Après une adaptation bondissante et réjouissante des Trois Mousquetaires, George Sidney signe, avec Scaramouche, un des fleurons du cinéma de cape et d’épée hollywoodien.
Le nom de Rafael Sabatini est sans doute bien oublié de nos jours, et pourtant il n’est pas inconnu du cinéphile amateur de classiques hollywoodiens. En effet, les romans de l’écrivain italien ont donné quelques uns des plus beaux films de cape et d’épée, entre autres sous la direction de Michael Curtiz (Capitaine Blood et L’Aigle des mers, tous deux avec Errol Flynn). Comme ces deux titres précédents, Scaramouche avait déjà bénéficié d’une adaptation à l’époque du muet, réalisée en 1923 par Rex Ingram, mais c’est bel et bien la version de George Sidney qui restera dans l’histoire (à noter, pour l’anecdote, qu’un acteur a joué dans les deux adaptations : Lewis Stone, qui tient le rôle du méchant dans la version muette, et qui se retrouve dans le rôle du père de Philippe dans la version de George Sidney).
Un grand divertissement
Scaramouche marque l’apogée du film de cape et d’épée hollywoodien, et il est parfaitement représentatif des productions de la MGM de ce début d’années 50 : des films de divertissement colorés et mouvementés, au rythme soutenu, et fourmillant de célébrités. Et nous sommes ici en plein dans une production typique de la MGM. Le Technicolor est remarquablement employé et met en valeur toute une palette de couleurs, que ce soit dans les costumes ou les décors, signés du génial Cedric Gibbons. Stewart Granger venait de se rendre célèbre en incarnant l’aventurier Allan Quatermain dans Les Mines du roi Salomon, de Compton Bennett. Face à lui, Mel Ferrer, danseur de formation, est remarquable de sournoiserie, avec son sourire méprisant et son charisme démoniaque.
L’histoire de Scaramouche n’est pas sans rappeler celle du Bossu. Dans la France pré-révolutionnaire (mais la France vue par Hollywood, ne l’oublions pas : y chercher un quelconque souci de réalisme historique serait une totale perte de temps), le jeune et fougueux Philippe de Valmorin (incarné par Richard Anderson : les anciens se souviendront de son rôle dans les séries L’Homme qui valait trois milliards et Super Jaimie), aristocrate pétri d’idées républicaines, se fait tuer par le marquis de Maynes, favori de la reine et maître dans l’art de manier l’épée. Ami de Philippe, André Moreau jure de le venger. En attendant, il se dissimule dans une troupe de théâtre et obtient du succès sous le masque de Scaramouche.
Cette histoire permet de rendre un hommage appuyé au milieu des comédiens ambulants. Les scènes de représentations théâtrales sont nombreuses, franchement drôles, et permettent de rythmer le film en instaurant une alternance entre action dramatique et humour scénique.
Car l’humour est très présent tout au long du film. Outre les scènes théâtrales, il se retrouve aussi dans les dialogues, toujours vifs et bien écrits.
Le théâtre et son double
Si l’action s’invite sur la scène théâtrale, il est intéressant de constater aussi que les procédés du théâtre s’appliquent dans l’action du film. Ainsi, chaque personnage joue un rôle : Maynes cache sa noirceur sous les attraits de la noblesse et de la courtoisie la plus fine ; Aline de Gavrillac joue les ingénues alors qu’elle est loin d’être innocente ; et Moreau se cache sous le masque d’un acteur. Les costumes jouent un rôle capital dans le film : ils masquent ou révèlent les personnages.
Mais le plus intéressant, c’est de voir comment la réalisation de George Sidney découpe des cadres qui sont autant de scènes ou d’écrans où se déroule l’action. Les portes, les fenêtres, les murs ou les piliers délimitent un espace qui agit comme une scène de théâtre (voir par exemple comment est montré le duel entre Philippe et Maynes, au second plan et à travers l’encadrement d’une porte, comme si nous assistions à un spectacle ; de même pour les duels de Moreau devenu député). Ainsi, au lieu d’agir dans la vie politique (qui est le domaine de l’aristocratie, donc du marquis), c’est l’acteur Moreau qui entraîne Maynes dans son univers, celui du théâtre. Les éléments théâtraux envahissent le monde.
Un duel légendaire
Le procédé atteint son point culminant lors du légendaire duel final, un des plus connus et des plus longs du cinéma : sept minutes sans la moindre pause. Et ce duel se déroule dans un théâtre, dans les rangs des spectateurs, sur scène et dans les coulisses (dans cet ordre). Dans son mouvement, ce duel permet d’aller derrière le décor, au sens propre : le décor tombe, les masques tombent, et le duel prépare au dévoilement de la vérité.
Alors que George Sidney a la réputation d’être un réalisateur de second ordre, force est de constater qu’avec Scaramouche il frappe fort. Réalisé après une adaptation remarquable des Trois Mousquetaires (avec un Gene Kelly bondissant en D’Artagnan), il fait preuve ici d’un art consommé de la mise en scène. Cadrages, emploi du Technicolor, façon magnifique de filmer les combats et surtout sens du rythme à toute épreuve, il déploie toutes les qualités nécessaires pour faire de Scaramouche un modèle du genre, un des plus grands films de cape et d’épée du cinéma hollywoodien.
Synopsis : dans la France pré-révolutionnaire circule un fascicule républicain signé par un certain Marcus Brutus. Favori de la reine, le marquis de Maynes enquête pour découvrir l’identité de l’auteur républicain. Il découvre qu’il s’agit d’un jeune et fougueux aristocrate, Philippe de Valmorin.
Scaramouche : Bande annonce
Scaramouche : fiche technique
Réalisation : George Sidney
Scénario : Ronald Millar et George froeschel, d’après le roman de Rafael Sabatini
Interprètes : Stewart Granger (André Moreau, Scaramouche), Mel Ferrer (Noël, marquis de Maynes), Elelanor Parker (Lenore), Janet Leigh (Aline de Gavrillac), Richard Anderson (Philippe de Valmorin)
Photographie : Charles Rosher
Montage : James E. Newcom
Musique : Victor Young
Producteur : Carey Wilson
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer
Société de distribution : Metro-Goldwyn-Mayer
Genre : aventure
Durée : 115 minutes
Date de sortie en France : 9 décembre 1952
Pour ce troisième volet de Bloody Sunday, restons un peu en Asie, et dirigeons-nous vers le pays du Soleil Levant. L’empire nippon n’a en effet jamais rechigné à offrir à ses spectateurs bon nombre de perversions, quitte à en faire même un mouvement artistique et littéraire dénommé « ero guro nansensu ». C’est justement ce qui va nous intéresser aujourd’hui au travers d’un film méconnu du grand cinéaste Teruo Ishii, Horrors of Malformed Men.
Le sexe a toujours eu une place importante dans la culture nippone. Si on distingue encore aujourd’hui une certaine propension à la censure des parties pubiennes qu’elles soient mâles ou femelles, l’imagerie érotique est présente depuis plusieurs siècles. On pense évidemment aux shunga, des estampes mettant en scène l’acte sexuel. Ces estampes ont eu une forte notoriété sous l’ère Edo (XVIIème au XIXème siècle). On y retrouvait des dessins explicites d’hommes et de femmes se livrant à des pratiques sexuelles, les illustrateurs n’hésitant à aucun moment à représenter les pénis ou les vulves des protagonistes. Les shunga faisaient partie intégrante de la culture japonaise, appréciées par tous les sexes et par tous les âges (adultes évidemment), étant même parfois offerte en cadeau de mariage aux jeunes femmes. Cependant les shunga ne mettaient pas seulement à l’honneur des humains, mais aussi des animaux, comme en témoigne l’estampe très connue signé Hokusai, Le Rêve de la femme du pêcheur, préfigurant l’érotisme à base de tentacules, devenu aujourd’hui indissociable du Hentai (la bande-dessinée ou l’anime pornographique). Ce dernier a su s’exporter jusqu’en occident, et donner naissance à certaines œuvres devenus cultes dans le milieu cinématographique comme Urotsukidoji. À côté des shunga se situent les muzan-e, produites elles aussi pendant la fastueuse ère Edo. Ici ce n’est plus le sexe qui est dessiné mais des actes de violences barbares. On y retrouve alors de multiples scènes de tortures. Tous ces éléments marquent le point de départ de l’ero guro.
C’est au début des années 1930 alors que la Japon entre dans une ère à la pression économique importante que va se développer ce qu’on appelle l’ero guro nansensu, tiré de l’anglais erotic grotesque nonsense. La dénomination de ce mouvement suffit amplement à comprendre de quoi il va s’agir, à savoir de l’imagerie porno couplée à du grotesque, du macabre ou du gore. La combinaison des deux univers issus des shunga et des muzan-e donne donc lieu à des scènes particulièrement déstabilisantes (en témoigne ce dessin d’un homme performant un oculolinctus sur une jeune fille se faisant arracher le visage par Suehiro Maruo) Si l’ero guro a joué un rôle important dans le manga, avec notamment des figures comme Junji Ito (dont l’excellent manga Spirale est un véritable concentré de cauchemars mis sur papier), Shintaro Kago (brisant le 4ème mur dans Fraction) ou Suehiro Maruo (connu pour avoir remis au goût du jour les muzan-e), la paternité de ce genre est souvent attribuée à l’un des grands romanciers nippons du XXème siècle, Edogawa Rampo. Derrière ce pseudonyme rendant indubitablement hommage à Edgar Allan Poe, se trouve Taro Hirai, un écrivain adepte de roman à mystères mettant en scène un détective du nom de Kogoro Akechi. Cependant à côté de ces histoires d’enquêtes, Edogawa Rampo dispose également d’un penchant pour l’étrange, et nombre de ses œuvres vont influencer les artistes du mouvement ero guro. On y trouve par exemple La Chenille qui sera adapté en manga par Suehiro Maruo, ou encore l’Île Panorama racontant l’histoire d’un homme usurpant l’identité d’un de ses camarades morts pour construire un gigantesque parc d’attraction sur une île. Une œuvre dont on reparlera et qui a elle aussi été portée au format manga par Suehiro Maruo.
