : Sentimental Value Réalisation : Joachim Trier Scénario : Joachim Trier, Eskil Vogt Interprètes : Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleaas, Stellan Skarsgård Photographie : Fabian Gamper Montage : Evelyn Rack Musique : Michael Fiedler, Eike Hosenfeld Production : Lucas Schmidt, Lasse Scharpen, Maren Schmitt Sociétés de production : Mer Film AS, Lumen, MK2 Films, Eye Eye Pictures, Zentropa Entertainment, Komplizen Film Société de distribution : Memento Distribution Pays de production : Norvège, France, Danemark, Allemagne Genre : comédie dramatique Durée : 2h12 Date de sortie en France : 20 août 2025
Faire de nouvelles connaissances après une rupture, surtout de longue durée, peut être très difficile. On ne sait tout simplement pas comment agir, comment essayer de construire de nouvelles relations et comment rencontrer de nouvelles personnes en général. En réalité, c’est un phénomène tout à fait naturel que beaucoup de gens vivent après une rupture.
Les psychologues citent plusieurs raisons à cela :
Les ruptures provoquent de la douleur émotionnelle et du stress d’une manière ou d’une autre. Cela entraîne souvent une baisse de l’estime de soi et de la confiance en soi, ce qui affecte notre désir et notre capacité à faire de nouvelles connaissances.
Une rupture douloureuse engendre généralement la peur de répéter une situation similaire. Une telle expérience est toujours désagréable, la plupart des gens ne veulent donc pas la répéter et ne se précipitent pas pour commencer une nouvelle relation amoureuse.
Gérer une perte prend du temps. Après une rupture, vous devez vous remettre et retrouver votre équilibre émotionnel, et ce n’est pas le processus le plus rapide.
Souvent, une rupture détruit d’autres liens sociaux. Vous pouvez perdre des amis communs, changer votre cercle social pour vous distancer de votre ancien(ne) partenaire et exclure tout ce qui vous le ou la rappelle.
Bien sûr, chaque personne est différente, et les raisons pour lesquelles il peut être difficile de faire de nouvelles connaissances après une rupture peuvent varier. Les points ci-dessus ne vous parlent peut-être pas.
Mais notre objectif n’est pas de vous dire pourquoi il est difficile de faire de nouvelles connaissances après une rupture, mais de vous aider à avancer. Alors, ne perdons pas de temps !
Nouvelle tendance : passer de la rencontre hors ligne à la rencontre en ligne
Selon le Match Group, qui possède Tinder et d’autres services populaires, 600 millions de célibataires dans le monde ont accès à Internet, et 400 millions d’entre eux n’ont jamais utilisé une application de rencontre. Autrement dit, seul un célibataire sur trois utilise un service de rencontre en ligne, mais le nombre de ces personnes augmente chaque année.
Beaucoup de gens essaient les rencontres en ligne après une rupture. Pour eux, c’est une nouvelle expérience et de toutes nouvelles opportunités, mais surtout, c’est une chance de sortir de leur cercle principal de connaissances et d’élargir leurs horizons. En même temps, on observe une transition des services de rencontre en ligne « populaires » vers des services plus de niche. Ce qui n’est pas anodin, nous aimerions en profiter pour vous parler de ces services dit « de niche ».
Les services de rencontre de niche : exemples et avantages de leur utilisation
Même si vous n’avez jamais utilisé de sites et d’applications de rencontre avant, vous connaissez probablement des sites comme Tinder, Badoo, Bumble et d’autres. Ce sont des services de rencontre véritablement massifs utilisés par des centaines de milliers de personnes dans le monde entier.
Les avantages de ces grandes plateformes de rencontre en ligne sont une audience large et active. Pourtant, contrairement à ce que l’on pourrait croire, il peut être très difficile de trouver son « âme sœur » ici, car l’audience est trop diverse. Plus important encore, selon les statistiques, environ 48% des personnes utilisent ces services uniquement par intérêt et, en principe, ne prévoient pas de commencer une relation sérieuse. Seulement 13% des utilisateurs et utilisatrices cherchent vraiment des rencontres prometteuses sur ces services.
