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La subjectivité peut être une prison mentale pour les plus vulnérables. Des œuvres comme Memento ou Shutter Island ont su en tirer une matière cinématographique immersive et stimulante. Ce n’est pas tout à fait le cas de Sleeping Dogs, où un détective à la retraite, atteint de la maladie d’Alzheimer, tente de résoudre une affaire non élucidée. Sans la performance de Russell Crowe dans ce rôle exigeant, le premier film d’Adam Cooper aurait sans doute sombré dans l’oubli.

La mémoire photographie plus qu’elle ne filme. C’est dans cet esprit que Cooper bâtit l’espace mental de son protagoniste. Le film emprunte une structure labyrinthique, non sans rappeler Memento de Christopher Nolan. Mais au-delà de ce clin d’œil évident, Sleeping Dogs peine à affirmer une voix propre, trop enclin à épouser ses références plutôt qu’à les digérer.

Polar en eaux tièdes

Là où le roman éponyme du Roumain Eugen Ovidiu Chirovici articule sa narration à travers trois voix distinctes – un agent littéraire, un journaliste, un détective – l’adaptation filmique choisit de resserrer sa focale autour du seul point de vue du détective, Roy Freeman. Son Alzheimer, utilisé comme un filtre narratif, vient brouiller les pistes à travers des hallucinations et des souvenirs déformés. Ce choix aurait pu être riche, s’il ne virait pas à la facilité : une mémoire réduite à des mémos collés sur chaque mur, un quotidien déchiffré comme un mode d’emploi. Le trouble finit par manquer de mesure et le procédé de nuances.

L’amnésie de Freeman devient moins un handicap qu’un prétexte dramatique pour convoquer un passé trouble : la réouverture d’un dossier autour de l’assassinat d’un psychologue. L’obsession se met en place, les suspects défilent sans relief ni tension dramatique. Le film hésite constamment entre le thriller psychologique et l’enquête policière classique, sans jamais réellement s’engager. Cela crée un déséquilibre, notamment dans la galerie de personnages secondaires, trop esquissés pour susciter l’empathie ou entretenir le mystère.

À mesure que les pièces du puzzle s’imbriquent, le récit s’étire, comme si le film voulait à tout prix développer une densité psychologique qu’il peine à faire vivre. Ce faux rythme sape peu à peu la mécanique du polar, au point d’éroder toute montée dramatique. Là où un The Father faisait de la maladie un enjeu central, Sleeping Dogs n’en retient qu’un vernis narratif. En revanche, il affiche volontiers un penchant pour le film noir. On pense à Laura d’Otto Preminger dans cette figure féminine, idéalisée et manipulée par les hommes, vers laquelle l’enquête converge.

Miroirs mentaux

Mais la vérité semble toujours déplacée ailleurs : chaque rebondissement, souvent attendu ou inutilement alambiqué, rebât les cartes sans laisser de doute durable, ni pour Freeman ni pour le spectateur. Le trouble ne s’installe jamais vraiment. On aimerait croire à cette auscultation de la subjectivité, à la manière d’Akira Kurosawa dans Rashōmon, mais le film manque de souffle, comme si son scénario n’avait pas survécu au passage de la salle de pré-production à l’écran.

Le tandem d’Adam Cooper et de son co-scénariste Bill Collage (Détour Mortel, Exodus, Le Transporteur : Héritage, Divergente 3, Assassin’s Creed…) semble conscient des enjeux liés à la mémoire fragmentée ou à l’identité trouble, mais leur traitement reste conceptuel, sans véritable prolongement émotionnel ni mise en tension. Cela rend le film frustrant : pas inintéressant sur le papier, mais souvent à côté de sa propre promesse.

Sans manquer totalement de fluidité, Sleeping Dogs piétine dans une narration mécanique, répétitive et prévisible, qui finit par paraître plus linéaire que cérébrale. Cette confusion, que l’on espère sensorielle, ennuie poliment. Et ni l’interprétation solide de Crowe, ni l’habillage sombre e poussiéreux du film ne parviennent à masquer les limites d’un projet qui, à vouloir concilier classicisme et ambition, n’ose ni l’un ni l’autre. On en viendrait presque à regretter le Russell Crowe cabotin de L’Exorciste du Vatican, au ton ringard mais assumé et paradoxalement plus divertissant.

