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Lancé en ouverture de la section Panorama à la 75^e Berlinale, puis projeté au BIFFF, Welcome Home Baby marque le retour d’Andreas Prochaska avec un film profondément angoissant sur l’abjection de la grossesse et les rôles sociétaux assignés aux femmes. Le réalisateur autrichien y mêle des thématiques déjà explorées dans sa filmographie avec une atmosphère aussi pesante que celle de Rosemary’s Baby.

Le cinéma de genre continue de germer dans l’esprit de Prochaska, à tel point qu’il livre ici une œuvre encore plus cérébrale que ses précédentes. Son diptyque Trois jours à vivre lui avait déjà permis d’appréhender la tension de manière progressive, revisitant le principe de Souviens-toi… l’été dernier avec une certaine maîtrise formelle. Il confirma ensuite son goût pour l’angoisse diffuse dans The Dark Valley, où l’on suivait un photographe accueilli dans un village reculé, tyrannisé par une famille hypermasculine. Un récit de vengeance à la sauce western, plutôt réussi. Welcome Home Baby reprend ce principe du couple isolé en pleine Autriche rurale, découvrant peu à peu que leur venue n’a rien d’un hasard.

L’héritage maudit

Judith vit en décalage avec son mari Ryan ; ils ne se croisent que dans le lit conjugal, une fois la nuit tombée. Urgentiste à Berlin, elle enchaîne les interventions, quitte à faire office de sage-femme lors d’un accouchement improvisé – une scène filmée frontalement par Prochaska, comme pour annoncer le ton lugubre du reste. L’indifférence du géniteur face à cet enfant sans amour préfigure également l’horreur à venir.

Lorsque le père biologique de Judith meurt, elle retourne dans sa maison d’enfance, d’où elle avait été arrachée. Mais l’immolation de sa mère dans les environs, sous les regards impassibles des habitants, installe d’emblée un climat de méfiance. Le sourire glaçant de Gerti Drassl, impeccable en Paula, suffit à hanter n’importe quel spectateur. Une sorcière parmi d’autres dans une descente aux enfers teintée de trauma et d’onirisme.

Sans détour, un climat de plus en plus étrange s’installe autour de Judith et Ryan, acculés par la présence à la fois physique et psychique des villageois. Leur bienveillance, froide, cache bien des secrets – tout comme la cicatrice sur le torse de Judith. Le temps se dilate, les visions se répètent, de plus en plus soutenues. Celle qui était venue rompre avec un héritage maudit découvre une terrible machination : la naissance imminente d’un enfant voulu par la maison elle-même, qui semble hantée, au sens littéral comme symbolique.

Un puzzle à pièces mouvantes

Le contraste visuel entre le rouge écarlate du sang et le bleu glacial de l’eau – dans laquelle Judith s’immerge pour tenter de se reconnecter à elle-même – structure le film comme un puzzle dont les pièces changent de forme en cours de route. C’est parfois déroutant, voire frustrant, surtout quand on anticipe la finalité du récit.

Prochaska et sa directrice photo Carmen Treichl misent tout sur l’aspect visuel, en faisant du cadre le seul véritable axe de narration. Un pari risqué, d’autant que le scénario, lui, reste assez mince. Le film revendique une expérience psychologique et sensorielle, à la manière de Suspiria, usant de plans d’inserts et de petits glitches numériques pour renforcer l’aura surnaturelle de la forêt. Bien aidé par l’interprétation intense de Julia Franz Richter, le film parvient à ne pas perdre totalement son public, notamment lorsqu’il recentre la question du corps féminin et de son contrôle.