Si vous êtes vraiment intéressé par des rencontres sérieuses avec une perspective pour l’avenir, nous vous recommandons de prêter attention aux plateformes de rencontres de niche. Leur audience est beaucoup plus petite, mais c’est ici que vous pouvez facilement trouver des personnes partageant les mêmes idées et avec qui vous aurez vraiment envie de communiquer et passer du temps.
Il existe un grand nombre de services de rencontre en ligne de niche. Nous pouvons citer quelques exemples :
Tastebuds — une application de rencontre qui permet aux utilisateurs et aux uttilisatrices de trouver des personnes ayant des goûts musicaux similaires.
Bristlr — une application pour les hommes barbus et celles qui aiment les hommes barbus.
JDate — un site de rencontre axé sur la communauté juive. Il aide les Juifs à trouver un partenaire ayant des valeurs culturelles et religieuses communes.
HER — une application de rencontre pour les lesbiennes, les bisexuelles et les femmes homosexuelles. Elle offre un espace où les femmes peuvent trouver une partenaire ou simplement faire de nouvelles connaissances.
50PlusMatch — un site conçu pour les personnes de plus de 50 ans. Il les aide à trouver un ou une partenaire qui est également dans la même tranche d’âge et qui partage leur expérience de vie.
Christian Mingle — un site de rencontre axé sur la communauté chrétienne. Il offre l’opportunité aux chrétiens de trouver un(e) partenaire ayant les mêmes valeurs et croyances religieuses.
Ce ne sont là que quelques exemples de sites et d’applications de rencontre de niche, et leur nombre ne cesse de grandir. Quels que soient vos intérêts, vos priorités et vos valeurs, vous pouvez probablement trouver une plateforme de niche qui conviendra à vos préférences et qui vous aidera à trouver le bon ou la bonne partenaire.
Cependant, il y a des situations où les sites de rencontre classiques ne conviennent pas pour une raison ou une autre. Par exemple, si vous n’êtes ne sont pas satisfaits des rencontres par SMS, si vous ne voulez pas payer un abonnement premium dans les services de rencontre populaires, ou si vous ne voulez tout simplement pas prendre le temps de comprendre toutes les subtilités d’une nouvelle application. Dans ce cas, nous pouvons recommander une alternative — le chat roulette.
Le chat roulette vidéoest un site ou une application qui remplit une fonction principale — elle connecte des utilisateurs et des utilisatrices aléatoires par vidéo, permettant ainsi de faire connaissance et de communiquer sur divers sujets.
Ce format de rencontre est loin d’être nouveau. Le premier chat roulette Omegle est apparu au début de 2009, et la même année, son alternative a été lancée — Chatroulette. Depuis lors, un grand nombre de ces chats vidéo aléatoires sont apparus et restent extrêmement populaires à ce jour.
Si vous êtes intéressé par ce format, nous vous recommandons de prêter attention aux chats vidéo aléatoires suivants :
Chatroulette — un chat roulette vidéo, qui, comme nous l’avons dit plus haut, a été l’un des premiers de son genre. C’est un site de rencontre vidéo assez classique. Pendant longtemps, Chatroulette a eu une modération plutôt médiocre, mais les développeurs ont récemment pris ce problème au sérieux et l’utilisation du chat vidéo est devenue beaucoup plus agréable.
CooMeet — une alternative multilingue unique à Chatroulette avec un filtre de genre sans erreur, ce qui le rend parfait pour les utilisateurs qui veulent rencontrer uniquement le sexe opposé. CooMeet dispose d’un site web convivial et d’applications mobiles pour iOS et Android, d’un traducteur de messages intégré et d’une modération de haute qualité.
Azar — chatroulette vidéo populaire où vous pouvez non seulement discuter en face à face avec des inconnu(e)s, mais aussi diffuser ou regarder des flux vidéo. Azar vous permet également de gagner de l’argent réel sur les diffusions vidéo, mais il faut se rappeler que ce format n’est pas le meilleur pour des rencontres romantiques prometteuses.