Sleeping Dogs – bande-annonce

Sleeping Dogs – fiche technique

Réalisation : Adam Cooper
Scénario : Adam Cooper et Bill Collage, d’après le roman Jeux de miroirs d’Eugen Ovidiu Chirovici
Interprètes : Russell Crowe, Karen Gillan, Marton Csokas, Tommy Flanagan, Thomas M. Wright
Photographie : Ben Nott
Direction artistique : Colin Robertson
Costumes : Zed Dragojlovich
Montage : Matt Villa
Musique : David Hirschfelder
Producteurs : Bill Collage, Adam Cooper, Mark Fasano, Deborah Glover, Arun Kumar, Pouya Shahbazian
Sociétés de production : Film Victoria, Gramercy Park Media, Highland Film Group, Nickel City Pictures
Pays de production : États-Unis, Australie
Éditeur : M6 Vidéo
Durée : 1h52
Genre : Thriller
Date de sortie en VOD : 2 septembre 2025

Voilà une immersion haletante dans le quotidien d’une infirmière, qui pointe du doigt des services hospitaliers manquant de moyens mais surtout de personnel. Pour son troisième long-métrage, la suissesse Pietra Biondina Volpe fait preuve d’un sens du rythme et de l’urgence qui traverse l’écran, ainsi que d’un souci du détail qui repose sur une grosse documentation en amont. En première ligne est donc aussi réaliste qu’il est captivant même si, dans la première partie, on craint l’effet catalogue de cas. Mais grâce au talent de la magnétique Léonie Benesch, on se passionne avec émotion et empathie pour un personnage, son métier et ses patients. Une œuvre nécessaire et humaine qui tire la sonnette d’alarme.

Synopsis : Floria est une infirmière dévouée qui fait face au rythme implacable d’un service hospitalier en sous-effectif. En dépit du manque de moyens, elle tente d’apporter humanité et chaleur à chacun de ses patients. Mais au fil des heures, les demandes se font de plus en plus pressantes, et malgré son professionnalisme, la situation commence à lui échapper…

On peut dire que l’actrice allemande Léonie Benesch a à cœur les domaines sociaux de son pays. Après nous avoir époustouflés l’an passé dans La Salle des profs, suspense haletant au sein d’un collège qui montrait les dysfonctionnements du système d’éducation allemand, voilà qu’elle joue ici dans une œuvre qui montre les problématiques des systèmes de santé. En première ligne évolue ainsi dans le même registre que deux films tricolores : l’excellent La Fracture sorti il y a deux ans, et bientôt L’Intérêt d’Adam qui a fait forte impression en ouverture de La Semaine de la Critique à Cannes cette année.

Après l’inédit Traumland et Les Conquérantes, sur le droit de vote des femmes, la Suissesse Pietra Biondina Volpe propose un petit uppercut qui, comme La Fracture cité plus haut, nous montre que les hôpitaux manquent cruellement de moyens, mais surtout de personnel.

Le jeu de Léonie Benesch est d’un naturel confondant. L’actrice s’est fortement documentée en amont pour pratiquer de façon crédible les gestes d’une infirmière. Sa performance participe grandement à rendre En première ligne ultra réaliste, à la lisière du documentaire.

Pietra Biondina Volpe fait le choix – maîtrisé – de la caméra à l’épaule, qui amplifie les sentiments d’urgence général et de fatigue nerveuse du personnage. On passe d’un patient à l’autre de manière fluide mais à un rythme frôlant la saturation. La crainte, surtout en première partie, d’assister à un catalogue de cas médicaux s’estompe au profit d’une immersion dans la dynamique des évènements.

En première ligne est une œuvre humaniste où chacun des patients mérite d’être pris en charge et soutenu. Le film atteint également son but : nous faire prendre conscience de la situation dangereuse des systèmes de santé, en Suisse comme partout en Europe. Prenant du début à la fin, agissant presque sur nous comme un suspense, le long-métrage de Pietra Biondina Volpe se positionne comme une œuvre nécessaire et d’utilité publique.

Bande-annonce – En première ligne

Fiche technique – En première ligne

Titre original : Heldin
Réalisation : Pietra Bondina Volpe
Scénario : Pietra Bondina Volpe
Production : MMC Studios Köln GmbH
Distribution France : Wild Bunch Distribution
Genres : Drame – Social – Suspense
Sortie : 27 août 2025
Durée : 1h32
Nationalité : Allemagne – Suisse.

CASTING PRINCIPAL

Leonie Benesch
Sonja Riesen
Selma Adin
Jasmin Mattei
Jurg Plüss

ÉQUIPE TECHNIQUE

Photographie : Judith Kauffman
Musique : Emilie Levienaise-Farrouch
Montage : Hansjörg Weissbrich
Décors : Béatrice Schultz

La réalité iranienne constitue une source d’inspiration et d’expression inépuisable pour les artistes qui revendiquent la liberté. Dans un pays où la censure est omniprésente et où la parole est surveillée, chaque œuvre devient un acte de résistance. La Femme qui en savait trop, troisième long-métrage de Nader Saeivar, s’inscrit dans cette lignée de films qui dénoncent l’injustice avec pudeur et détermination.

Tourné dans la clandestinité, juste avant l’exil programmé de son réalisateur, le film dresse un portrait sans concession de la société islamique iranienne. Il rejoint, par sa portée et sa puissance métaphorique, les œuvres de cinéastes comme Abbas Kiarostami (Le Goût de la cerise), Mohammad Rasoulof (Les Graines du figuier sauvage), Saeed Roustaee (Woman and Child), Asghar Farhadi (Le Client) ou encore Marjane Satrapi (Persepolis). Tous interrogent, à leur manière, la violence patriarcale et autoritaire, dans un cinéma où l’intime devient politique.