Le 7ème art n’est évidemment pas en reste, et l’influence de Edogawa Rampo et du ero guro sera également notable. Plusieurs écrits ont été adaptés par des figures plus ou moins connues du cinéma japonais, on pense par exemple à Shinya Tsukamoto qui adapte l’histoire Les Jumeaux avec son Gemini, ou Hasayasu Sato, figure majeure du pinku eiga qui délivre avec Rampo Noir, une anthologie autour de plusieurs œuvres de Rampo. Même Barbet Schroeder se lancera dans l’adaptation de Rampo avec Inju : La bête dans l’ombre. Mais s’il fallait retenir deux œuvres qui auront su retranscrire toute la force de l’imaginaire de Rampo, ça serait La Bête Aveugle de Yasuzo Masumura contant l’histoire d’un sculpteur aveugle séquestrant une jeune femme pour en faire son modèle et développant une relation qui va très vite basculer dans le sadomasochisme, et Horrors of Malformed Men de Teruo Ishii, sortis tous deux en 1969, année érotique comme on dit. Derrière le nom de Teruo Ishii se cache une des figures importantes du studio de la Toei pour laquelle il va réaliser de nombreux pinku eiga à tendance ero guro mettant souvent à l’honneur la torture, comme le très célèbre L’Enfer des tortures. Comme beaucoup de cinéastes du genre, Ishii a été grandement influencé par les livres de Edogawa Rampo, et il était donc normal de le voir se frotter un jour à une adaptation de son œuvre.
Difficile de choisir parmi la myriade d’œuvres toutes plus dérangeantes les unes que les autres laquelle aura l’honneur d’une transposition sur grand écran. C’est pour ça qu’avec Horrors of Malformed Men, la Toei et Ishii vont s’amuser à donner naissance à un medley de l’œuvre de Rampo. Bien sûr, l’une d’elle ressort plus que les autres, il s’agit de cette fameuse Île Panorama. Pour son film, Ishii en reprend les grandes lignes, tout en lui donnant une atmosphère encore plus malsaine. Horrors of Malformed Men suit le docteur Hirosuke Hitomi qui se retrouve piégé dans un asile psychiatrique et qui est hanté par les images d’une île inconnue. Alors qu’il est en cavale après avoir assassiné un homme pour pouvoir s’enfuir de sa prison, Hitomi découvre qu’un membre d’une riche famille vient de mourir et qu’il s’avère être son portrait craché. L’occasion rêvée pour Hitomi de subtiliser son identité et de vivre sous les traits de Genzaburo Komoda. On retrouve donc dans le film de Ishii l’amorce de l’Île Panorama, à la différence que dans Horrors of Malformed Men, l’île va être bien plus étrange encore que celle de l’œuvre de Rampo. Alors que Hitomi essaie tant bien que mal de ne pas se faire gauler pour vol d’identité, il découvre que l’île qui peuple ses souvenirs est celle où s’est reclus le père de Genzaburo pour bâtir un monde féerique. Décidé à tirer les choses au clair, Hitomi débarque sur l’île en compagnie de ses serviteurs.
Bien que la première partie du film fît déjà entrevoir plusieurs éléments macabres comme l’usurpation d’identité d’un mort ou plusieurs meurtres, c’est véritablement une fois que l’on a atteint l’île que l’ero guro prend tout son sens. Rien que la première image que le spectateur reçoit de cette île lui confère une aura à la fois mystique et funèbre, celle d’un homme à la longue chevelure dansant de façon chamanique sur les falaises balayées par le fracas des vagues. Cet homme aux doigts palmés, Jogoro, est le maître des lieux et père de Genzaburo. Mais cela n’est rien comparé à la flopée de bizarreries qui peuplent cette étrange île. Offrant un lieu de refuge aux personnes difformes, l’île de Jogoro est un véritable freak show. Visages déformés, bossus et autres siamois s’adonnent sur l’île à toutes sortes de rituels et d’orgies en compagnie de jeune nymphes peinturlurées qu’ils s’amusent à torturer. Les visions offertes par Teruo Ishii donnent lieu à un véritable concentré d’ero guro dans toute sa splendeur. Le cinéaste ne va pas s’arrêter en si bon chemin, continuant à creuser de plus en plus profond dans les différentes perversions avec des viols ou même des relations incestueuses. Bien que le film ne soit pas si gore que ça, même si la séquence de séparation des siamois fait son petit effet, il respire un climat des plus malsains.
Comme l’annonce le sous-titre japonais « Une collection d’Edogawa Rampo », Teruo Ishii insère au fur et à mesure du récit plusieurs éléments issus d’autres écrits du romancier. On peut penser notamment à ce passage repris de La Chaise Humaine, où un homme a créé une chaise particulière lui permettant de se glisser à l’intérieur pour peloter les femmes s’asseyant dessus. Un élément repris avec un sofa dans le film de Teruo Ishii. L’autre gros apport est celui de la présence du personnage de détective qui, tel un Hercule Poirot et aidé de bon nombre de flashbacks pendant lesquels Ishii va expérimenter plusieurs gammes chromatiques, va lever le voile sur toute cette sombre histoire peuplée d’agressions sexuelles et de machinations politiques. Avec Horrors of Malformed Men, Teruo Ishii donne à l’ero guro ses lettres de noblesses, offrant un film des plus perturbants et à l’imagerie très graphique. Bien qu’inconnu en France, le film est une des œuvres marquantes de la filmographie de Ishii, un cinéaste protéiforme officiant surtout dans le cinéma de genre et qui sera surnommé dans son pays, Le roi du Culte.
Horrors of Malformed Men – Bande Annonce
Horrors of Malformed Men – Fiche Technique
Réalisation : Teruo Ishii
Scénario : Teruo Ishii et Masahiro Kakefuda, basé sur l’oeuvre d’Edogawa Rampo
Interprétation : Teruo Yoshida, Yukie Kagawa, Teruko Yumi, Mitsuko Aoi, Minoru Oki
Photographie : Shigeru Akatsuka
Musique : Masao Yagi
Montage : Tadao Kanda
Société de production : Toei
Genre : Horreur
Durée : 99 minutes
Date de sortie : 31 octobre 1969
L’homme qui a surpris tout le monde de Natalya Merkulova et Aleksey Chupov fait une arrivée discrète dans nos salles ; le film est pourtant riche, très bien mis en scène, et nous permet d’entrevoir des travers de la Russie d’aujourd’hui, mais aussi sa beauté.
Synopsis : Aux confins la Taïga sibérienne, Egor, garde forestier, est un bon père de famille et un bon mari, respecté par ces quelques concitoyens. Lui et sa femme Natalia attendent un deuxième enfant. Quand Egor découvre qu’il est atteint d’une maladie incurable, il va tenter de tromper la mort… au risque de surprendre tout le monde.
Ma vie en rouge
Ce « petit » film russe a tout d’un grand. Installé timidement et sans grand fracas sur nos écrans, L’Homme qui a surpris tout le monde, le film du couple formé par Natalya Merkulova et Aleksey Chupov, est un bijou à mille facettes. S’appuyant sur l’idée d’une comptine populaire (un canard se transforme en cane en se roulant dans la boue, pour tromper la mort), les réalisateurs imaginent l’histoire d’ Egor (Evgeniy Tsyganov), un homme en phase terminale d’une maladie qui se transforme en femme pour échapper à sa mort certaine.
Egor est un garde-chasse tout ce qu’il y a de plus viril : dès la première séquence, il abat sans état d’âme deux braconniers qu’il a pris en flagrant délit, certes en invoquant la légitime défense. Mais c’est un homme doux également, qui réchauffe entre ses mains avec beaucoup de patience et de tendresse les oreilles gelées de sa femme Natalya (lumineuse Natalya Kudryashova), et qui pense acheter une douceur ou une autre à sa petite famille sur son chemin de retour du travail. Toute cette première partie du film, très bien construite grâce un montage subtil, s’attache à montrer Egor au sein de sa famille et de son village éloigné au milieu de la taïga sibérienne. Une vie simple et heureuse, malgré une réalité sociale difficile : les villages aux abords de la forêt sont très pauvres. Egor, bon époux, bon père, cache à sa famille que suite à une maladie incurable, le docteur lui annonce une espérance de vie de deux mois , « je ne vous ai pas dit pour deux mois, mais pour environ deux mois », comme le médecin le lui assène froidement. Et la pauvreté est telle que lorsque la famille et le village finissent par découvrir la vérité, et qu’Egor consent enfin à se soigner, il n’a même pas de quoi se payer un spécialiste moscovite de passage.
C’est ainsi qu’il finit par consulter la chamane du coin, une sorte de Baba Yaga plutôt bienveillante, et que celle-ci lui chante le conte du canard qui s’est déguisé en cane. Egor, d’une dignité et d’un courage sans faille jusque-là, s’inspire alors de ce conte pour conjurer quand même le sort, pour se mettre quand même à espérer, et sans un mot d’explication, car il est bien connu que les vœux ne se divulguent pas, à son tour il se déguise en femme. Le film bascule alors dans tout à fait autre chose, à savoir l’homophobie extrême que l’on rencontre dans le pays. Un extrémisme inimaginable, et pourtant une réalité vivace de la Russie. Ce mutisme du personnage est l’artifice qui permet aux réalisateurs de L’Homme qui a surpris tout le monde d’introduire de biais le sujet de l’homosexualité, un débat qui dépasse les tabous et qui tombe dans l’illégalité. Les réactions sont édifiantes, depuis celle de Natalya, une femme très aimante mais si peu éclairée, jusqu’à celles des villageois et des amis. Les coups, les insultes, les agressions sexuelles, rien ne manque, et la violence est inouïe, presque caricaturale. Et pourtant, tout a été testé auprès des figurants qui ne sont pas des professionnels : tout est crédible, seules les réactions jugées réalistes ont en effet été gardées ici par Natalya Merkulova et Aleksey Chupov.