Holla — un chat assez fonctionnel pour les smartphones qui vous permet de trouver des interlocuteurs et des interlocutrices par géolocalisation, centres d’intérêt, et autres paramètres. Les utilisateurs ont ici des profils très informatifs, ce qui vous permet d’en savoir beaucoup sur une personne avant même la première rencontre.
Chatspin — une simple roulette de chat aléatoire avec des filtres de sexe et géographiques. Mais il a une fonctionnalité intéressante — les masques A/I, qui cachent votre visage à vos interlocuteurs/interlocutrices jusqu’à ce que vous décidiez de vous ouvrir à eux. Cela peut être très utile pour ceux qui tiennent à leur anonymat et à leur vie privée.
La chatroulette est un excellent choix pour ceux qui souhaitent voir l’autre personne, entendre sa voix, lire son langage corporel et, en fin de compte, mieux comprendre quel type de personne se trouve de l’autre côté de l’écran. Aucun chat dans une application de rencontre ne vous donnera le même effet qu’un chat vidéo.
Au lieu d’une conclusion : quand pouvez-vous commencer à faire des nouvelles rencontres après une rupture ?
Il n’y a pas de consensus sur cette question, même parmi les psychologues. Certains pensent qu’il ne faut pas se précipiter et qu’il faut se donner le temps de se remettre d’une rupture. D’autres, au contraire, affirment qu’il ne faut pas rester seul(e) trop longtemps, car il sera beaucoup plus difficile de commencer une nouvelle relation à l’avenir.
Quoi qu’il en soit, vous devez apprendre à écouter vos propres sentiments et émotions. Vous le sentirez quand il sera temps de commencer à chercher, et alors vous devrez vous ressaisir, être proactif et agir. Les résultats ne tarderont pas à venir !
Peut-on manipuler sans y laisser une part de soi ? C’est le fil trouble que tirent Fabio Grassadonia et Antonio Piazza dans Lettres Siciliennes, fresque mafieuse en clair-obscur, plus cérébrale que violente, plus bavarde que haletante. À rebours des codes du thriller classique, le duo sicilien livre un récit où les mots comptent plus que les balles, et où l’ironie perce là où on ne l’attend pas.
Présenté en compétition à la Mostra de Venise 2024 et à Reims Polar 2025, le récit s’inspire librement de la cavale de Matteo Messina Denaro. Cherchant à tout prix à coincer ce parrain mafieux insaisissable, les services secrets italiens sollicitent l’aide improbable d’un proche en comblant le vide affectif du fugitif.
Catello (Toni Servillo), figure déchue d’une politique autrefois complice, revient dans un monde qu’il connaît par cœur mais qu’il ne reconnaît plus. Lorsqu’on lui propose de collaborer avec les services secrets pour traquer son filleul Matteo (Elio Germano), ultime relique d’une Cosa Nostra en voie d’extinction, il y voit une chance de rédemption, ou du moins de revanche. Le film, pourtant, ne s’intéresse pas tant à la traque qu’à la correspondance. Ces lettres, échangées entre l’ancien mentor et le criminel traqué, deviennent le cœur battant du récit : une partie d’échecs à distance, où chaque mot masque un autre.
L’art du verbe comme arme
Dès les premières scènes, le ton est donné : Lettres Siciliennes est un film verbeux, parfois jusqu’à l’étirement. Les dialogues s’étirent comme des duels stylisés, souvent brillants, parfois pesants. On y parle beaucoup, on tourne autour des choses, on réécrit le passé comme on réécrit une pièce mal jouée. Cette nonchalance pourra désarçonner, voire fatiguer. Mais il est aussi, paradoxalement, l’une des clés du charme singulier du film, car derrière cette densité verbale, Grassadonia et Piazza distillent un humour noir, caustique, presque théâtral, qui allège les tensions et rappelle que l’absurde n’est jamais bien loin, même dans les cercles mafieux.