Un film hanté par l’indécision

Le point de bascule – cette perte de repères progressive – est plutôt bien orchestré, notamment grâce à des ellipses efficaces autour de la grossesse de Judith, qu’elle ne semble plus percevoir. Mais la répétition narrative finit par paralyser le récit. Trop de flou entoure le folklore du village et ses rituels pour qu’on puisse réellement orienter notre lecture. Welcome Home Baby brasse trop de thèmes à la fois : emprise communautaire, transmission de la maternité, contraintes sociales, héritage forcé, renaissance romantique… Et tout cela laisse un arrière-goût de « déjà-vu », comme si le film n’osait jamais vraiment trancher entre ses influences.

Il en résulte un film inégal, mais pas dénué d’intérêt. Porté par une ambiance visuelle soignée, une interprétation habitée et quelques séquences puissantes, il parvient à maintenir l’attention, surtout pour les amateurs de genre exigeant. Sans révolutionner son sujet, Welcome Home Baby s’inscrit comme une proposition atmosphérique intrigante, qui mérite d’être vue, ne serait-ce que pour sa manière d’aborder le corps féminin comme un territoire hanté.

Bande-annonce – Welcome Home Baby

Fiche technique – Welcome Home Baby

Réalisation : Andreas Prochaska
Interprètes : Julia Franz Richter, Reinout Scholten van Aschat, Gerti Drassl, Maria Hofstätter, Gerhard Liebmann
Scénario : Daniela Baumgärtl, Constantin Lieb, Andreas Prochaska
Photographie : Carmen Treichl
Montage : Karin Hartusch
Musique : Karwan Marouf
Sound design : Nina Slatosch, Johannes Konecny
Décors : Claus Rudolf Amler
Production : Tommy Pridnig, Ulf Israel
Société de production : Lotus Filmproduktion, Senator Film Produktion
Société de distribution : Wild Bunch Distribution
Pays de production : Autriche, Allemagne
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Durée : 1h55

La science-fiction est un terrain fertile pour toutes sortes d’expérimentations. Pour son premier long métrage, le réalisateur canadien R.T. Thorne y plante un récit de survie où une famille d’agriculteurs tente de préserver son indépendance face aux manœuvres insidieuses, et ouvertement colonialistes, de rôdeurs affamés. C’est un film de fin du monde, certes, mais qui préfère interroger la transmission, la résilience, et ce que l’on lègue aux enfants : futurs souverains d’un royaume en ruines.

Là où Lovecraft Country ou Antebellum plongeaient dans une relecture historique d’une Amérique ségrégationniste, 40 Acres revisite cet héritage dans un cadre post-apocalyptique, plus symbolique mais non moins percutant. Le film semble d’autant plus crédible qu’il résonne fortement avec le présent : tensions raciales exacerbées, défiance généralisée, disparition du lien social. Une sorte de prolongement à l’implosion des États-Unis selon la vision d’Alex Garland dans Civil War.

Héritages brisés

Son titre, 40 Acres, fait directement référence à l’expression « 40 acres and a mule » (littéralement « 16 hectares et une mule »), promesse avortée faite aux anciens esclaves afro-américains durant la Reconstruction. Un ordre militaire émis par le général de l’Armée de l’Union William T. Sherman prévoyait de leur allouer des terres à cultiver – mesure rapidement annulée par le successeur d’Abraham Lincoln. Cette trahison a gravé dans la mémoire collective une dépossession structurelle, que Thorne évoque non pas frontalement, mais en filigrane. Il transforme ce traumatisme en une tension dramatique omniprésente, nourrie par une mise en scène sobre et tendue.

Dans ce futur proche, ravagé par les guerres civiles et où toute espèce animale a disparu, la famille Freeman vit en quasi-autarcie, cultivant le maïs et les légumes avec rigueur et vigilance. Une autosuffisance chèrement acquise, fondée sur une discipline de fer et une méfiance absolue envers l’extérieur. Derrière ce système parfaitement huilé, le doute s’installe : jusqu’où peut-on ériger des murs sans s’y enfermer ? Pour Emmanuel, dit Manny, le fils aîné, l’horizon se rétrécit, et avec lui, le rêve d’une liberté qui ne serait pas uniquement synonyme de survie.