Au bout d’un moment de cette dénonciation dont l’empilement des exactions ne semble jamais répétitif, car les réalisateurs en embrassent les conséquences de différentes manières (sur le fils, sur l’épouse, et sur Egor bien évidemment), le film, protéiforme mais jamais désuni, se présente de nouveau sous une autre forme. Egor finit par quitter le village pour vivre au fond de la forêt. Le récit devient encore plus intime, et se concentre sur la manière dont Egor fait petit à petit corps avec la nature. Son mode de vie solitaire dans la taïga, à sa pauvre et indécrottable robe rouge près, fait immédiatement penser au personnage joué par Vincent Gallo dans Essential Killing, le saisissant film de Jerzy Skolimowski . Pas aussi radical, ni aussi sensoriel, ni même, soyons honnête, aussi beau, le film montre cependant la même détermination d’un personnage en quête de sa survie. Quand le personnage de Vincent Gallo fuyait l’hyper puissance américaine, Egor se cache de l’omnipotence de la Mort. Quand le personnage de Vincent Gallo se nourrissait de fourmis, Egor se contente de presser la mousse givrée contre ses lèvres, tel un Christ agonisant recevant la posca dans les récits bibliques de la Passion. Car c’est une véritable souffrance, mêlée à une détermination incroyable que cet homme silencieux au visage si doux va subir, comme prix à payer pour rester en vie, faire partie des vivants, du futur, de la vie d’un enfant à naître, de l’amour qui reste à donner et à recevoir.
Incroyable de richesse versatile, L’Homme qui a surpris tout le monde est un film précieux qui reconnecte avec les fondamentaux de la vie. En faisant un détour plus que salutaire par la dénonciation ferme de l’homophobie en Russie, un pays qui a promulgué une loi contre la « propagande de relations sexuelles non traditionnelles auprès des mineurs », Natalya Merkulova et Aleksey Chupov adressent également un beau message d’amour, résumé par la très belle avant-dernière séquence de leur métrage, une réponse magnifique à toutes les intolérances. Voilà encore un film que l’on déplore de voir confiné dans un nombre ridiculement réduit de salles obscures…
L’homme qui a surpris tout le monde – Bande annonce
L’homme qui a surpris tout le monde – Fiche Technique
Titre original : Chelovek, kotoryy udivil vsekh
Réalisateurs : Aleksey Chupov, Natalya Merkulova
Scénario : Aleksey Chupov, Natalya Merkulova
Interprétation : Evgeniy Tsyganov (Egor), Natalya Kudryashova (Natalya), Yuriy Kuznetsov (Le Grand-père), Aleksey Filimonov (Stepka), Pavel Maykov (Zakhar), Igor Savochkin (Fedor), Maksim Vitorgan (Le Professeur), Elena Voronchikhina (la chamane)
Photographie : Mart Taniel
Montage : Vadim Krasnitsky
Productrice :Katia Filippova
Maison de production : Pan Atlantic Studio
Distribution (France) : JHR Films
Récompenses : nombreuses, dont prix de la meilleur actrice au Festival de Venise et meilleur film, meilleur acteur, meilleure actrice au Festival du Film russe de Honfleur
Durée : 105 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 20 Mars 2019 Russie, France, Estonie – 2018
Les doutes qui planent, les visages qui se cherchent et les regards qui vaguent, le cinéma sait parfois mieux suggérer que montrer. Dans Mon Meilleur ami, que ce soit la construction du film ou les acteurs eux mêmes, il en ressort de très belles scènes lorsque l’ambiance flotte sur les deux protagonistes alors que lorsqu’elles sont plus frontales, le film perd en intensité. Retour sur le premier film de Martin Deus.
Synopsis : Lorenzo est un adolescent agréable et studieux qui vit dans une petite ville de Patagonie. Un jour son père décide d’accueillir sous leur toit Caíto, un jeune garçon frondeur et mystérieux. D’abord méfiant, Lorenzo va peu à peu se rapprocher de Caíto sans soupçonner les conséquences de cette nouvelle amitié… mais Caíto a un secret.
Mon meilleur ami est un film à l’image de son personnage principal, discret, introverti, il dit les choses sans trop oser les imposer. Pour son premier long métrage en solitaire, Martin Deus fait souffrir son oeuvre des faiblesses d’une direction d’acteurs trop légère. En matière d’émotion, le jeu des deux jeunes acteurs est trop novice pour totalement toucher. On croit peu aux moments de tensions et de ruptures entre les deux ados, qui n’apparaissent pas graduellement mais subitement et sonnent alors assez faux. Pourtant, ils restent tous deux très naturels dans leur relation, leurs mouvements et leur manière de faire vivre les personnages notamment à travers la relation avec la mère. On découvre parfois un Angelo Mutti Spinetta qui rappelle Timothée Chalamet dans Call Me By Your Name, et pour cause, c’est avec une grande innocence qu’il s’approprie son personnage et qui plus est, le thème du film ramène à certains sujets très liés à celui de Guadagnino, dont on n’en saura pas vraiment plus durant toute la projection. L’adolescence, thème souvent traité par le cinéaste précédemment, est agréablement bien mise en valeur dans ses questionnements, ses zones floues et ses rencontres parfois incertaines, malgré un ensemble trop en surface qui ne permet pas totalement de saisir le sujet à pleine main.
La caméra, elle, s’en saisit dignement et avec un très bel œil qu’il est important de souligner. Si dans ses collaborations antérieures, le réalisateur argentin s’attardait plutôt sur le jeu et son comparse sur l’aspect technique, il a très bien su ici rattraper ses quelques failles et poser un regard délicat sur ses personnages. La caméra saisit les premiers rapprochements physiques, un doigt qui effleure une ecchymose, une main qui saisit l’autre, et offre des plans d’une grande tendresse qui prouvent bien que parfois des gestes suffisent à offrir l’émotion au cinéma. Lorsque le jeu ou le ton n’est pas toujours juste alors ce que disent les corps et les images valent mieux que toutes les phrases. Dans les moments loin de l’inimité et de la relation de nos deux ados, le réalisateur parvient encore une fois à offrir de jolies émotions à travers une lumière choisie avec précision et des plans sur la Patagonie, que l’on aurait pu espérer meilleurs cependant. L’image a le côté assez lisse des teen movie à l’américaine et enlève un peu de chaleur et de grain à l’histoire qui se déroule sous nos yeux mais reste pour le moins remplie de tendresse et de douceur.
Trouver l’équilibre entre un ado qui a besoin de règles et celui qui a besoin de folie offre de beaux moments de connexion, souvent suggérée, très peu dite, mais où les regards et l’amour qui se dégagent des deux êtres sont captivants. Comme si à chaque regard échangé, les mots fusaient sans qu’ils aient besoin de se les dire, et ces moments suspendus sont de vrais instants délicieux qu’il faut chérir au cinéma. Cette romance avortée ne laissera que des souvenirs forts à ses protagonistes et au public, qui pourra s’exprimer déçu de n’avoir eu qu’une fin de téléfilm où la chanson triste pose le ton lorsque Lorenzo est aperçu seul, avec le fantôme de Caito flottant dans un coin de son esprit.
Mon Meilleur Ami : Bande-Annonce
Mon Meilleur Ami : Fiche Technique
Réalisation : Martin Deus
Interprétation : Angelo Mutti Spinetta, Lautaro Rodríguez, Mariana Anghileri
Société de production : Oh My Gomez! Films, Pensa & Rocca
Producteur(s) : Miguel Ángel Rocca, Pablo Ingercher, Daniel Pensa
Distributeur: Epicentre Films
Durée : 1h30
Genre : Drame
Date de sortie : 27 mars 2019
Dans une époque où la représentation des minorités prend une nouvelle ampleur dans le cinéma, dans cette même époque où les grandes industries hollywoodiennes se font l’étendard de la tolérance, d’une liberté qui se débarrasse des chaînes du passéisme, de la diversité et qui, dans un sens, tentent de prendre le pouls du réel, les films et leurs pouvoirs prennent alors une dimension toute autre.
C’est à mettre à l’honneur d’un système qui se sent de plus en plus concerné par les changements sociaux mais aussi, égoïstement et cyniquement, fonctionne par cible. D’un point de vue économique, il doit inévitablement se mettre au diapason d’une communauté de spectateurs grandissante. A l’image de films comme Black Panther ou même Captain Marvel qui matérialisent l’essence même de la nouvelle mission du MCU : construire des œuvres qui détiennent une volonté farouche d’embrasser une communauté chaque jour plus importante et à l’identité plurielle. C’est une chose qui a néanmoins ce mérite de faire naître des souvenirs au plus grand nombre, de ne laisser personne sur le bas côté de la route cinématographique et de créer une identification super héroïque diverse, pour tous. Mais derrière cette couche aux intentions merveilleuses, contenant un symbolisme fluctuant et rassembleur, se pose la question du système et sa bonne conscience toute relative : c’est Xavier Dolan, à travers ses dernières interviews et son film Ma vie avec John F. Donovan par exemple qui s’interrogeait dernièrement sur la véracité idéologique de ce système et sur l’inclusion réelle ou factice des minorités dans la sphère des métiers du cinéma. La représentation a changé, la visibilité aussi, mais la mainmise, la qualité et les décisionnaires de cette même représentation ont-ils réellement changé de visage?La réponse, pour faire simple, on la connaît sans doute tous, malheureusement.
Suite à ces questions qui mériteraient un développement bien plus fourni, derrière cette « nouvelle » tolérance palpable mais hypocrite des grandes institutions, le sujet ne s’avère finalement pas autant révolutionnaire qu’on ne peut le penser : le cinéma a déjà vu en son sein d’innombrables films traitant cette inéluctable quête d’identité, qu’elle soit individuelle et/ou communautaire au demeurant. Pourtant, quand on parle de liberté au cinéma, de scruter ce fameux système hollywoodien binaire et capitaliste, quand on commence à débattre sur la puissance des choix de certains personnages dans différents films, quand on imagine un cinéma fait d’influence, de revendication de mœurs, de respect du genre et de multi culturalisme autant sociétal qu’artistique, un nom vient en tête très rapidement : celui des sœurs Wachowski. Et c’est ce qui nous intéressera dans cet article : un duo de réalisatrices qui a marqué une génération, voire même deux à travers leur manière d’appréhender la liberté, l’identité, la définition du soi-même et la symbolique que cela occasionne dans leur cinéma.