Ce jeu de dupes, entre séduction et trahison, prend des allures de fable sur le pouvoir, la loyauté, la mémoire. La Sicile filmée ici n’est pas celle des grandes tragédies, mais une terre de fantômes politiques, où chacun joue encore un rôle sans trop savoir pour qui. Catello, en illusionniste de la parole, incarne à lui seul cette idée : il ment, il charme, il manipule, mais plus par habitude que par conviction.
La féminité en marge
Et les femmes, dans tout cela ? Leur présence, discrète mais jamais anodine, agit en contrepoint du duel central. Ni mères sacrificielles ni femmes fatales, elles apparaissent plutôt comme les témoins lucides d’un monde qui se délite. Une journaliste, une sœur, une amante : chacune, à sa manière, confronte les hommes à leurs contradictions sans chercher à les corriger. Elles écoutent, elles comprennent, parfois elles se taisent – mais leur silence, justement, tranche avec le bavardage masculin et finit par acquérir un poids dramatique considérable. En refusant de leur donner un rôle « actif » au sens classique du terme, le film prend le risque de les cantonner à des fonctions. Mais c’est précisément dans cette marginalité qu’elles gagnent en puissance symbolique : figures de conscience ou de mémoire, elles incarnent un regard extérieur, non corrompu, sur les jeux de pouvoir qui engloutissent les hommes.
Visuellement, le film reste sobre, presque austère. Peu d’effets, peu d’action, peu de grands gestes. Ce minimalisme sert le propos, mais renforce aussi l’impression d’un film qui s’écoute plus qu’il ne se vit. Les séquences marquantes se trouvent souvent dans les silences entre deux réparties, ou dans un sourire en coin qui trahit plus qu’un discours.
On pourrait regretter que Lettres Siciliennes s’égare parfois dans sa propre construction, privilégiant l’élégance du verbe au souffle narratif. Mais ce choix est assumé, fidèle à une filmographie déjà marquée par une certaine audace formelle (Salvo, Sicilian Ghost Story). Ici, le suspense est diffus, presque secondaire. Sans révolutionner le genre, le film impressionne par sa maîtrise du non-dit, son refus du spectaculaire et sa foi dans la complexité des âmes. Ce n’est pas une histoire de mafia, mais de ce qu’il en reste – dans les esprits, dans les corps et dans les gestes. Une œuvre exigeante, verbeuse et vénéneuse, qui laisse une empreinte tenace, comme une lettre jamais envoyée.
Lettres siciliennes – Bande-annonce
Lettres siciliennes – Fiche technique
Titre original : Iddu (Sicilian Letters) Réalisation et Scénario : Fabio Grassadonia, Antonio Piazza Interprètes : Toni Servillo, Elio Germano, Daniela Marra, Barbora Bobulova, Giuseppe Tantillo, Fausto Russo Alesi, Betti Pedrazzi, Antonia Truppo, with the participation of Tommaso Ragno Photographie : Luca Bigazzi Direction artistique : Costanza Gelardi Décors : Brunella De Cola Costumes : Andrea Cavalletto Musique : Colapesce (Lorenzo Urciullo) Montage : Paola Freddi Producteurs : Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri, Paolo Del Brocco Société de production : Indigo Film, Rai Cinema, Les Films Du Losange Pays de production : Italie Distribution France : Les Films du Losange Durée : 2h03 Genre : Drame, Biopic, Thriller Date de sortie : 16 avril 2025 Date de sortie DVD : 20 août 2025 Éditeur : Blaq Out
Sous tension fait ressurgir tout l’aspect mortifère d’une nation en état de décomposition. Comme à son habitude, le prisme du deuil est un élément central dans le cinéma de Penny Panayotopoulou. Son troisième long-métrage nous plonge dans la tragédie de familles tiraillées entre culpabilité et rédemption. Un récit à la fois dur et poétique, lorsqu’il s’agit d’observer la nature humaine s’élever et faire jaillir une lumière là où il ne devrait y en avoir aucune.