Cultiver la survie

Issu du monde du clip, Thorne déploie une esthétique soignée et un sens aigu de la composition. L’ouverture du film, qui nous présente la famille Freeman, brille par son efficacité visuelle. D’autres moments, comme une expédition dans un hangar macabre, révèlent une vraie capacité à conjuguer tension et style. Mais au-delà de l’image, le film s’ancre dans la terre et la mémoire : il parle d’appartenance, de communauté, d’éducation. Thorne évoque avec justesse les dynamiques familiales, notamment à travers la figure d’Hailey, matriarche intransigeante, dont l’instinct de protection flirte parfois avec le repli paranoïaque.

Hailey n’a qu’un mot d’ordre : vigilance. Une posture que le cinéaste connaît bien, ayant lui-même grandi auprès d’une mère célibataire, préoccupée avant tout par l’intégrité morale et physique de ses enfants. Cette dimension autobiographique irrigue le parcours de Manny, adolescent tiraillé entre obéissance et désir d’émancipation. La relation mère-fils, tendue mais jamais caricaturale, devient l’un des nerfs émotionnels du film. Hailey, incapable d’exprimer son amour autrement que par des injonctions, illustre cette transmission contrariée, entre amour étouffant et devoir de survie. La famille recomposée qu’ils forment avec d’autres survivants, afro-américains et autochtones, constitue le dernier bastion face à la désintégration du monde. Ensemble, ils doivent affronter la faim… mais aussi un groupe de cannibales rôdant autour de leur ferme.

Malgré ses ambitions, 40 Acres n’échappe pas aux maladresses propres aux premiers films. Certains dialogues explicatifs ralentissent le récit ; le climax, notamment la séquence dans le sous-sol blindé, manque de tension et d’impact. Le dernier acte, expédié dans une tonalité presque trop lumineuse, atténue la portée subversive du propos. Par ailleurs, le film souffre d’un ventre mou – enchaînements de flashbacks, chapitrage déséquilibré, personnages secondaires sous-exploités – qui nuit à la densité dramatique.

Mais malgré ces faiblesses, 40 Acres reste un film attachant et sincère. Il parvient à maintenir l’attention grâce à une dynamique familiale forte, portée par une distribution impliquée. Danielle Deadwyler, en matriarche inflexible mais déchirée, livre une performance intense, entre rage sourde et vulnérabilité contenue. Son arc manque peut-être d’un souffle final plus affirmé, mais elle incarne avec force le pilier moral et émotionnel de cette micro-société.

Bande-annonce – 40 Acres

Fiche technique – 40 Acres

Réalisation : R. T. Thorne
Interprètes : Danielle Deadwyler, Kataem O’Connor, Michael Greyeyes, Milcania Diaz-Rojas, Leenah Robinson
Scénario : R. T. Thorne, Glenn Taylor, Lora Campbell
Photographie : Jeremy Benning
Montage : Sandy Pereira, Dev Singh
Musique : Todor Kobakov
Production : Jennifer Holness
Sociétés de production : Magnolia Pictures, Hungry Eyes Media, Téléfilm Canada
Pays de production : Canada
Genre : Thriller post-apocalyptique
Durée : 1h53

Avec ce nouveau film, Abel Ferry semble vouloir renouer avec un cinéma de genre rugueux, viscéral et engagé, mais qui, à force de maladresses, tire bien trop souvent à côté de sa cible. Car derrière son emballage visuel honnête et sa volonté apparente de réflexion, Gibier livre une expérience brouillonne, bancale et rarement captivante.

Le point de départ avait pourtant de quoi séduire : quatre activistes investissent de nuit un abattoir pour dénoncer la maltraitance animale. Mais leur intrusion est filmée, et les images compromettantes risquent de nuire au propriétaire des lieux – un industriel à l’ambition politique, campé par Olivier Gourmet. Ce dernier décide alors de récupérer coûte que coûte les preuves, armé de munitions prétendument non létales et accompagné de sbires au doigt un peu trop facile sur la gâchette. Très vite, la chasse vire au carnage et les dommages collatéraux s’annoncent nombreux.