Art, magique et virtuose, qui lui, s’avère d’une sincérité évidente comme nous le démontre l’épisode final de leur série Sense8qui symbolise l’apothéose identitaire et militant de leur filmographie. Cependant, les sœurs Wachowski n’ont jamais méprisé le médium qu’est le cinéma au profit d’idées symboliques : c’est au contraire grâce au pouvoir du cinéma, à sa technicité et à leur amour du cinéma de genre que les sœurs Wachowski ont toujours matérialisé ce sentiment de liberté avec des œuvres qui, malgré l’abondance de leurs références, ne ressemblent à aucune autre.
Bound, la première fracture avec le cinéma de genre
Dès leur premier film Bound, les cinéastes mirent en place un univers singulier qui abandonna toute forme de cadre: un environnement qui veut se sortir du piège des règles, autant patriarcale que du genre en lui-même. Ce film est unpolar noir, composé de l’habituelle femme fatale voluptueuse, de ses mafieux indélicats, mais qui voit apparaître l’intrusion originale du rôle de Corky, femme aux traits anguleux et durs mais qui, avec cette protagoniste, se joue des codes inhérents au genre. Rôle qui va permettre de parfumer l’œuvre d’une nouvelle forme et d’une acceptation autre, notamment par le prisme d’une histoire d’amour lesbienne et ce penchant pour un féminisme sous toutes ses coutures, comme en atteste le personnage de Violet, qui sous ses attraits et courbes de femme fatale, n’a de cesse de vouloir se dépêtrer de cette image sexualisée. C’est alors qu’une notion devient le point d’orgue des personnages existants dans les longs métrages des deux sœurs Wachowski: celle d’avoir le choix, le choix de se construire par les actes, mais aussi par sa connexion avec le monde qui l’entoure. Dès le départ, ce qui fait la différence entre les produits marvellisés d’aujourd’hui (sans vouloir tomber dans la critique gratuite) et le cinéma des Wachowski, c’est de comprendre que la bataille communautaire et identitaire ne se gagne pas par la communication ni la profusion d’une bienséance publicitaire mais par son amour du cinéma et son respect du médium. La scène d’amour entre Violet et Corky en est l’exemple même: au delà de l’existence de cette dite scène dans un polar noir, c’est sa beauté graphique, son montage et sa sensualité bienveillante qui rend la scène admirable et pertinente à bien des égards, tant sur la forme que sur le fond. Avec ce premier film, les sœurs Wachowski démontrèrent un talent certain pour le cadrage aux multiples insertions, un amour pour le genre doté de codes et une science minutieuse du montage : heureusement, ce n’était que les prémisses de leur immense univers.
La trilogie Matrix : le cinéma comme synonyme de liberté et d’inventivité
Alors que Bound se concentrait sur la domination masculine et se questionnait sur la place de la femme dans le monde tout en modifiant la dimension de l’imagerie féminine dans le cinéma de genre, Matrix et sa trilogie accentuera la genèse de leur dialectique. Pour se définir soi-même, pour être libre dans un univers tolérant et propice à l’épanouissement de chacun, les personnages doivent voir au-delà des apparences et découvrir une part de vérité sous-jacente d’eux mêmes: c’est pour cela qu’il faut sortir de la matrice. Ça sera d’ailleurs le même dispositif dans Sense8 : Nomi, Wolfgang et les autres vont devoir aller au-delà de leur croyance pour s’aventurer dans un univers protéiforme et se déconnecter de ce qu’ils prenaient pour acquis. Cet acquis, c’est la société, binaire, industrielle et froide qui pousse à l’uniformisation, à la déshumanisation et qui devient le contexte politique de Matrix des Wachowski comme pouvait l’être celui de Fight Club de David Fincher. Un décorum grisâtre qui automatise et mécanise la plupart des personnages, à l’image de Thomas Anderson, simple salarié d’entreprise qui deviendra par la suite Néo. Une nouvelle identité, une renaissance humaine qui s’est faite par le biais du choix : le choix de sortir de la voiture où Trinity l’accompagnait pour retrouver sa vie d’avant ou de la suivre jusqu’à Morpheus. Le choix de prendre la pilule rouge ou bleue que lui offrait Morpheus afin de quitter la matrice et les illusions dans lesquelles il baignait depuis des années. De ce fait, les sœurs Wachowski continuent et accentuent cette obsession pour l’identité face à la mutation du monde et l’altérité des sentiments humains : redevenir humain et se réapproprier sa propre personnalité.
Dans cette optique, pour agencer cette quête existentielle, presque biblique et ses distorsions philosophiques auprès de l’Oracle, les Wachowski vont créer le film SF d’une génération: un film choc, aux multiples références (allant de John Woo, Bruce Lee, à Alice au pays des merveilles…), à l’esthétique faite de cuir autant gothique que cyberpunk, un film à l’action pharaonique où les mouvements de caméra et les combats seront sacralisés par leur aspect iconique et ce fameux « bullet time » que tout le monde connaît. De cette trilogie, les sœurs Wachowski ont assis leur amour pour un cinéma riche, visuel, varié, ludique, multi-culturel et qui fait une part belle au cinéma de genre avec l’objectif de développer une perpétuelle quête de la vibration humaine. Et comme l’avait démontré Bound auparavant, les sœurs Wachowski écartent avec fermeté cette carte narrative traditionnelle de la femme éplorée qui n’attend qu’une seule chose, l’arrivée de son prince charmant. Non, ici, que ce soit Trinity, le capitaine Niobé ou même Perséphone, les femmes sont maîtresses de leur vie, parfois vicieuses ou manipulatrices et sont les seules décisionnaires de leur parcours, quitte à s’abandonner pour des causes qui les dépassent. C’est alors que les liens qui unissent les personnages est la matrice même des Wachowski. Cette liberté que Néo va découvrir, cet amour qu’il va ressentir pour Trinity, cette puissance prophétique qui va s’amorcer en lui-même ne sont pas des choses qui tomberont du ciel. Comme dans Sense8, Cloud Atlas et même Speed Racer, les sœurs Wachowski vont construire des arcs narratifs pour que leurs personnages puissent s’ancrer dans leur vision du réel, apprendre des autres et se connecter à une certaine forme de nature, comme le prouve cette grandiloquente et folle scène de transe collective dans les terres de Zion dans Matrix 2. La liberté individuelle chez les Wachowski ne se transmet que par son rapprochement à l’autre. Le collectif n’est pas là pour faire décroître le libre arbitre et mettre en place des compromis mais est au contraire la possibilité de voir la naissance d’une confiance en soi libératrice : le couple Néo/Trinity de Matrix ou le couple Nomi/Amanitade Sense8 en sont les parfaits exemples : l’amour de soi et de l’autre vont de pair. Néo, le héros de la trilogie ne serait rien sans Trinity, sans son amour, sa croyance en lui,sa détermination et sa force.
Mais les Wachowski ne s’arrêtent pas là: exceptée cette liberté qu’elles immiscent dans le parcours de leurs personnages, elles continuent à mettre cette dite liberté au diapason de leur propre liberté artistique. La trilogie Matrix, notamment au travers de ses deux derniers films, ne fera pas l’unanimité : là où Reloaded complexifiera la quête philosophique de son fils prodigue, Néo, et s’accomplira par le biais de scènes de combats de plus en plus épiques, cultes et gargantuesques, le dernier, Matrix Révolutions quittera petit à petit l’univers très esthétique et baroque de la matrice pour se concentrer sur la Terre humaine de Zion et le rôle sacrificiel de Néo. Alors au sommet d’Hollywood, surtout grâce au succès mondial du premier et du deuxième volets, les sœurs Wachowski auraient pu se servir de leur visibilité et de leur notoriété pour asseoir leur légitimité avec des films de plus grande ampleur : elles feront l’inverse et leur créativité rimera avec expérimentation abstraite.
Speed Racer, Cloud Atlas, Jupiter Ascending : l’ode à l’expérimentation et la transcendance
C’est là qu’intervient leur fameux échec au box office (et ce n’est pas le dernier) : Speed Racer, qui est un film Wachowski pur jus avec tout ce que cela contient en terme de thématique (capitalisme, liberté, définition d’un soi, autoritarisme des règles, amour) et de visuel exacerbé (manga, montage épileptique, surimpression, couleur criarde et fluorescente, cadrage magistral). Sauf que d’un coup, on quitte un monde baroque, cyberpunk et adulte pour une épopée dite familiale, amusée, singeant le monde du jeu vidéo (Wipeout Fusion) etjusqu’au-boutiste dans sa manière de rendre immersive et lisible des scènes de courses endiablées et virevoltantes. Malgré le fiasco du film, tant au niveau du public que de la critique qui fut assassine, la marque des réalisatrices est présente : cette idée de rassemblement un peu naïve dans la genèse d’une création, cette détermination à enfreindre les règles pour s’accomplir, cette connexion entre les êtres et les arts pour faire surgir leurs identités disparates et faire face à une société américaine délavée, grisâtre, consumériste et individualiste. Cependant, Speed Racer, avec le temps commence heureusement à voir s’écrire ses lettres de noblesse et à être défini comme un film culte, et démontre qu’à l’époque les sœurs Wachowski avaient mis en place un véritable tour de force : un film hollywoodien dégénératif, un Blockbuster américain au budget conséquent (plus de 100M) et qui ne mise que sur sa puissance évocatrice de l’expérimentation. Il est rare de voir de nos jours des films avec ce même extrémisme identitaire dans les joutes des grandes productions : à l’exception peut-être de Mad Max Fury Road de George Miller, Gravity d’Alfonso Cuaron ou même Dunkerque de Christopher Nolan. Mais Speed Racer n’était pas qu’un simple coup d’essai isolé et regretté.