Synopsis : En Grèce, Costas est depuis peu agent de sécurité dans un hôpital public sous tension. Sa famille ayant de graves problèmes financiers, il se laisse entraîner dans une combine : monter de toute pièce un dossier pour faute médicale. Entre l’appât du gain et son intégrité, le choix est difficile…
Il est commun de redouter les adieux, et les précédents films de la cinéaste grecque en témoignent. Dans Hard Goodbyes : My Father, un enfant tente de repousser la disparition de son père ; dans September, une femme cherche à tromper la solitude après la mort de son chien. Chaque personnage, à sa manière, affronte une mortalité qui frappe sans prévenir, quitte à perdre une partie de soi dans ce qui semble être la meilleure des thérapies. Ces portraits illustrent une forme d’excès dans la manière de reprendre sa vie en main : un processus rarement solitaire, qui implique un entourage plus ou moins proche, où la souffrance devient collective. Reste à savoir comment compenser cette charge mentale pour éviter qu’un nouveau groupe ne s’effrite à son tour.
On retrouve dans Sous tension des thématiques similaires à celles du film Amanda de Mikhaël Hers, où les protagonistes tentent de surmonter leur deuil et de reconstruire une vie « normale » grâce à l’amour et à la solidarité. C’est un peu la même dynamique ici, avec en toile de fond le portrait d’un pays qui se déracine, sans repères, peut-être même sans avenir. Pourtant, Penny Panayotopoulou choisit de mettre en avant l’optimisme de ses personnages, en quête d’un bonheur qui semble interdit. C’est pourquoi le contraste est saisissant dans l’évolution de la photographie au fil du film. Pour Costas, il s’agit de sortir de la nuit et de se révéler à la lumière, dans l’espoir que tout n’est pas encore perdu. Une fable touchante sur la poésie qui l’emporte sur la cruauté, sur l’intégrité face à la corruption, et sur la vie qui triomphe de la mort.
Le cercle des patients abandonnés
À la suite de la disparition soudaine de son frère aîné, laissant a priori sa fille unique orpheline, Costas (Giannis Karampampas) doit renoncer au confort d’un emploi stable fraîchement acquis, ainsi qu’à ses virées nocturnes à moto et à ses projets d’avenir avec sa compagne Stella (Thalia Papakosta). Peu à peu, il perd son sourire et son innocence lors de ses rondes, au cours desquelles il croise de nombreuses personnes en détresse – soignants compris. Le service public se dégrade sous ses yeux, dans une vulnérabilité qui fait écho à la sienne. Costas est entraîné dans une spirale où la bonté et la bienveillance ne suffisent plus.
Les hôpitaux sont saturés, les médecins débordés. Comme le montre le documentaire de Nicolas Peduzzi, État limite, la crise de la santé est mondiale. Les patients ne viennent plus pour guérir, mais pour mourir. C’est le constat amer que découvre Costas, devenu malgré lui père de substitution, amant maudit par le destin et employé en pleine remise en question morale.
Sauver ce qui peut l’être
La petite Niki fait le vœu, à travers « l’os du bonheur » d’un poulet, de retrouver l’alchimie familiale qui lui manque. Toute la trajectoire de Costas découle du vœu de sa nièce, qu’il s’approprie malgré lui, affrontant une série d’épreuves qui le conduisent aux frontières de la corruption. Panayotopoulou met alors en lumière des pratiques troubles, où le corps médical s’entre-dévore. Le monde adopte une posture survivaliste, égoïste, où la détresse peut devenir rentable.
Costas, pressé par un besoin urgent d’argent pour panser les plaies d’une vie gâchée avant même d’avoir commencé, devrait logiquement sacrifier son âme pour retrouver sa liberté – symbolisée notamment par sa moto. Véritable échappatoire, elle lui permettait de fuir la réalité, même brièvement. Pourtant, il fait le choix inverse : celui de sauver ce qui peut encore l’être, au prix d’un sacrifice personnel, pour permettre l’émergence d’un nouveau groupe, d’une nouvelle famille.
La nécessité de maintenir en vie un être cher passe ici par des objets symboliques : une paire de chaussures pour se souvenir du père et un chaton pour accompagner la trajectoire de Niki, désormais orpheline. La présence du félin, d’abord dans le jardin puis à l’intérieur de la maison, illustre la maturité croissante de Costas et sa capacité à transformer ses échecs en havre de paix. Un sanctuaire paradisiaque que plus rien ni personne ne pourra lui enlever.