L’art et sa révolte silencieuse

Nader Saeivar n’en est pas à sa première collaboration avec Jafar Panahi, avec qui il a coécrit Trois visages et Namo. Ensemble, ils signent ici un film profondément humaniste, centré sur les femmes, leur lutte, leurs silences et leur solidarité. La thématique de la sororité, portée dès la première scène par une danse libératrice, traverse tout le récit. Ce moment de grâce initial, presque hors du temps, ne reviendra plus sous cette forme. Il s’efface progressivement devant une tension dramatique croissante, où le quotidien des femmes iraniennes se heurte à une justice défaillante et à un patriarcat impitoyable. La danse, geste simple et universel, devient alors un acte de résistance et une métaphore filée jusqu’à la dernière séquence du film.

Tout est affaire de composition chez Saeivar. Formé auprès de Panahi mais doté d’une rigueur propre, il filme avec une précision chirurgicale : lents travellings, plans fixes, cadres serrés, hors-champ oppressant. Ces choix formels traduisent l’immobilisme et le contrôle d’une société où la parole est restreinte, les corps contenus, la vérité dissimulée.

Mais La Femme qui en savait trop n’est pas une enquête au sens classique. Il s’agit plutôt d’une autopsie lente, d’une culture patriarcale rongée de l’intérieur. Solat (interprété par Nader Naderpour), homme de main du régime et maître des lieux, en incarne la violence sourde. Son honneur passe avant ses engagements et sa réputation avant ses promesses. Il érige des murs physiques, psychologiques et symboliques entre lui et celles qui l’entourent — notamment Tarlan, sa belle-mère, témoin gênant d’un meurtre qu’elle ne parvient pas à élucider. Sa propre épouse, quant à elle, est la fille adoptive de Tarlan — un détail important, qui complexifie encore davantage les rapports de pouvoir et de loyauté au sein de cette maison fermée sur elle-même.

Trois générations de femmes, une même ligne de fuite

À travers le destin croisé de trois femmes de générations différentes, le film met en lumière les fractures comme les filiations silencieuses. Tarlan, interprétée avec justesse par Maryam Boubani, est sans doute la figure la plus complexe. Du fait de son âge, on pourrait la ranger parmi les mères conservatrices qui perpétuent malgré elles l’ordre établi. Pourtant, elle résiste, vacille, doute. Son expérience, son rôle de matriarche, ses blessures passées l’obligent à affronter la vérité, même si cela signifie trahir ses propres convictions. Elle voudrait croire à l’amour, à la famille, mais se heurte à une réalité qu’elle ne peut plus ignorer. En choisissant d’ouvrir les yeux, quitte à trahir ses idéaux politiques passés, elle accepte de se contredire — et c’est précisément ce qui la rend humaine. Car en face d’elle, Solat aussi est une victime du système qu’il perpétue. Un homme brisé, mais formaté. Un bourreau ordinaire.

Tarlan incarne cette génération de femmes tiraillées entre résignation et lucidité, entre tradition et révolte larvée. Elle a vécu l’oppression, les mariages arrangés, le port imposé du hijab. Aujourd’hui, elle tente de protéger, de recoller, de transmettre, mais elle doit aussi apprendre à laisser place à une jeunesse qui, elle, n’a plus peur de se libérer.

Une liberté retrouvée

La boucle est bouclée. Le film s’ouvre sur une danse, et s’achève de la même manière. Mais entre les deux, tout a changé. Ce n’est plus une célébration joyeuse, mais un acte d’affirmation. Une jeune femme danse, cette fois sans voile, sans contrainte. Aucun mot, aucun dialogue. Seulement le corps, libre, enfin. Cette scène, à la fois simple et bouleversante, condense tous les enjeux du film : la liberté volée, le combat des femmes, la force du geste.

Tarlan, en retrait, observe. Elle devient spectatrice d’une lutte qu’elle n’a pas entièrement menée, mais qu’elle reconnaît et transmet. Dans ce passage de relais silencieux, se joue une forme de réconciliation : celle d’une génération qui, à défaut de se libérer, peut aider les suivantes à ne plus avoir peur. Le cinéma et la danse se rejoignent alors dans un même souffle : celui de la liberté retrouvée.

La Femme qui en savait trop n’est pas un film de dénonciation brutale sur la condition des femmes en Iran. C’est un drame finement écrit, empreint de tendresse, de douleur et d’espoir. Par une mise en scène rigoureuse, un jeu subtil sur le non-dit, et une réflexion profonde sur les dynamiques familiales, religieuses et sociales, Saeivar signe un film à la fois politique et poétique. Il filme les silences, les gestes, les regards, comme autant de formes de langage interdites. Il nous rappelle ainsi que parfois, les gestes parlent plus fort que les mots. Et que dans un pays où l’art est menacé, danser devient un acte d’insoumission.