Un survival qui perd le nord

Sur le papier, Gibier promettait un thriller tendu, un jeu de survie qui s’intensifie à mesure que les proies perdent leur avantage. Mais à l’écran, le film peine à installer la moindre tension durable. Loin de renforcer son emprise sur le spectateur, il en vient même à le malmener – non pas par la force du propos, mais par une exécution maladroite, qui transforme la traque en promenade désorganisée.

Le film souffre d’abord d’un sérieux problème de ton. Ferry semble vouloir livrer un récit viscéral, engagé, voire politique, tout en flirtant avec les codes du slasher. Mais il ne choisit jamais franchement son camp. Gibier se prend donc très au sérieux, sans jamais assumer la dimension bis ou décomplexée qui aurait pu en faire un objet de genre jouissif. À force de se vouloir grave et engagé sans en avoir la rigueur formelle, le film frôle régulièrement le nanardesque, oscillant entre maladresse et grandiloquence involontaire. Ses nombreuses approximations deviennent alors difficilement excusables, et son discours se délite.

Le film tente d’abord d’explorer une idée intéressante. Ces activistes, porteurs d’un idéal de changement, se retrouvent brutalement ramenés à leur instinct de survie, où seule la violence semble dicter les règles. Un renversement qui, s’il avait été traité avec finesse, aurait pu nourrir une réflexion forte sur les limites de l’engagement militant confronté à la brutalité du réel. Mais ici, le propos reste superficiel et survolé, englué dans un récit mal articulé et dénué de tension dramatique. Il en va de même pour le groupe d’antagoniste, dont on ajoute des couches de justifications inutiles quant à leur dilemme moral.

D’autres films ont su mieux traiter cette violence humaine, sans forcément s’appuyer sur une grille militante. La Traque de Serge Leroy, par exemple, explore une barbarie bien plus dérangeante avec une économie de moyens remarquable et un sens du malaise durable. Là où Gibier s’efforce de faire passer son message par une mise en scène confuse et des dialogues artificiels, La Traque impose son propos avec une brutalité sèche, sans forcer les traits.

Quand le discours s’efface derrière la violence

Ce n’est pas la première fois qu’Abel Ferry aborde le thème du groupe pourchassé. Déjà dans Vertige (2009), il mettait en scène une dynamique de chasse à l’homme sur fond de paysages naturels spectaculaires. Ici encore, la première partie laisse entrevoir une montée en tension possible, avec des décors forestiers. Mais très vite, le film s’enlise. La mise en scène échoue à spatialiser correctement les lieux : on ne comprend plus qui est où, qui poursuit qui, ni quelle distance sépare les proies de leurs prédateurs. Un défaut rédhibitoire dans un genre qui repose sur la gestion du hors-champ et de la proximité du danger.

Les personnages, quant à eux, sont introduits de manière très fonctionnelle. On identifie vite leurs rôles, leurs liens, et ce qu’on suppose être leurs blessures intérieures. Mais la caractérisation reste plate, et la complicité supposée entre les membres du groupe ne prend jamais corps. On sent trop l’écriture derrière chaque ligne de dialogue, trop d’intention derrière chaque réaction, pour que l’ensemble paraisse naturel. Et quand la crédibilité des scènes s’effondre, la tension s’évapore.

Même Olivier Gourmet, pourtant habitué à des rôles complexes, semble ici en roue libre. Son personnage, qui aurait pu incarner un antagoniste glaçant, sombre dans une caricature de colérique psychorigide. Sa performance, loin d’impressionner, frôle parfois l’absurde, au point de susciter des rires involontaires.