Au contraire, les sœurs Wachowski ne vont pas s’arrêter là et continuer à creuser le sillon de leur identité artistique : celle, qui à l’image de leur personnage, de ne pas se cloisonner dans une zone de confort mais d’additionner les expériences pour enfin atteindre une liberté totale. Cloud Atlas est sans doute l’accomplissement artistique d’une carrière, l’apogée d’une idée créatrice malgré un financement difficile et des recettes maigrelettes : un film monde, « transgenre » d’un point de vue cinématographique, aux multiples univers, qui se voit nourri par toute la filmographie des deux réalisatrices. Aussi ludique par l’universalité de ses thèmes que complexe par sa structure narrative qui demande une certaine gymnastique pour relier de manière constructive les différentes histoires, Cloud Atlas est un bijou de cinéma qui radicalise mais définit de la meilleure des façons l’univers des deux cinéastes. Mais si l’on fait abstraction de le beauté de sa mise en scène, de ce périple iconoclaste à travers les époques et les lieux où l’on saute d’un décor à la Blade Runner à celui de Zodiac, derrière ce sens merveilleux de la tension et du montage, ses indices et l’intelligence de son intrigue, Cloud Atlas est un film qui va plus loin dans leur habituelle logorrhée en amplifiant ce sentiment de déterminisme.
Un déterminisme qui fait du corps un simple réceptacle, un vaisseau où l’âme erre dans l’espace temps pour apprendre elle même de ses erreurs. En faisant jouer les mêmes acteurs lors des différentes époques, pour que les actes de chacun puissent faire écho et avoir des répercussions sur l’espace temps, les sœurs Wachowski se questionnent une nouvelle fois sur l’identité et le déterminisme de chacun. C’est un film qui voit le passé avoir une incidence particulière sur le futur, et démontre que chacun d’entre nous, par des petits gestes et des actions, peut changer l’Histoire de manière significative. C’est sans doute la première fois que les sœurs Wachowski imbriquaient autant l’infiniment petit à l’infiniment grand, où leur thème de la liberté n’avait jamais pris une puissance aussi vaste. A l’instar de ce moment où Néo voit enfin le réel visage de la matrice, Cloud Atlas amène leur cinéma vers la transcendance. Et cette dernière sera l’épicentre de la dernière œuvre à ce jour des cinéastes : Sense8. On pourrait disserter sur leur dernier film en date, Jupiter Ascending, mais ce space opéra aux scènes d’actions foisonnantes et à la narration un peu bancale regroupe déjà tout l’univers des cinéastes mais accompagne Cloud Atlas dans son envie de recaractériser leur propre définition de l’identité : celle-ci n’est jamais arrêtée, elle est libre et mouvante. Ce qui donne naissance à leur œuvre la plus ancrée dans le réel de notre quotidien : Sense8.
Sense8 : de la transcendance à la transidentité.
Dans un monde qui est le nôtre, des individus qui habitent dans des pays et continents différents, de Séoul à Mexico, se voient connectés par leurs pensées, leurs émotions, leurs sens et leurs corps. Chacun peut, de ce fait, intervenir et interagir dans l’univers de chacun à travers le corps de l’autre. Si Sense8 démontre une mise en scène sophistiquée, notamment durant sa saison 2 puis dans l’épisode final, avec une volonté de faire cohabiter les genres (drame, action, humour, film choral), la série est avant pour les Wachowski un moyen de continuer leur étude de caractère de l’identité humaine tout en y insérant un discours plus militant et revendicatif. Sans revenir sur la transidentité des deux cinéastes, chose qui ne nous regarde pas et qui ne concerne qu’elles seules, on ressent toute l’empathie et l’amour des sœurs Wachowski pour leurs personnages. Sense8 est une possibilité pour elles d’ouvrir le médium de la série à des images jamais vues auparavant, à créer des personnages qui sont parfois mis de côté, à travailler avec des acteurs et actrices inconnus, à des mondes dont les différences deviennent une force. Avec un discours qui vise à combattre le racisme et toute forme de discrimination concernant les conditions sociales, les genres ou les orientations sexuelles, les sœurs Wachowski arrivent à créer une œuvre dont beaucoup devraient s’inspirer. Une œuvre, certes un peu naïve et d’une bienveillance contagieuse, mais qui n’a jamais froid aux yeux pour dévoiler des scènes d’orgie, qui donne une réelle visibilité aux minorités (qui n’en sont plus dans cette œuvre) et combat des idéaux par le prisme du cinéma ou de la série. Avec Sense8, on retrouve chez les Wachowski l’habituelle lutte des oppressés, cette ambition de toujours s’absoudre des règles, et magnifier la liberté et les conséquences des choix qui font ce que nous sommes. Mais surtout: il est très rare de voir une série où l’amour entre personnages et entre acteurs/actrices est si forte et visible au premier coup d’œil. Et ça fait du bien, de voir une telle union, une osmose qui n’est pas orchestrée par l’aspect marketing.Un projet qui unifie autant l’humain que la création. C’était le but ultime des sœurs Wachowski.
Viva Cinecittà ! Ce titre porte en lui une double indication. Sur l’objet d’étude de Philippe d’Hugues, mais aussi sur sa passion consommée pour le cinéma italien. Celle-ci, scrupuleusement restituée, se fond dans douze portraits-fleuves : Alessandro Blasetti, Mario Soldati, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Vittorio Cottafavi, Luigi Comencini, Francesco Rosi et Ermanno Olmi.
Milan, Turin, Gênes, Rome. Le cinéma italien a longtemps connu plusieurs pôles d’activité importants, se disputant une primauté fuyante. Le premier apogée de l’industrie transalpine eut lieu en 1915 et coïncida avec des métrages tels que Christus et Jérusalem délivrée. Il fut néanmoins de brève durée, puisque tous les studios sortirent exsangues de la Première guerre mondiale. Une morosité qui se prolongea jusqu’à la fin des années 1920. La loi de 1931 prévoyant de taxer les films étrangers et d’octroyer des aides aux productions italiennes leur permit toutefois de se relever. Tout comme le fascisme, qui saisit (tardivement) l’importance du septième art : de 12 films en 1930, on culmina à 119 en 1942, tandis que Vittorio Mussolini, le fils du Duce, fonda la célèbre revue Cinema en 1936.
Chantier-phare du fascisme italien, inauguré en 1937 par Benito Mussolini en personne, le complexe romain Cinecittà, également appelé « Hollywood sur Tibre », comporta « plus de soixante hectares, des dizaines d’édifices, plus de vingt studios de tournage ». C’est sous l’occupation allemande que la France vit le cinéma italien prendre le pas sur Hollywood. Philippe d’Hugues, historien du cinéma et ancien conseiller scientifique au CNC, rappelle que deux écoles s’affrontèrent pendant et après la Seconde guerre mondiale : le néoréalisme (déjà) encouragé par les tenants du fascisme et le calligraphisme des opposants antifascistes, un « cinéma ultra-formaliste esthétisant », dont Mario Soldati et Renato Castellani furent d’éminents ambassadeurs.
Alors que Cinecittà devint un temps un camp de réfugiés sous la férule des Alliés, les affaires repartirent après la Seconde guerre mondiale – notamment parce que les bases étaient bien en place et que les règlements de compte politiques demeuraient rares. Le néoréalisme s’imposa alors au monde, même s’il préexistait à la reconstruction du pays. Puis vint ce que l’historien Jean Gili appelle « l’âge d’or du cinéma italien », c’est-à-dire les années 1960 et 1970, pouvant se prévaloir d’une production comprise entre 200 et 300 films par an. Les années 1980 et le berlusconisme télévisuel, diffusant partout en Italie plusieurs milliers de films par semaine, sonna toutefois le glas de cette période faste : cinémas dépeuplés et fermés, audience descendant à moins de cent millions de spectateurs par an, production largement amputée. Bientôt, Fellini adressera à Cinecittà un adieu douloureux, à l’occasion d’Intervista, sorti en 1986.
Le cinéma italien en douze portraits
Ces quelques éléments historiques remémorés, Philippe d’Hugues peut se lancer dans le corps du texte : douze portraits étoffés, éclairés à la lumière du contexte sociopolitique, explicitant avec passion tant les cinéastes que leurs œuvres et singularités.
Que penser du communisme et de l’aristocratie présumés de Visconti ? Fellini peut-il se targuer d’être le plus grand cinéaste italien de tous les temps ? Pourquoi son aura a-t-elle fini par être écornée ? En quoi Le Désert rouge de Michelangelo Antonioni s’érige-t-il en précurseur d’une écologie encore balbutiante ? Blow-Up est-il vraiment le chef-d’œuvre du réalisateur ? Qu’est-ce que le néoréalisme doit à Blasetti ? Les mues de son Pinocchio constituent-elles l’un des morceaux de bravoure de Luigi Comencini ? En quoi les films cités sont-ils « les miroirs et les véhicules » d’un « nouveau climat politique » ? Mario Soldati et Pier Paolo Pasolini doivent-ils être considérés comme des écrivains-cinéastes ou des cinéastes-écrivains ? En quoi Pasolini fit-il scandale dans une société italienne conservatrice ? Pourquoi, malgré une Palme d’Or à Cannes en 1978, Ermanno Olmi reste-t-il méconnu ? Dans quelle mesure peut-il se réclamer d’un héritage rossellinien ?