La femme qui en savait trop – bande-annonce

La femme qui en savait trop – fiche technique

Titre original : Shahed
Titre international : The Witness
Réalisation : Nader Saeivar
Scénario : Nader Saeivar, Jafar Panahi
Interprètes : Maryam Bobani, Nader Naderpour, Abbas Imani, Ghazal Shojaei
Photographie : Rouzbeh Raiga
Montage : Jafar Panahi
Producteurs : Said Nur Akkus, Silvana Santamaria, Arash T. Riahi, Sabine Bruber
Sociétés de production : Arthood Films, Golden Girls Film, Sky Films
Pays de production :  Allemagne, Iran
Distribution France : Jour2Fête
Durée : 1h40
Genre : Drame
Date de sortie : 27 août 2025

On pouvait redouter un remake inutile ou une réadaptation potache et lourdingue à l’annonce de cette nouvelle Guerre des Rose. Et ce n’est absolument pas le cas, tant la version 2025 est différente et totalement en phase avec son époque. On ne rit peut-être pas autant qu’espéré, et il faut avouer que les hostilités se déclenchent peut-être un peu trop tard et brusquement. Mais elles nous régalent allègrement dans une dernière partie géniale, au rythme endiablé. Avant cela, cette nouvelle version peut compter sur un duo déchaîné et impeccablement casté en tête d’affiche, qui domine une étude du couple et des relations maritales fouillée et bien sentie — aux petits oignons même — à laquelle des dialogues succulents, piquants (et donc jubilatoires) ajoutent un petit zeste de plaisir supplémentaire.

Synopsis : Ivy et Theo forment un couple parfait à qui tout réussit : des carrières couronnées de succès, un mariage épanoui, des enfants formidables… Mais sous les apparences de cette vie idéale, une tempête se prépare… Alors que la carrière de Theo s’écroule et que celle d’Ivy décolle, leurs ressentiments et leur rivalité jusque-là étouffés vont bientôt exploser.

Il est fort probable que certains spectateurs nostalgiques soient scandalisés que l’on ose toucher à l’un de leurs films cultes (l’immense et éponyme version de Danny DeVito), que d’autres crient au manque d’inspiration, encore une fois criant à Hollywood, ou encore conspuent cette manie de déterrer une à une d’illustres œuvres du siècle passé pour en faire des remakes ou autres réinterprétations. Néanmoins, La Guerre des Rose premier du nom a près de quarante ans d’âge ; un dépoussiérage n’était donc pas complètement inutile au vu du sujet du film et de l’évolution des mœurs. Et puis, il faut bien préciser que c’était surtout l’adaptation sur grand écran d’une nouvelle de Warren Adler ; cette mouture est donc plutôt ce que l’on peut appeler une nouvelle adaptation. Et on peut dire qu’elle diffère sur bien des points, et qu’elle a donc, par ricochet, sa raison d’être.

On n’ira pas vraiment dans la comparaison, tant les deux longs-métrages sont bons et surtout presque complémentaires, chacun étant en phase avec son époque respective. Mieux, ils sont symptomatiques de leur temps, pour cette partie de la société dans laquelle l’histoire pose son décor, en l’occurrence la petite bourgeoisie américaine tendance progressiste. Cette nouvelle version croque parfaitement ce microcosme et s’avère exactement dans l’air du temps.

Si cette année et ses nombreux bouleversements politiques et sociaux (Trump, montée des populismes, régression des droits des minorités, etc.) vont peut-être rendre vite caduque cette vision, elle n’en demeure pas moins inscrite de belle manière dans les codes de société de la décennie qui vient de s’écouler. On y retrouve, pêle-mêle : le sempiternel second rôle gay, le couple libertin, le papa à la maison pendant que la maman travaille (inversion notable par rapport à la première version), le multiculturalisme du casting… Toutes ces avancées modernes et récentes de la société sont présentes et bien intégrées au script, même si l’on a parfois l’impression que celui-ci se doit de cocher des cases.

Jay Roach, réalisateur de comédies souvent potaches telles que les sagas Mon beau-père et moi et ses suites ou les Austin Powers, se retrouve ici à la tête d’un projet plus sérieux et moins versé dans la gaudriole et le lourdingue. Mais c’est oublier que son dernier film en date est Scandale, sur le harcèlement sexuel à Fox News, avec Nicole Kidman, Charlize Theron et Margot Robbie. L’homme est donc tout à fait capable de livrer une bobine à la tonalité bien plus grave. Et d’ailleurs, on ne peut pas dire que cette « Guerre des Rose » soit une véritable comédie. Le rire véritable et sincère y est étonnamment rare, sans que ce soit un reproche. Certes, on sourit souvent, et quelques coups vaches lorsque mari et femme sortent les armes prêtent à rire dans la dernière ligne droite, mais le film se tourne plus vers ce qu’on pourrait appeler l’étude de caractères, ou plus communément la comédie dramatique à tendance conjugale.