Plus qu’un questionnement sur l’identité nationale, Sous tension est un mélodrame intimiste qui donne du sens à la mort. Un univers où, ironiquement, la vie prend racine, en rapprochant celles et ceux pour qui la mort est une réalité quotidienne. Le film interroge ainsi notre capacité à rester humains dans un monde qui s’effondre, et suggère qu’il n’y a peut-être pas de salut individuel sans reconstruction collective.
Sous tension – bande-annonce
Sous tension – fiche technique
Titre international : Wishbone Réalisation : Penny Panayotopoulou Scénario : Kallia Papadaki, Penny Panayotopoulou Interprètes : Giannis Karampampas, Alexandra Sakellaropoulou, Konstantinos Avarikiotis, Garoufalina Kontozou, Elena Mavridou, Thalia Papakosta Assistant réalisation : Haris Kontogiannis Image : Dimitris Katsaitis Décors : Giorgos Georgiou Costumes : Despina Chimona Maquillage : Dimitra Giatrakou Casting : Sofia Dimopoulou Montage : Petar Markovic Mixage : Bruno Tarrière Son : Konstantinos Kittou Musique : Nikolas Anadolis Design sonore et montage : Giorgos Mikrogiannakis et Bruno Tarrière Bruitage : Gadou Naudin Recorder : Samuel Mittelman Producteurs : Penny Panayotopoulou, Thanassis Karathanos, Martin Hampel, Birgit Kemner, Philippe Gompel, Stellios Kammitsis Sociétés de production : P.P. Productions, Manny Films, Pallas Films, Felony Films Pays de production : Grèce, France, Allemagne, Chypre Distribution France : Epicentre Films Durée : 2h03 Genre : Drame Date de sortie : 20 août 2025
Le Rocketeer pointe à nouveau le bout de son nez aux éditions Delcourt, qui exhume et réédite aujourd’hui La Cargaison maudite, un récit complet signé Mark Waid et Chris Samnee. Un album qui fleure bon le pulp à l’ancienne.
Tout commence par une double entrée en scène : dans les airs, Sally, la nièce du vieux Peabody, se débat avec un inspecteur un peu trop tactile, et sur l’océan, un cargo venu d’ailleurs approche Los Angeles avec dans ses cales une cargaison vivante, agitée… et préhistorique.
Cliff Secord, alias Rocketeer, déjà bien installé dans son rôle de héros casqué et propulsé au jet-pack dorsal, se retrouve pris dans un tourbillon : triangle amoureux maladroit entre Betty, Sally et lui, bagarres avec les agents de l’aéronautique et surtout confrontation pour le moins explosive avec d’authentiques dinosaures – fraîchement capturés sur la fameuse île de King Kong. Oui, c’est improbable. Et c’est précisément pour ça que ça marche.
Vétéran du comics capable de passer du super-héros pur jus au feuilleton d’aventure, Mark Waid signe ici une intrigue haletante et décomplexée : rebondissements en cascade, dialogues vifs, clins d’œil à l’âge d’or des comics et au cinéma en noir et blanc. Les personnages prennent corps et chair sans s’empeser : Cliff apparaît courageux mais maladroit ; Betty, irrésistible et jalouse ; Sally, effrontée et fonceuse.
On retrouve évidemment quelques clichés à la peau dure et des situations téléphonées, mais l’ensemble est mené avec une énergie sincère qui rend l’entreprise parfaitement divertissante. Léger, dynamique, généreux : ce Rocketeer a en effet de quoi réjouir les amateurs de la série.
Côté dessin, on a droit à une esthétique renvoyant aux années 30-40 : visages expressifs, ombres ciselées, compositions fluides. Les scènes aériennes et les affrontements avec les monstres cohabitent avec des moments plus intimistes dominés par la jalousie et les quiproquos. Car les deux femmes qui gravitent autour de Cliff peinent d’autant plus à se comprendre qu’elles convoitent le même homme – on est loin, disons-le, du féminisme conquérant.