Toutes ces questions, parmi mille autres, irriguent Viva Cinecittà !. Le livre n’est pas seulement une déclaration d’amour à l’endroit du cinéma italien, c’est aussi une précieuse et abondante mine d’informations, dont les éboulements s’expriment en personnages, en intrigues, en contextes, en conditions de tournage et en (r)évolutions techniques… Philippe d’Hugues ne se contente pas de peindre douze visages du cinéma italien, il explore aussi la société dans laquelle ces derniers se sont exprimés et l’industrie qui les a vus naître. Par le truchement de l’emploi d’acteurs non professionnels, par la pénétration des événements sociaux et politiques dans les longs métrages (par exemple de Francesco Rosi), par les formes plurielles de la comédie italienne… C’est tout un versant du cinéma européen, dans son « sanctuaire » romain, que l’auteur décide de mettre à nu, avec plaisir et érudition.
Fiche technique
Auteur : Philippe d’Hugues
Editeur : De Fallois Eds
Date de parution : 13/03/2019
Format : 15cm x 22cm
Poids : 0,3560kg
EAN : 979-1032102169
ISBN : 1032102160
Nombre de pages : 232
Format : 15,50 x 22,50 x 2,00 cm
Poids du produit : 0,35 Kg
La musique a une place importante dans le cinéma et même si composer une bande originale pour un nouveau film est devenu une étape presque systématique, certains réalisateurs préfèrent choisir des morceaux déjà existants. Une mode relativement récente qui peut être assimilée à la nostalgie mais témoigne parfois d’un manque d’initiative de la part des réalisateurs.
Au début du 20e siècle, des musiciens accompagnaient en direct les projections de films muets. Un pianiste ou bien un orchestre enrichissait l’expérience par le son, même si le principal but était de camoufler le bruit envahissant des projecteurs. On utilisait déjà des morceaux classiques de compositeurs bien connus pour accompagner ces séances. C’est à partir des années 1920 avec l’arrivée de films de plus en plus ambitieux comme Nosferatu ou Metropolis qu’on commence à composer des morceaux spécifiques aux œuvres projetées, une habitude depuis maintenant près d’un siècle.
Pourtant, certains films exploitent uniquement des morceaux déjà existants, une manœuvre qui, ces dernières années, se démocratise à l’image de Watchmen, Mr. Nobody, Les Gardiens de la Galaxie, Suicide Squad et Ready Player One. Tous sont sortis il y a moins de dix ans.
En utilisant des morceaux célèbres qu’on assimile très facilement à une certaine émotion, une certaine ambiance ou un certain contexte, on s’assure de toucher le spectateur. De plus, ces œuvres, très fréquemment utilisées, témoignent généralement de la période à laquelle elles ont été composées. Ainsi, un morceau d’Elvis Presley, même sans images, nous plonge instantanément dans les années 1950 et 60 et c’est cette facilité qui pousse à en abuser, notamment dans les biopics et films historiques.
Certains morceaux évoquent énormément de choses à la fois et se retrouvent ainsi dans de nombreux films. Nous avons choisi d’en présenter six et de comprendre ce qu’ils apportent ou non aux différents long-métrages qui les utilisent.
Pour cette sélection, nous avons choisi de ne pas prendre en compte les utilisations parodiques à l’image de You Can Keep Your Hat On ou Spandau Ballet. De la même manière, nous ne citerons pas de morceaux trop spécifiquement assimilés à certain films (Eye of the Tiger, Johnny B. Goode ou Stayin’ Alive).
The Chordettes – Mr. Sandman
The Chordettes sont connues pour les fabuleux accords a capella et Mr. Sandman a été un de leurs plus grands succès. Le morceau rappelle instinctivement les années 1950, un atout qui justifie sa forte présence au cinéma. Et c’est notamment l’idée de Robert Zemeckis qui avec Retour vers le Futur (1985) nous fournit, à chaque voyage de Marty McFly, une bande son appropriée. L’impression de décalage temporel en est accrue et nos oreilles découvrent, autant que nos yeux, le Hill Valley de 1955 grâce à ce fond sonore de Mr. Sandman. Quatre ans plus tard sort Retour vers le futur II et l’on est nourrit de la même bande sonore, lorsque Marty retourne en 1955, un détail subtil mais ingénieux pour intensifier l’impression de déjà vu avec le premier film.
Un autre usage mémorable du morceau vient de la saga Halloween. Mr. Sandman est une mélodie innocente et joyeuse, pourtant John Carpenter a décidé de l’ajouter à son film d’horreur pour un effet marquant. Accompagnant le générique d’ouverture, l’usage est ironique et choque le spectateur mais apporte une toute autre tonalité à la chanson. Les paroles symbolisent la naïveté, l’espoir et le rêve (« Mr. Sandman, give me a dream ») face au cauchemar auquel on va assister.
Hormis cette appropriation si particulière, le morceau a principalement servi à symboliser les années 50 mais aussi la nostalgie, comme dans Mr. Nobody (2010). Son aspect chic, encouragé par les harmonies, offre également un potentiel comique, exploité dans Philadelphia (1993) ou Cry-Baby (1990) qui se moquent d’une aristocratie condescendante et select en nous montrant des boys band pompeux reprendre la mélodie.
Creedence Clearwater Revival – Fortunate Son
Cette chanson rock sortie en 1969 est rapidement devenue un hymne pacifiste, un symbole de contre-culture en opposition à la mobilisation américaine au Vietnam. Durant ce conflit, la musique a joué un rôle important dans la motivation des troupes américaines. Énormément de soldats écoutaient la radio lors de leurs pauses, plusieurs heures par jour et le rock des années 1960 a très vite été assimilé à cette guerre. Mais s’il n’y avait qu’un responsable à compter pour la présence de ce morceau à chaque coin de rue, c’est Forrest Gump, l’un des rares films familiaux à aborder le conflit.
Après quarante minutes de récit, Forrest arrive au Vietnam en hélicoptère, sur fond musical de Fortunate Son, une scène qui influencera le cinéma de guerre à jamais. Robert Zemeckis avait décidé d’uniquement utiliser des artistes américains dans ce film, qui deviendra culte et un modèle pour tous. Suivent les films d’actions comme la comédie Tonnerre sous les Tropiques (2008), Die Hard 4 : Retour en enfer (2007), Battleship (2012), War Dogs (2016) et Logan Lucky(2017) qui, chacun, utilisent ce morceau pour illustrer une situation glorieuse, où les protagonistes sont confiants, fiers ou héroïques.
A l’origine, la chanson qui critique le système américain n’abordait pas tant le sujet de la guerre que des inégalités sociales. Fortunate Son fait référence à David Eisenhower, petit-fils de l’ancien président Dwight D. Eisenhower qui venait d’épouser Julie Nixon, fille de l’actuel président Richard Nixon, des personnages privilégiés qui n’avaient pas à subir les conséquences de cette guerre comme le reste des américains.
Buffalo Springfield – For What It’s Worth
Les années 1960 étaient une bonne période pour sortir un single. Enregistrée en 1967, cette protest song avait été écrite en réaction à la fermeture d’un club à Los Angeles suite à des violences entre jeunes et forces de l’ordre. Mais le morceau a pris une nouvelle envergure, lorsque des opposants au conflit vietnamien l’ont utilisé pour protester jusqu’en 1975. Il est depuis cela assimilé aux mouvements pacifistes des années 1960 et 70. De la même manière que Fortunate Son et bien d’autres, de nombreux morceaux rock sont devenus de réels symboles en cette période engagée. All Along the Watchtower de Jimmy Hendrix entendue dans Forrest Gump, American Beauty (2001), Watchmen (2009) et Rush (2013) aurait également mérité une place dans cette sélection pour sa représentation du conflit mais nous avons préféré parler de l’œuvre de Buffalo Springfield.
Cette fois-ci Forrest Gump n’a pas été le premier à introduire le morceau mais l’intention d’Oliver Stone avec Né un 4 juillet (1989) était la même. La thématique du Vietnam, mais plus largement de la guerre, semble attachée à ce morceau tellement les utilisations en ont été nombreuses. Toutefois, la dynamique est différente. Finies les scènes glorieuses en hélicoptères. Ce morceau plus calme est principalement utilisé pour illustrer une introspection, une remise en question de la part des personnages. Lorsqu’arrive cette musique, Forrest Gump vit des conditions difficiles, loin de ce qu’il espérait en s’engageant pour le Vietnam tandis que Lord of War (2006) nous expose, avec son introduction mémorable, la triste réalité du commerce d’armes. On a également pu l’entendre dans Les Rois du Désert (1999), Jarhead (2005), Tonnerre sous les Tropiques ou encore Las Vegas Parano (1998).
Norman Greenbaum – Spirit In The Sky
L’introduction suffit à reconnaître ce morceau mythique de la fin des années 1960. Écrite par Norman Greenbaum, en 15 minutes selon ses dires, Spirit In The Sky est un savoureux mélange de rock et de gospel qui ne serait rien sans son accompagnement si particulier obtenu (et jamais égalé) grâce à une guitare trafiquée. Ce morceau devenu synonyme de bonne humeur est indémodable, un bon point si l’on souhaite l’insérer à un film.
S’il a été spécifiquement sur-utilisé ces dernières années avec Les Gardiens de la Galaxie (2014) puis Suicide Squad (2016) juste avant Life (2017), on s’en souvient tout particulièrement dans Ocean’s eleven (2001), lorsque Reuben Tishkoff, interprété par Elliott Gould, raconte à Danny Ocean les trois tentatives de braquages les plus fructueuses de l’histoire de Las Vegas mais également pour la scène impressionnante du décollage de Saturn V dans Apollo 13 (1995). Pour l’anecdote, cette utilisation du morceau revient à de la reconstitution de la part du réalisateur Ron Howard puisque Fred Haise, pilote du module lunaire avait réellement emporté le morceau à bord, en 1970.
Spirit In The Sky est également apparu dans des films comme Contact (1997) de Robert Zemeckis ou Evan Tout Puissant (2007).
Simon & Garfunkel – Mrs. Robinson
Le duo folk avait composé ce morceau pour leur quatrième album mais c’est dans Le lauréat (1967) qu’on a d’abord pu l’entendre. Mike Nichols qui réalisait le film, venait de découvrir les deux artistes et leur avait demandé de composer pour lui quelques chansons. Mais après plusieurs semaines, leur travail ne convenait pas à la vision du metteur en scène. C’est alors que le duo lui proposa Mrs. Roosevelt, un projet pas complètement terminé. Le premier couplet, notamment, n’avait pas encore été écrit et le duo ne s’était toujours pas décidé sur le titre.