On ne pourra pas dire réellement que le fait que les hostilités tardent à se déclencher soit un défaut. Cependant, c’est un constat qui entraîne tout de même une légère frustration chez le spectateur, notamment à cause d’un marketing mensonger. La Guerre des Rose version 2025 prend en revanche bien le temps de développer l’histoire du couple et de montrer petit à petit comment l’usure, la lassitude ou la jalousie vont gangréner leur histoire d’amour. Sauf que cela va prendre près des trois quarts du long-métrage, et que la guerre du titre ne va durer qu’une petite demi-heure — le titre original Les Rose s’avérant donc bien plus approprié pour cette version. Le reste n’est pas ennuyeux, bien au contraire, et les mécanismes qui vont provoquer la discorde au sein du duo sont vraiment bien montrés, mais on peut être déçu du manque de bataille conjugale et de coups bas tordus qui ont fait la célébrité de la version initiale.

Le fait d’avoir choisi des comédiens britanniques apporte une touche particulièrement intéressante, notamment aux dialogues. On retrouve cette ironie mordante dans les répliques, qui fait souvent mouche. La scène du repas est, à ce titre, délicieusement mordante et jubilatoire. Olivia Colman et Benedict Cumberbatch, qu’on n’aurait pas du tout imaginés dans la peau des Rose, apportent au contraire une fraîcheur inattendue au film et s’avèrent très complémentaires. Au niveau des seconds rôles, on retiendra la composition d’Alison Janney qui, en une seule scène (!), vole la vedette à tous les autres. Au final, loin de verser dans l’humour gras qu’on redoutait, cette nouvelle version, mise en scène avec soin et élégance dans de superbes décors, est vraiment différente et donc intéressante, même si la guerre promise arrive bien trop tard.

Bande-annonce – La Guerre des Rose

Fiche technique – La Guerre des Rose

Titre original : The Rose
Réalisation : Jay Roach
Scénario : Tomy McNamara d’après l’oeuvre de Warren Adler
Production : Searchlight Pictures
Distribution France : The Walt Disney Pictures Company France
Genres : Comédie – Drame – Romantisme
Sortie : 27 août 2025
Durée : 1h45
Tournage : Mendecino, Californie.

CASTING PRINCIPAL

Olivia Colman
Benedict Cumberbatch
Kate McKinnon
Andy Samberg
Alison Janney

ÉQUIPE TECHNIQUE

Photographie : Florian Hoffmeister
Musique : Theodore Shapiro
Montage : Jon Poll
Décors : Mark Ricker et Jody Farr

Avec Alpha, la réalisatrice de Grave et Titane semble s’égarer dans un récit boursouflé et confus. Entre double temporalité inutile, symbolisme appuyé et traitement maladroit des thèmes sociaux, ce troisième long-métrage déçoit cruellement.

Alpha, ou le pire d’une jeune cinéaste talentueuse

Le titre du premier long-métrage de Julia Ducournau laissait craindre le pire lorsqu’il apparut à l’écran : GRAVE, en lettres énormes sur une musique assourdissante. Tapageur. La première scène du film faisait plus que rassurer : une route déserte, filmée longuement, jusqu’à ce qu’un corps surgisse du fossé, déclenchant un accident. Cette réappropriation du champ-contrechamp était un authentique geste de cinéma. Ce ne furent pas les seules réussites de ce premier opus, assez passionnant. Titane parvenait plus péniblement à convaincre, malgré bon nombre de grands moments qui pouvaient justifier la Palme d’or qu’obtint Julia Ducournau. La cinéaste y confirmait en tout cas un goût pour l’épate, porté de nouveau par un titre en lettres énormes sur musique plein tube.

De toutes les qualités que recelaient les deux premières fictions de la réalisatrice, que reste-t-il ? Quasiment rien. Alpha est un ratage quasi complet. On y retrouve trois de ces tropismes : la transformation/destruction des corps, le goût pour le fantastique, l’auscultation des liens familiaux. Titane se penchait sur la relation père/fille, ignorant la mère, Alpha aborde la relation mère/fille, évacuant le père.

Tentons de résumer l’argument : Alpha, une ado assez dévergondée, s’est fait tatouer un grand A sur le bras, à l’aide d’une aiguille ayant probablement servi à d’autres. Panique de sa mère, puisqu’un méchant virus sévit depuis des années : il nécrose les corps qui finissent par se marbrer. On aura reconnu le VIH lorsqu’on constatera que seuls les homosexuels et les toxicomanes sont concernés. L’homo, incarné par Finnegan Oldfield, est prof d’anglais. Le toxico, incarné par un Tahar Rahim amaigri et intense, est Amin, l’oncle d’Alpha. L’adolescente, qui redoute les piqûres (on comprendra pourquoi), se fait protéger contre le tétanos sur ordre de sa mère puis subit une prise de sang. Dans l’attente des résultats du test, elle se voit ostracisée par ses petits camarades, tout en étant contrainte de cohabiter avec Amin.

Deux temporalités, pour quoi faire ?