La Cargaison maudite est une friandise acidulée et assumée : un hommage généreux au pulp, au cinéma d’aventure et aux héros plus grands que nature. Entre humour, romance et bagarres contre des dinosaures, l’album coche toutes les cases du divertissement rétro. Un plaisir coupable ? Pas vraiment. Ou alors, juste un petit peu.
Rocketeer : La Cargaison maudite, Dave Stevens, Mark Waid et Chris Samnee Delcourt, juillet 2025, 112 pages
Premier album de Gabriele Melegari, Au-delà de Neptune inaugure chez Steinkis le label “Aux Confins” et offre un récit de science-fiction intimiste où l’exploration de l’espace se double d’un voyage intérieur. Entre mission scientifique et dérive onirique, le lecteur suit une astronaute isolée, confrontée à ses souvenirs et à ses limites, dans une odyssée aussi métaphysique que sensorielle.
En 2283, la Terre n’a plus que la mémoire de sa couleur bleue. Ciel terne, horizons saturés de gris : la planète agonise, et l’humanité cherche ailleurs son salut. À bord de l’Ulysse, télescope spatial habitable et fleuron du programme Odyssée, Léla embarque pour dix-neuf années de mission : sonder l’inconnu, localiser une planète habitable, collecter des données et, peut-être, retrouver espoir. La promesse est belle : “L’objectif n’est pas de voir plus loin, mais de voir mieux.”
Gabriele Melegari place son héroïne dans un huis clos orbital où chaque geste – réveil, exercice, rédaction de rapports sous l’œil froid d’une IA – prend une dimension rituelle. La distance imposée par la machine interdit toute parole intime ; Léla, pourtant, refuse de laisser s’éroder la mémoire de Béa, la femme qu’elle aime et qu’elle a quittée. Ses seuls refuges : les chambres virtuelles qui lui permettent de “fouler” des planètes inconnues et, par là, de plonger dans ses propres réminiscences. Chaque escale imaginaire est une atmosphère à respirer, une sensation ancienne à retrouver : un ciel observé à deux, une conversation sur le départ, la promesse d’un retour.
Au fil des pages, l’album glisse d’une SF de mission à un récit de conscience, fragmenté par des visions étranges – une panthère noire surgie du vide, avatars d’angoisses ou messagers d’un ailleurs ? L’équilibre fragile entre le protocole scientifique et la dérive intérieure participe d’une tension discrète, presque poétique. Gabriele Melegari, s’il ne livre pas un scénario totalement abouti, capte avec justesse la fatigue d’une pensée en orbite, la solitude qui s’installe comme un brouillard, les vertiges métaphysiques face à l’immensité de l’espace.
Graphiquement, le trait n’est pas le plus fin du genre, mais il a l’efficacité de la lisibilité et une expressivité bienvenue. Quelques pleines pages, très réussies, imposent un temps d’arrêt. Le découpage, fluide, sait ménager des respirations dans le récit. Aussi, si l’on pense à 2001, l’Odyssée de l’espace ou Interstellar, Gabriele Melegari s’écarte rapidement de la grandiloquence pour privilégier l’intime : moins la conquête que l’épreuve de soi, moins la découverte que la manière de la regarder, de la considérer. Il manque peut-être une dernière strate d’approfondissement – davantage de face-à-face avec l’IA, plus de temps pour laisser s’installer le vertige mystique – mais Au-delà de Neptune n’en demeure pas moins une première œuvre prometteuse, poétique et habitée. À la croisée de la SF réaliste et de la rêverie métaphysique, cet album séduira tant par ses fulgurances visuelles que par ses pudiques éclats d’humanité.