« Dee de dee dee de dee dee dee. » Sans paroles, voilà à quoi ressemblait le début du morceau. Une idée qui a plu à Nichols et s’est retrouvée dans la version finale, intitulée Mrs. Robinson en référence au personnage du film.
Si le morceau est principalement assimilé à ce film qui a révélé Dustin Hoffman, il a pourtant été fréquemment réutilisé. La chanson se détache d’ailleurs du reste de cette sélection car elle ne représente pas réellement une émotion ou une période distincte. C’est pourquoi elle peut être utilisée non seulement à but comique, comme dans Wayne’s World 2 (1993) ou American Pie (1999) pour une référence très peu subtile au film de Mike Nichols, mais aussi par certains des plus grands réalisateurs, à l’image de Martin Scorsese dont l’usage de la reprise du morceau, par le groupe Lemonhead, signe la chute de l’empire de Jordan Belfort dans Le Loup de Wall Street (2013).
On entend également le duo chanter lorsque Forrest Gump rencontre le président Lyndon B. Johnson.
Beethoven – 7ème Symphonie 2nd Mouvement
En utilisant un morceau populaire, le réalisateur est certain de toucher son audience. C’est pourquoi tant d’œuvres cultes accompagnent nos films préférés. Mais un bon usage de la musique n’est pas pour autant évident. Le second mouvement de la septième symphonie de Beethoven en est l’exemple parfait. L’émotion que dégage cet extrait n’est pas aussi explicite que le reste de cette sélection. Le calme et la violence, funèbre mais grandiose, de quoi facilement perdre le réalisateur qui voudra l’insérer à son film.
Alex Proyas nous propose le morceau à deux reprises dans Prédictions (2009), un film catastrophe, mais son usage est inutile. Dans les deux situations, l’extrait est accéléré et coupé grossièrement pour convenir à la durée des séquences. Les scènes, bien trop basiques, ne justifient pas un tel accompagnement, une exploitation abusive qui découle directement de cette habitude à utiliser, encore et encore, la même musique.
Dans d’autres films, comme X-Men : Apocalypse (2016), son usage peut être assez superficiel mais on trouve, malgré tout, de bons élèves. Irréversible (2002) se clôt sur cet air doux mais magistral, à l’opposé (même musicalement) de la violence maladive et de l’ambiance oppressante à laquelle on assistait dès les premières minutes, une fausse happy end au goût amer. Dernier usage mémorable en date, Le Discours d’un Roi (2011). Dirigé par son orthophoniste à la manière d’un orchestre, le roi George VI prend progressivement confiance à mesure que la musique s’intensifie. Ce n’est qu’un homme devant un micro, pourtant la scène est d’une gravité saisissante et Beethoven y joue son rôle. George VI triomphe finalement face à son handicap, mais annonce la guerre à son peuple par la même occasion, nous sommes en 1939. Une dualité d’émotion nous envahit alors, un mélange d’effroi et de soulagement qu’illustre parfaitement cette septième symphonie.
D’autres films ont utilisé le morceau sans pour autant se distinguer par ce choix d’accompagnement mais méritent d’être cités, comme The Man From Earth (2007) qui réalise un bel hommage à Beethoven, ou The Fall (2006) et son générique à la photo impeccable.
Avec Us et après Get Out, Jordan Peele tire sa deuxième cartouche estampillée « film d’horreur ». Sans vraiment réussir à faire mouche il livre un film esthétiquement réussi mais maladroit dans son écriture.
Même pas peur !
Les Wilson, un couple et leur deux enfants, viennent s’installer pour quelques jours dans leur maison de vacances. A peine arrivés ils sont pris à partie par une famille qui leur ressemble étrangement. Or Adélaïde, la mère, garde depuis son enfance le souvenir terrifiant d’une rencontre avec son propre reflet. Dès les premières scènes, Jordan Peele semble nous dire : vous voulez un film d’épouvante ? vous allez voir ce que vous allez voir ! Un long zoom arrière à la Kubrick, un clin d’œil au Thriller de Michael Jackson et des personnages masqués/fringués façon Michael Myers, le premier quart d’heure donne le ton. Ajoutez à cela une bande son anxiogène et une histoire qui lorgne autant du côté des clones de Body Snatchers que des home invasions et tous les ingrédients semblent réunis pour faire prendre la sauce à frissons. Mais à multiplier les références horrifiques, le film de Jordan Peele ne parvient finalement jamais au but annoncé : faire peur. Ou du moins jamais très longtemps. C’est même l’inverse qui se produit : au fil d’un scénario qui ne manque pas d’humour et de personnages frisant parfois le ridicule, on rit en fait bien plus qu’on ne s’effraie. Le film est-il mauvais pour autant ? Non.
Thématiques croisées : pierre – club – ciseaux
Non car le réalisateur a su tirer le meilleur de cette histoire de doppelgänger et en a déroulé tous les fils thématiques possibles. Ainsi du thème du dédoublement qui affecte autant les personnages que certaines scènes elles-mêmes. Ainsi des miroirs, très nombreux, de la gémellité des voisines, ou de la construction axiale de certains décors. Autre récurrence, le corps entravé. Limite du langage chez la gamine, frappée de mutisme. Entrave à la locomotion pour le père réduit à ramper devant son propre double. Les menottes enfin, objet particulièrement récurant, qui renvoient symboliquement à la condition des Noirs via la question de l’esclavage ou des violences policières contemporaines. Violence par ailleurs soulignée par l’accumulation d’armes de toutes sortes : ciseaux, club, tison… Us s’éloigne ainsi du film d’horreur à proprement parler pour ressembler davantage à un film sociologique voire politique. Et c’est sans doute sa dimension la plus intéressante.
Un apologue : une lutte des classes
Depuis les films de SF des années 50 jusqu’aux zombies de George A. Romero, on sait que le cinéma fantastique n’a pas son pareil pour illustrer métaphoriquement les problématiques sociétales contemporaines. Qu’il s’agisse de dénoncer les menaces du péril atomique, du communisme ou du consumérisme, les méchants portent toujours en eux une volonté de remise en cause de l’ordre établi. Jordan Peele abandonne ainsi la dialectique Blancs/Noirs à l’œuvre dans Get Out pour celle de la lutte des classes. Certes la famille Wilson est noire mais ce n’est pas tant la couleur de la peau qui compte ici que celle de l’argent. Car à l’instar de leurs voisins, les Wilson cumulent les signes extérieurs de l’American way of life (le U.S du titre). Au grand dam des « autres », parés du rouge de la révolte et spoliés de leurs droits. C’est dès lors le peuple des ombres contre celui de la lumière, les bannis des profondeurs contre les nantis des hauteurs. Un affrontement dialectique déjà maintes fois rencontré au cinéma (Metropolis, La Machine à remonter le temps, M le maudit). Un combat mené par deux reines – non pas noire et blanche mais blanche et rouge comme dans le texte de Lewis Carroll (De l’Autre côté du miroir, et clin d’œil au lapin blanc d’Alice), et porté par l’impressionnante composition à deux têtes de Lupita Nyong’o.
Un film maladroit mais intéressant, magnifié par une excellente bande originale et une photographie de grande qualité. A découvrir.
Us : Bande-annonce
Synopsis : Gabe et Adelaide Wilson se rendent avec leurs deux enfants dans leur maison de vacances pour passer du temps avec leurs amis, les Tyler. Mais leur séjour tranquille devient cauchemardesque quand ils sont terrorisés par une bande d’inconnus qui ne sont autre que leurs doppelgängers…
Fiche Technique : Us
Réalisation et scénario : Jordan Peele
Casting :Lupita Nyong’o : Adelaide Wilson/Red, Winston Duke : Gabe Wilson/Abraham, Elisabeth Moss : Kitty Tyler/Amethyst, Tim Heidecker : Josh Tyler/Gar, Yahya Abdul-Mateen II : David Stone, Anna Diop : Susan Stone/Prune, Evan Alex : Jason Wilson/Pluto, Shahadi Wright-Joseph : Zora Wilson/Lana, Cali Sheldon et Noelle Sheldon : les filles Tyler, Duke Nicholson : officier Murray, Kara Hayward : Nancy, Nathan Harrington : Glenn, Madison Curry : Adelaide, jeune
Direction artistique : Cara Brower
Décors : Ruth De Jong
Costumes : Kym Barrett
Photographie : Mike Gioulakis
Montage : Nicholas Monsour
Musique : Michael Abels
Production : Jason Blum, Ian Cooper, Sean McKittrick et Jordan Peele
Productrice déléguée : Beatriz Sequeira
Sociétés de production : Blumhouse Productions, Monkeypaw Productions et QC Entertainment
Sociétés de distribution : Universal Pictures (États-Unis), Universal Pictures International France (France)
Budget : 24,6 millions de dollars1
Genres : horreur, thriller
Durée : 116 minutes
Qui a dit que les séries comiques ne peuvent pas être politiques ? La preuve est faite avec l’un des derniers épisodes de Brooklyn Nine-Nine, qui revient sur l’affaire #MeToo et aborde frontalement le harcèlement sexuel au travail.
Toujours aussi ancrée dans l’actualité, la série policière comique Brooklyn Nine Nine rebondit sur le mouvement #MeToo dans un épisode spécial. On assiste aux nombreuses pressions affrontées par les victimes d’agressions sexuelles quand elles veulent dénoncer auprès de la police leur agresseur. L’épisode 8 de la saison 6 met en scène une affaire de harcèlement sexuel au travail : une jeune femme, sur le point de se faire agresser sexuellement s’est défendue en brisant le pénis de son agresseur ; sauf que, c’est lui qui porte plainte pour agression.