Jusque-là, tout allait – à peu près – bien. Mais Julia Ducournau a sans doute voulu justifier sa Palme d’or en faisant la démonstration qu’elle n’est pas n’importe qui. Elle a donc boursouflé son récit d’une double temporalité, marquée par la coiffure de Golshifteh Farahani (frisée contre plate) et par les teintes vieillottes de l’image (vert/jaune/orangée contre un très froid gris/blanc pour l’époque actuelle).

Dans l’une, Alpha a 5 ans, dans l’autre 15. « Maman » se démène dans les deux époques. Dans la première, on la voit seule toubib dans un hôpital déserté par les soignants et les infirmières, alors que des centaines de malades se pressent à l’entrée (probable allusion au Covid cette fois). Elle se bat pour ranimer son frère chéri lorsque celui-ci fait une overdose.

Dans la seconde, elle continue à lutter pour maintenir vivant ce frère aux tendances suicidaires, tout en s’efforçant de préserver sa fille. Lorsque Alpha découvre un homme dans sa chambre elle brandit un couteau : elle n’a pas reconnu son oncle alors qu’on apprendra qu’elle avait assisté à son overdose il y a dix ans, et lui avait tracé sur le bras un dessin au feutre, reliant tous les endroits où il s’est piqué. Il y a dix ans, Amin était d’ailleurs rongé par le fameux virus, au point de se décomposer. On le voyait même mourir. Tout est normal. Bien sûr, Julia Ducournau ne nous épargnera pas les deux Alpha dans un même plan – alors qu’Amin, lui, ne prend pas une ride –, d’abord dans un bus, ensuite dans une chambre d’hôtel.

Un climat artificiel de mystères qui ajoute à la confusion

L’irrationnel au cinéma, pourquoi pas : un David Lynch, par exemple, s’est merveilleusement illustré dans ce style. L’embrouillamini de Ducournau, lui, est totalement gratuit, s’apparentant à cette esbroufe que la cinéaste laissait craindre d’emblée. Les quelques scènes réussies du film ne font pas sens : une gaie fête familiale sur fond de musique classique qui tranche sur l’atmosphère constamment glauque du récit, mais pour dire quoi ? une étreinte mouillée vraiment intense d’Amin et de sa nièce après qu’il lui a dit quelque chose à l’oreille, mais quoi ? On ne le saura jamais. Agaçant. Les échafaudages sur lesquels donne la chambre d’Alpha sont esthétiquement intéressants, mais le cinéaste n’en fait pas grand-chose.

On ne comprendra pas plus pourquoi, alors que « Maman » ouvre la porte de la chambre de sa fille, elle la trouve prise de convulsions comme son oncle aux prises avec le manque. Ni ce que vient faire ce « vent rouge » qui marque l’histoire familiale, devenu un tabou pour cette mère-courage qui tente de maintenir à flot sa famille. Liste non exhaustive.

Des thèmes traités sans finesse

Le rare message un peu clair du film est pesamment surligné : l’ostracisation d’Alpha, dont tout le monde craint la contamination. Trois scènes redondantes montrent l’irruption du sang qui effraie : sur un slide du cours d’anglais, sur un ballon de volley, enfin dans l’eau de la piscine (où Julia Ducournau pastiche un peu vainement Les Dents de la mer). Même Adrien, son petit ami, se méfie, d’autant qu’il s’est lui aussi fait tatouer un A (pourquoi, alors que, tirant la jeune fille des mains du tatoueur, il semblait conscient du danger ?). Dans la salle d’attente du médecin, un discours contre l’homophobie permet d’inclure de façon assez poussive ces autres stigmatisés, après qu’un collégien a carrément donné du « pédé » à notre prof d’anglais. De quoi regretter le Mauvais sang de Carax, d’une autre ampleur sur le sujet du SIDA.

L’autre grand sujet, de l’aveu même de la cinéaste, c’est la figure de la mère – inspirée par la sienne ? Celle d’Alpha est sa protectrice, oscillant entre brutalité et tendresse, mais elle fait aussi office de mère pour son frère Amin et même pour l’humanité entière puisqu’elle reste seule médecin dans cet hôpital peuplé de mourants. Là encore, Julia Ducournau agit de façon appuyée : ainsi de la scène où elle se contamine volontairement en mélangeant son sang à celui de sa fille, ou de celle, de nouveau redondante, où elle ramène à la vie son frère.

La forme, entre banalité et outrance

Le tout est servi par une réalisation peu inspirée (quasi aucun de ces beaux plans que réussissait la réalisatrice dans ses deux premiers opus), voire tapageuse (très gros plans complaisants, musique envahissante, effets de ralenti outranciers). Le summum est atteint avec deux clips – la scène du tatouage et celle de l’overdose sur la plage – sur fond de variété pop. Un cliché scénaristique qui se mue en véritable pensum pour qui goûte peu ce genre de musique.

Pour faire bonne mesure, on questionnera encore le choix de Julia Ducournau de recruter Golshifteh Farahani pour jouer… une berbère. Comme si, Perse ou Maghrébine, tout cela était un peu la même chose !