Côté ambiance sonore, rien de marquant : une musique d’ambiance générique tente d’instiller une tension qui ne naît jamais des images. Les scènes de mise à mort passent sans impact, et la longue traque débouche sur une séquence de home invasion aussi attendue que stérile. Même la transformation tardive de Kim Higelin en final girl ne parvient pas à redonner de l’énergie à ce survival forestier qui ne sait plus très bien où il va.

Enfin, la portée « politique » du film – avec son ouverture sur les violences faites aux animaux – est, elle aussi, réduite à un simple prétexte. Ce qui aurait pu résonner comme une analogie forte entre la condition animale et la brutalité infligée aux humains devient un slogan mal digéré. Ainsi, Gibier est un survival aux ambitions évidentes mais à la réalisation trop confuse. En se prenant au sérieux sans jamais parvenir à assumer pleinement son propos, Abel Ferry signe un film qui frustre plus qu’il ne captive. Une traque dont on ressort plus égaré que secoué.

Fiche technique – Gibier

Réalisation : Abel Ferry
Interprètes : Mouloud Ayad, Olivier Gourmet, Kim Higelin, Marie Kremer, Bruno Lochet, Michaël Erpelding, Francis Renaud, Rod Paradot, Jean-Baptiste Lafarge, Daouda Keita
Scénario : Guillaume Chevalier
Photographie : Bruno Degrave
Deuxième assistant mise en scène : Benoît Caze
Scripte : Julie Lupo
Costumes : Tamara Faniot
Décors : Rumyan Dimitrov
Montage : Soline Guyonneau
Musique : Benjamin Grossman
Direction de production : Michel Chaussenière
Production exécutive : Yanko Ushatov
Production : Pierre-Marcel Blanchot, Fabrice Lambot, Léo Maidenberg
Sociétés de production : Phase 4 Productions, Place du Marché Productions, Umedia
Pays de production : France
Genre : Thriller, Horreur
Durée : 1h40

Sous ses faux airs de conte Gothique, Dead Lover, deuxième long-métrage de la Canadienne Grace Glowicki, revisite la figure du monstre romantique avec un panache grotesque et une ironie tragi-comique assumée. En s’inspirant librement de Frankenstein, Glowicki convoque autant Mary Shelley que Dellamorte Dellamore, les Monty Python que les Looney Tunes, pour façonner un théâtre de la décrépitude amoureuse où la mort, loin d’être une fin, devient le prétexte à une reviviscence burlesque et désespérée de l’amour.

Dans ce curieux objet filmique, Glowicki incarne elle-même une fossoyeuse hantée par l’odeur de la mort, incapable de se détacher du bout de cadavre de son amant (Ben Petrie), qu’elle tente de ramener à la vie par tous les moyens, au propre comme au figuré. Une alliance d’autant plus scabreuse que le défunt, loin d’être rebuté par sa condition, semble fasciné par la puanteur et la crasse de celle qui l’aime. Le couple macabre se constitue alors sur les ruines d’un fétichisme rare, où rites ésotériques et délires nécromantiques s’ensuivent. L’amour ici n’a plus rien de sacré. Il devient transgressif, organique et monstrueux, mais profondément sincère.

Ce refus du deuil, Glowicki le traite à la fois comme une tragédie intime et une farce grinçante. Sa mise en scène opte résolument pour le théâtre, voire l’artifice total. Tourné en 16 mm, le film évoque les productions de la Hammer par son grain épais, mais aussi par son esthétique volontairement désuète, presque bricolée. Les décors sont réduits à leur plus simple expression, les acteurs – à l’exception de Glowicki – se partagent une dizaine de rôles, souvent travestis, dans une tradition de théâtre de tréteaux ou de comédie à l’italienne. Les fonds noirs, les éclairs peints sur toiles, les costumes caricaturaux : tout ici affirme son irréalité avec une jubilation franche.