Au-delà de Neptune, Gabriele Melegari Steinkis, mai 2025, 152 pages
En 1975, Les Dents de la mer (Jaws), du jeune cinéaste Steven Spielberg, déferle sur les écrans comme une vague incontrôlable. Le film invente presque à lui seul le blockbuster estival. Il imprime concomitamment, dans l’imaginaire collectif, une peur tenace des profondeurs. Aujourd’hui, c’est-à-dire cinquante années plus tard, Frédéric Zamochnikoff, dans Les Dents de la mer ou l’art du subjectif (éditions LettMotif), revisite ce monument du cinéma plan par plan.
On connaît tous l’histoire : un tournage maudit, un requin mécanique capricieux, un planning qui déraille… Et pourtant, de ce chaos technique naît une œuvre parfaitement maîtrisée, qui fera date et école. Steven Spielberg, qui n’est pas encore le cinéaste renommé qu’il est aujourd’hui, transforme la contrainte en atout : puisque le requin ne fonctionne pas, il le filme moins, jouant sur la suggestion, le point de vue et l’attente. Là où beaucoup auraient cédé à la frustration, il choisit à dessein la tension psychologique, qui prend le dessus sur la démonstration brute.
Ce parti pris le rapproche d’Alfred Hitchcock : faire vivre le danger par le spectateur plutôt que de le lui montrer frontalement. Frédéric Zamochnikoff le souligne d’ailleurs à plusieurs reprises : Spielberg place la caméra comme un prolongement de nos nerfs, en mimant les procédés employés par son illustre prédécesseur. Parfois, nous sommes dans l’œil du squale ; parfois, dans celui d’un personnage aux aguets. Cela, combiné à une science du montage redoutable (signée Verna Fields) et à l’utilisation inventive de la profondeur de champ, aboutit à une immersion totale, que l’auteur nous retranscrit quasi image par image, en suivant le fil chronologique et visuel d’un film bien plus profond qu’il n’y paraît.
Prenons un exemple concret : la mort du jeune Alex Kintner. La scène repose en quelque sorte sur un artifice : Brody, depuis la plage, semble voir l’attaque, alors que géographiquement, c’est impossible. Le spectateur doit cependant le ressentir avec lui. Steven Spielberg habille sa mise en scène de plusieurs effets largement décrits, ici ou ailleurs : le travelling compensé, l’entropie humaine, la superposition de plans battant en brèche la logique de la profondeur de champ…
Plus loin, on s’attarde sur l’attaque dans l’estuaire, toujours avec cette précision d’horloger. L’image relie symboliquement la peur de Brody à l’avancée du monstre. Le montage joue de plusieurs axes, dans une alternance appelée à conditionner le spectateur. Parfois, un plan large situe l’action ; parfois, Spielberg brouille totalement l’espace, ôtant toute idée de distance ou de position, ce qui nourrit l’angoisse… Les derniers plans plongent dans la confusion : plage et estuaire en panique, humains désorientés, tandis que le requin suit une trajectoire claire et déterminée. Le montage de Verna Fields tend habilement à prolonger l’incertitude et entretenir la peur.
Exhaustif, Frédéric Zamochnikoff montre par exemple comment, à bord de l’Orca, la traque du requin fait coexister des séquences d’angoisse et des respirations plus légères. Tout au long de son film, Spielberg orchestre un ballet de tensions et de relâchements – enveloppés dans une critique du capitalisme forcené – qui renforcent l’impact des attaques. Il exprime très bien comment la musique de John Williams, répétitive et implacable, devient la signature sonore de l’animal marin : deux notes suffisent à faire naître l’angoisse.
L’analyse de l’auteur rappelle surtout que Les Dents de la mer n’est pas seulement un film de monstre : c’est un film à hauteur de spectateur. Que nous soyons sur la plage, à bord d’un bateau chahuté ou immergés dans l’œil glacé du requin, la caméra nous dicte notre place, notre point de vue, nos sensations. Ce contrôle absolu du regard est ce qui distingue Jaws de ses innombrables imitateurs : la peur n’est pas un effet rajouté, elle est intégrée à la grammaire visuelle du film. C’est cette mécanique émotionnelle que l’essai tend à décrypter. On en ressort avec l’impression d’avoir revu le film, mais de l’avoir surtout ressenti à nouveau, dans toute sa puissance.