Autant de travers qui rendent cet Alpha long comme un jour sans substance pour un toxico. La Julia Ducournau de l’enthousiasmant Grave semble définitivement ensevelie sous le sable du vent rouge qui s’est levé alors que s’achève – enfin – ce long, trop long métrage.

Bande-annonce : Alpha

Fiche technique : Alpha

Réalisation : Julia Ducournau
Scénario : Julia Ducournau
Photographie : Ruben Impens
Montage : Jean-Christophe Bouzy
Musique : Jim Williams
Décors : Laurie Colson
Costumes : Caroline Spieth
Production : Jean des Forêts
Sociétés de production : Petit Film
Distributeur : Diaphana Distribution
Langue originale : français
Genre : Drame, Fantastique
Durée : 101 minutes
Dates de sortie : 21 août 2024 (France)

Distribution

Golshifteh Farahani : « Maman »
Mariam Diallo : Alpha (15 ans)
Liana Foresta : Alpha (5 ans)
Tahar Rahim : Amin
Finnegan Oldfield : Le professeur d’anglais
Maxence Tual : Adrien

Dans Brief History of a Family, Jianjie Lin dissèque les tensions d’un foyer chinois avec une précision clinique et une esthétique soignée. Derrière l’intrusion d’un adolescent mystérieux, le film explore les frustrations parentales et les failles d’un modèle familial en quête de sens.

Un film contemplatif et énigmatique

Un portique de musculation, soudain agrippé par les mains d’un jeune homme qui y reste suspendu, en tension. Longuement. Soudain un ballon de basket le heurte, le faisant tomber. Plan zénithal sur le corps à terre devant une série de portiques. Un second garçon entre dans le plan, se penche sur celui qu’il vient de faire tomber. Le ton est donné : Brief History of a Family sera contemplatif, plastiquement soigné et mystérieux.

L’intrusion d’un élément étranger dans une famille n’est pas un sujet nouveau au cinéma : Théorème de Pasolini, Dans la maison de François Ozon, The Servant de Joseph Losey ou Parasite de Bong Joon-ho, entre autres, l’ont déjà passablement explorée. On pouvait donc craindre le déjà vu. Le film de Jianjie Lin parvient à se démarquer par une approche en demi-teintes, loin du thriller machiavélique auquel invitait le sujet.

Shuo, l’intrus indéchiffrable

Si Shuo perturbe l’équilibre de cette famille aisée, ce n’est pas par volonté de chasser, tel le coucou, le fils légitime hors du nid familial. Apparu comme un fantôme, il disparaîtra de même. On douterait presque de sa réalité, tant il incarne le fantasme du couple qui l’accueille. On apprendra, en effet, que la mère fut poussée par son mari à avorter, la politique de l’enfant unique, alors encore en vigueur, permettant de justifier le refus d’un second fils. L’apparition de Shuo est donc vue par elle comme une seconde chance. Quant à son mari, il trouve en Shuo le fils dont il rêve : décidé à monter dans la société « à la force du poignet », comme l’exprime la scène d’ouverture.

Si le garçon parvient si vite à s’imposer, c’est donc qu’il a trouvé avec cette famille un terreau favorable. Après avoir marqué son territoire, en urinant sous la douche puis en obtenant le tee-shirt « Champions » de Wei (attention, symbole !), c’est essentiellement par le consentement à tout ce que veulent les parents qu’il va conquérir leur estime. Shuo se comporte exactement comme il faut pour séduire l’un comme l’autre. Il s’intéresse à tout ce que fait la mère plutôt négligée par les deux hommes de son foyer (ses fruits préférés, les photos qu’elle lui montre…) et fait preuve d’une belle persévérance dans ses études avec la volonté de réussir, comme le fit le père – ce qui lui vaut d’être rejeté par ses camarades de lycée. Bientôt, les deux parlent musique classique, un symbole de réussite sociale, et le père apprend à Shuo le tennis comme la calligraphie. Un enfant modèle.

Une sourde rivalité l’oppose à Wei mais lorsque celle-ci vire à la bagarre, après une savoureuse scène autour d’une lampe dans la chambre, Shuo finit par disparaître : ce n’est pas par la force qu’il l’emportera. Le film se plaît à ouvrir de fausses pistes : lorsque Shuo évoque une de ses idoles en déclarant « je l’admire parce qu’il était prêt à tout pour atteindre son but », on pourrait croire à un arriviste sans scrupule, déployant un plan implacable. Le thriller annoncé par la bande-annonce se révèle mensonger : le film de Lin ne charrie qu’une tension modérée, proposant un écheveau trouble d’hypothèses en suspens.

Wei, le mauvais fils

Une chose est sûre, Wei est le vilain petit canard. Il fuit ses parents, n’en fiche pas une à l’école, préférant s’adonner toute la sainte journée aux jeux vidéo. Pas question de partir aux Etats-Unis pour l’une de ces facs prestigieuses qui pourrait le mettre dans le droit chemin. Puisqu’il a déjà tout, il n’a pas à se battre comme le fit son père, au grand dam de celui-ci qui valorise l’effort.