Un théâtre de la mort

Ce goût du théâtre et de la métamorphose constante permet au film de se transformer sans cesse. Il est tantôt cartoon, tantôt conte Gothique, tantôt body horror, tantôt satire romantique. L’influence de l’expressionnisme allemand affleure çà et là, mais toujours détournée, digérée dans un humour absurde à la Mel Brooks. Dead Lover ne se prend jamais totalement au sérieux, mais cela ne l’empêche pas de porter une vraie réflexion sur les formes de l’amour déviant, et sur ce que l’on est prêt à sacrifier pour ne pas être seul.

Toutefois, cette volonté de jouer sur tous les tableaux est aussi ce qui finit par fatiguer. Le dispositif, en se voulant trop souvent subversif ou loufoque, devient par moments répétitif, voire enfermant. La réalisation, limitée à un champ-contrechamp rigide et à une statique volontaire, ralentit le rythme et empêche parfois l’émotion d’émerger. Si la proposition est originale, elle n’est pas toujours pleinement exploitée. Certaines scènes s’étirent inutilement, comme certains gags qui s’enlisent dans leur propre excès.

Mais malgré ces faiblesses, difficile de rester insensible à la sincérité qui traverse le film. Glowicki ne fait pas du grotesque pour choquer ou amuser gratuitement, elle s’en sert comme d’un révélateur tragique. L’horreur naît ici de l’amour – d’un amour trop grand et désespéré pour s’arrêter à la mort. Le refus du deuil devient alors une création monstrueuse : contre-nature, difforme, mais bouleversante. Dead Lover est un film imparfait, certes, mais follement vivant. Et c’est peut-être ce paradoxe – entre la mort qui hante et la vie qui résiste – qui en fait toute la beauté.

Fiche technique – Dead Lover

Réalisation : Grace Glowicki
Interprètes : Grace Glowicki, Ben Petrie, Leah Doz, Lowen Morrow
Scénario : Grace Glowicki, Ben Petrie
Photographie : Rhayne Vermette
Montage : Lev Lewis
Musique : U.S. Girls
Production : Grace Glowicki, Ben Petrie, Yona Strauss
Société de production : Featured Creatures
Pays de production : Canada
Genre : Comédie, Horreur
Durée : 1h35

Premier long-métrage mexicain en stop-motion, Je Suis Frankelda a été révélé au festival d’Annecy avant de poursuivre sa route à travers le monde, semant au passage ses merveilles visuelles et son imaginaire hanté. Le film des frères Ambriz impressionne par sa densité narrative et sa richesse esthétique, tout en livrant un discours poétique sur la créativité, conçue ici comme un acte de libération et même de résistance.

Remarqués en 2016 avec leur court-métrage Revoltoso (avec la Révolution mexicaine en toile de fond) au Festival Fantasia, Roy et Arturo Ambriz poursuivent leur exploration du cinéma d’animation en volume. Leur obsession pour la liberté d’expression irrigue déjà leur mini-série Los Sustos Ocultos de Frankelda (2021). Avec le soutien de Guillermo del Toro et de Warner, ils prolongent ici l’univers avec un long-métrage entre récit initiatique et suite. Je Suis Frankelda célèbre le pouvoir de la fiction et de la création, où l’horreur sert à la fois de moteur narratif et de langage intime pour une jeune autrice à l’imagination débordante.

Vivre de ses cauchemars

Dans le Mexique du XIXe siècle, Francisca Imelda, frappée par le deuil et l’isolement, trouve refuge dans l’écriture. Heureusement pour elle, chaque page blanche est une occasion de redonner un sens à sa vie. Son grimoire devient un portail vers des mondes effrayants mais libérateurs. Comme une descendante obscure de Mary Shelley, Francisca s’échappe de la réalité par la fiction, donnant vie à Frankelda, son double spectral. À mesure que ses récits prennent forme, c’est tout un monde parallèle, Topus Terrenus, qui s’anime, peuplé de monstres, de merveilles et d’ombres intérieures.