Le vrai sujet du film est là : que faire lorsqu’on est déçu par l’attitude de la chair de sa chair ? Shuo va servir d’illusion, sur laquelle les deux parents vont transférer leur frustration. Jusqu’à ce que Wei ne crie sa douleur, le jour des 16 ans de Shuo. Le superbe gâteau devant Wei, c’était pour Shuo. Un beau geste de mise en scène qui parvient à exprimer, en une image, l’injustice ressentie par le fils légitime. Et encore une fausse piste proposée malicieusement par Lin.

Lorsque Wei rappellera à sa mère qu’il est né dans la douleur, celle-ci l’assurera de son amour sans vraiment convaincre. Pourquoi investir dans ce fils rétif quand on dispose d’un substitut idéal ? C’est pourquoi une démarche d’adoption sera engagée, Shuo ayant perdu sa mère puis son père, dont il assure qu’il le battait. (Est-ce vrai ? Rien n’est sûr concernant le garçon, énigmatique jusqu’au bout des ongles.)

Wei a pourtant une passion : l’escrime. Laissant les cours d’anglais à Shuo qui le remplace secrètement, il s’efforce d’intégrer l’équipe locale, sans rien en dire à son père, puisque celui-ci entend bien lui imposer un destin. Une fois Shuo évaporé dans son pull blanc, on verra Wei assister à un cours d’anglais, sans parvenir à tenir aussi longtemps que Shuo sur le portique du début : s’il a retrouvé, à la faveur de son geste violent, plus d’attention de ses parents ainsi que son tee-shirt « Champions », rien n’est pour autant résolu. D’ailleurs, le repas qui précède se déroule dans un silence glacial. Une fin très signifiante : aucun miracle ne fut engendré par le passage de Shuo.

L’observation clinique d’un noyau familial

Il n’est pas le seul dans ce cas : aucun personnage du film de Lin n’est réellement incarné. Brief History of a Family s’apparente à l’observation clinique d’une famille nucléaire avec, en arrière plan, la politique de l’enfant unique. Comme « l’enzyme de conversion de l’angiotensine 2 » sur laquelle travaille le père, Shuo agit comme catalyseur d’une frustration enfouie. Pour figurer cette recherche en laboratoire, Lin use souvent du cercle caractéristique d’une observation au microscope. Les cellules qu’on y observe s’agitent de plus en plus.

Le maître-mot du film est distanciation. Ainsi le film enfile-t-il comme des perles les courtes scènes dont on se demande souvent à quoi elles riment. C’est sa force, car il stimule la réflexion, mais aussi sa faiblesse car il tient l’émotion à distance. La musique extra diégétique, proche de l’abstraction, participe à ce climat d’étrangeté. Elle s’oppose à la musique diégétique, Bach, Mozart, Schubert, qui figure le milieu social des parents. Autre effet de distanciation, les parois de verre troublées par des stries ou de la végétation, derrière lesquelles les personnages sont filmés dans la salle à manger. Les protagonistes sont parfois observés comme les poissons de l’aquarium auquel Jianjie Lin revient souvent. Cette distanciation est enfin exprimée par les mouvements d’appareil : souvent la caméra, au départ proche du sujet, recule lentement pour dévoiler le décor, ce qui donne lieu à des plans magnifiques. Ainsi de Shuo assis sur un siège vert, devenant un motif isolé dans une mer de sièges verts, ou de la mère choisissant une orange, se retrouvant face à un mur de fruits au supermarché. On admire souvent l’image.

Un mystère trop opaque ?

Ce parti pris, bien tenu formellement, est peut-être malgré tout un peu trop poussé : trop d’ellipses finissent par perdre le spectateur. Quel est le sens de ces leçons de sophrologie sur fond de prélude de Bach ? De cette fuite dans la salle de bain ? Du moment où Shuo est enfermé dans les toilettes du lycée ? Et ce poisson sur la table de la cuisine (image assez troublante) qui est censé avoir persuadé Wei que son copain a tué son père ? Est-ce simplement parce que Shuo observe froidement le poisson agonisant ? De telles questions se multiplient au cours des 100 minutes du long-métrage, mettant à rude épreuve l’attention du spectateur.

Âpre à regarder mais fécond : ce Brief History of a Family est typiquement un film long en bouche. De ceux qui ne dévoilent leur saveur qu’après coup. Brève histoire peut-être, mais aux effluves durables. Malgré une posture « auteuriste » peut-être un rien trop affirmée, voilà, à coup sûr, un nouveau cinéaste à suivre, venu du décidément très prolifique empire du milieu.

Bande–annonce : Brief History of a Family 

Fiche Technique : Brief History of a Family

Titre original : Jia ting jian shi
Réalisation : Jianjie Lin
Scénario : Jianjie Lin
Avec : Zu Feng, Xilun Sun, Ke-Yu Guo…
Genre : Drame, Thriller
Durée : 1h 40min
Date de sortie : 13 août 2025
Distributeur : Tandem
Nationalités : Chine, France, Danemark, Qatar