Mais cet univers fragile est constamment menacé. Épaulée par le prince Herneval, Francisca doit inventer sans relâche, sans contrainte ni censure, pour maintenir ce lieu en vie. Sa plus grande épreuve survient avec l’apparition de Procustes, araignée manipulatrice et incarnation grotesque du patriarcat. Antagoniste principal, il cherche à s’approprier ses histoires, à l’effacer, à la faire douter. La lutte entre ces deux conteurs devient une métaphore saisissante, celle d’un combat pour la survie de la création libre, affranchie des normes imposées.

Au-delà de son récit, Je Suis Frankelda impressionne surtout par sa technique. Le film regorge de décors féériques aux teintes sombres, entre gothique baroque et flamboyance burtonienne. On pense immédiatement aux Noces Funèbres, dans cette manière de conjuguer le macabre et le merveilleux, avec élégance et sens du détail. Les marionnettes, minutieusement conçues, respirent, vibrent, s’envolent avec une fluidité digne des plus grandes réussites du genre, évoquant parfois les prouesses de Kubo et la Lame magique.

Dans cette veine d’un stop-motion ambitieux, exigeant et poétique, difficile de ne pas évoquer le Pinocchio de Guillermo del Toro, autre fresque animée qui marie la noirceur des contes classiques à un discours profondément humaniste. Si Pinocchio a bénéficié du soutien de Netflix et de Jim Henson’s Company, Je Suis Frankelda marque un tournant tout aussi symbolique : celui d’une production indépendante mexicaine qui parvient, avec des moyens plus modestes, à rivaliser en invention et en impact émotionnel.

Un long making-of, intégré au générique final, dévoile l’ampleur de cette entreprise artisanale. Chaque décor, chaque marionnette est une œuvre d’art en soi. Il s’agit ni plus ni moins d’une révolution dans le paysage cinématographique mexicain, qui ose ici une esthétique exigeante, inédite et profondément sincère. Et comme si cela ne suffisait pas, le film se pare de séquences musicales inattendues, qui renforcent sa charge émotionnelle et sensorielle. Un choix audacieux, presque trop, tant cette abondance stylistique risque parfois de saturer le récit.

C’est peut-être là la limite du film : sa densité. Tout est si rempli, si texturé, que l’on frôle parfois l’indigestion narrative. L’histoire, pourtant limpide dans ses intentions, se perd dans les méandres de ses détails foisonnants. Un deuxième (ou troisième) visionnage s’imposera sans doute pour en saisir toutes les strates.

Le film est peut-être un peu trop long pour ce qu’il cherche à raconter, mais il est aussi trop beau pour qu’on lui en tienne rigueur. Je Suis Frankelda est de ces œuvres rares, débordantes d’amour pour leur médium, qui prennent le spectateur par la main pour mieux l’emmener ailleurs. On y retournera, c’est certain. Pour rêver, cauchemarder, et s’émerveiller.

Bande-annonce – Je suis Frankelda

Fiche technique – Je suis Frankelda

Titre original : Soy Frankelda
Titre international : I am Frankelda
Réalisation : Roy Ambriz, Arturo Ambriz
Avec les voix de : Arturo Ambriz, Roy Ambriz, Juan Pablo Monterrubio, Luiz Suárez
Scénario : Roy et Arturo Ambriz
Photographie : Irene Melis, Fernanda G. Manzur
Direction artistique : Ana Coronilla
Décors : Ana F. Coronilla, Bruce Zick
Montage : Gabriel Acuña García
Superviseur VFX : Majo Straffon
Post-production : Paco J. Espinal H
Musique : Kevin Smithers
Production : Roy et Arturo Ambriz
Société de production : Cinema Fantasma
Pays de production : Mexique
Genre : Animation, Fantastique, Comédie musicale
Durée : 1h53