Dans cet épisode intitulé « He said, she said », les deux versions sont contradictoires. C’est une situation de « ma parole contre la sienne », qui risque de tourner au désavantage de la victime, sans preuves concrètes. Ne pas être crue est la première difficulté de la jeune femme. Ou pire, d’être accusée d’hystérie. Comme d’habitude, c’est la femme qui interprète mal le geste ou la parole déplacée de son collègue et sur-réagit. Au sein de l’entreprise, tous les autres collègues soutiennent à l’unisson que « Seth (notre agresseur) est un bon gars. C’est un milieu de travail très professionnel », malgré les preuves du contraire.
S’ensuit un débat intéressant entre Amy et Rosa. Les deux femmes sont en désaccord sur la nécessité pour la victime de porter plainte ou non. Rosa joue la carte du réalisme, affirmant que la meilleure solution pour la jeune femme serait d’accepter l’argent offert par la compagnie contre son silence. Elle soutient que cela lui évitera l’humiliation publique d’un procès et la fin prématurée de sa carrière dans l’entreprise. Mais Amy ne l’entend pas de cette manière : dénoncer son agresseur permet de se délivrer du silence et faire justice, voire même montrer l’exemple à d’autres victimes qui n’osent pas.
Au final, les deux femmes auront raison. A l’issue de l’épisode, [debut du spoiler] grâce à une preuve fournie par un collègue, l’accusé sera bel et bien condamné. Bien que justice soit faite, la jeune femme décide d’elle-même de quitter la boite. Cette dernière refuse d’être traitée différemment par ses collègues. Amy se retrouve déçue d’avoir mis fin à sa carrière [fin du spoiler] Pourtant, Rosa la félicite pour sa victoire. Une autre collègue de la victime décide de porter plainte contre notre agresseur. Le courage de la première jeune femme aura montré la voie à d’autres victimes pour les encourager à parler, tout comme l’avait espéré Amy.
Cet événement permet aussi à Amy de s’exprimer auprès de Jake sur le sexisme du quotidien : les frotteurs dans la rue, la condescendance des hommes au travail, ou les attentions déplacées. Jake s’excuse au nom des hommes car lui-même n’en a pas conscience. Elle rétorque que ce n’est pas grave et qu’elle a l’habitude. Mais il répond que c’est encore plus triste.
Dans le paysage des séries comiques, d’autres épisodes sur le même sujet méritent le détour.
Master of None, « Ladies and Gentlemen » (01×07)
Dans le même registre que Brooklyn Nine Nine, la série comique Master of None d’Aziz Ansari, a consacré un épisode sur la misogynie – intitulé « Ladies and Gentlemen ». Ce qui est intéressant dans l’épisode est sa vision partagée entre les points de vue des personnages féminins et ceux des personnages masculins. Rachel, la petite amie de Dev, témoigne du sexisme implicite du quotidien. Et Denise, la meilleure amie de Dev, aborde le harcèlement de rue et dans le métro.
https://www.youtube.com/watch?v=tY8BcaejTNA
Avec humour, le spectateur est lui-même sensibilisé à la réalité du patriarcat toujours présent dans notre société moderne.
Tout comme celui de Brooklyn Nine Nine, l’épisode illustre avec franchise l’expérience de harcèlement racontée par les femmes. Le point de vue adopté par Dev montre que même les hommes peuvent se sentir concerné et agir contre le sexisme au quotidien.
Girls, « American Bitch »
De manière beaucoup plus poussée, la série Girls, dirigée par Lena Dunham, s’est aussi exprimée en réaction au mouvement #MeToo. L’épisode intitulé « American Bitch » a fait beaucoup parler de lui. Il traite plutôt de cette zone grise (blurred line) qui pose problème dans les relations de pouvoir entre homme et femme.
Pour ceux qui ne l’auraient pas vu, un petit résumé de cet épisode. Le personnage d’Hannah (Lena Dunham), journaliste pour un site féministe, a écrit un article dénonçant un cas de harcèlement sexuel. Chuck Palmer (Matthew Rhys), est un célèbre auteur qui se retrouve accusé par plusieurs femmes d’avoir profité d’elles. Il invite Hannah chez lui pour tenter d’expliquer sa version de l’histoire. Au début, le personnage est persuadé de la culpabilité de l’écrivain. Cependant, tel un pervers narcissique, celui-ci parvient à semer le doute dans l’esprit d’Hannah, et de pair, dans le nôtre. Au fur et à mesure de l’échange, Chuck se place en victime. Bien sur, il prétexte que ces femmes veulent simplement le diffamer.
Un épisode qui monte en tension. Petit à petit, le piège se referme sur Hannah. Il parvient à gagner sa confiance en s’intéressant à sa vie. Une discussion qui tourne au flirt. La jeune femme se sent assez à l’aise pour s’allonger à ses côtés. Chuck en profite et exhibe son sexe avec un naturel ahurissant. La jeune femme se retrouve à le toucher, machinalement (comme le montre la photo ci-dessus). Bien qu’elle n’ait pas été forcée, Hannah est victime d’un abus de pouvoir de la part de Chuck.
Enfin, la conclusion nous laisse comme témoin et juge d’une situation dite de « zone grise », où la frontière du consentement ou non-consentement est si fine que beaucoup réfuteraient l’agression sexuelle.
Dans un final perturbant, cet épisode de Girls fait écho au témoignage d’Amy dans Brooklyn Nine Nine. Cette dernière témoigne à Jake avoir subi les avances déplacées de son mentor dans la police (voir la vidéo ci-dessous). Le spectateur prend conscience que les femmes sont « forcées » de répondre aux compliments des hommes par des faveurs sexuelles.
https://www.youtube.com/watch?v=qBx3sC09hLM
L’effervescence de #MeToo a surtout permis aux séries de légitimer la parole sur le harcèlement sexuel.
Est-ce un hasard si les derniers « petits » films français sortis ces dernières années parlent tous de jeunesse et de radicalité ? Il ne s’agit pas d’une radicalité religieuse, ni de « petits » films au sens pas intéressants, mais de choix de vie, de questionnement et de budget très très serré comparé à ceux, pharaoniques, de la plupart des productions actuelles.
Petits budgets, grands sujets
Ils sont trois à occuper cet article : Heis (Chroniques) sorti en 2017, Pour le réconfort sorti fin 2017 et Le corps sauvage, au cinéma en mars 2019. Tous ont un point commun : avoir été tournés avec des petits budgets, comme des cris bruts, et parler d’une forme de radicalité, de choix, et surtout d’héritage. L’héritage est plus frontalement abordé par Vincent Macaigne et son Pour le réconfort, mais Anais Volpé (Heis) parle de ce que c’est, pour elle, d’avoir 30 ans aujourd’hui. Elle balaye donc aussi un large héritage, se positionne. Elle dit quelque chose de la jeunesse d’aujourd’hui.
Quant à Cheyenne Caron, elle a fait de son Corps sauvage non seulement un film sur la nature, la chasse et ses différents pratiquants, défenseurs mais aussi détracteurs, mais surtout sur une jeune femme de 25 ans qui choisit de s’éloigner un instant de sa vie pour la construire. Il ne s’agit pas seulement de trouver sa place au sein du monde, mais de la construire autrement, de se dessiner, même dans une grande radicalité. Ainsi Diane, telle une déesse de la chasse, parcourt des sentiers forestiers avec son arc, s’inscrit dans une communauté où tous partagent, ne font quasiment qu’un avec la nature. Et assument le paradoxe entre aimer la nature et abattre l’animal.
Être indépendant
« Le film a été tourné en dix jours, avec une petite caméra numérique, sans scénario, et sans équipe ou presque (…). Souvent aussi je tenais la caméra, et les acteurs se relayaient à la perche. Tout le monde a été très généreux et venait pour rien comme ça, juste pour tenter des choses; c’est très beau ça », déclare Vincent Macaigne dans le dossier de presse qui a accompagné la sortie de Pour le réconfort. Cette générosité mise en avant, au-delà du grand spectacle qu’est le cinéma, est également la motivation de Cheyenne Caron avec ce dixième film : « celui-ci n’a pas échappé à la règle ! (de manquer d’argent pour faire le film) Mais finalement, c’est aussi le prix à payer pour rester indépendant… ».
Il y a donc dans ces films-là une volonté assidue de dire quelque chose, de transmettre, au-delà même de l’acte artistique. Si c’est moins le cas de Vincent Macaigne qui vient du théâtre et travaille de manière artistique sur cette radicalité de ton, pour Cheyenne Caron ou Anais Volpé, il s’est plutôt agi de servir un sujet. On sent dans Heis le besoin de parler d’une génération, de témoigner d’une galère, sans prétendre faire du cinéma le seul véhicule de cette parole. Pourtant, Anais Volpé a sillonné les salles au moment où son film sortait pour l’accompagner, le faire vivre, le faire voir surtout. Quant à Cheyenne Caron, elle tente de produire son cinéma en parallèle des sorties en salles, en proposant aux spectateurs de se procurer le DVD du film un mois avant sa sortie au cinéma.
Un cinéma plus authentique ?
On retrouve cette volonté dans le produit fini : Anais Volpé a fait de son film un assemblage de chroniques qui formaient un tout, quant à Cheyenne Caron, elle offre un film de discours : sur la chasse notamment. Tout le monde s’y exprime, on entend tous les points de vue, ce qui est vraiment appréciable, voire honorable, car peu de monde aurait été jusque-là dans une œuvre de fiction. Quelques scènes notamment au bord de l’eau ou dans la forêt son assez belles, comme voulant ressembler à des tableaux champêtres, en quête d’une harmonie avec la nature. On regrettera juste l’impression très très amateuriste de l’ensemble : dialogues récités, clichés sur la nature (on tend sa main vers le ciel), posture très figée des différents protagonistes.
On sent un peu trop que Le corps sauvage échappe à tout un circuit, ce qui peut être certes salvateur mais provoque aussi une forme d’inadéquation avec le spectateur. Dommage, il y a avait de belles idées. On se prend à rêver d’un cinéma sans doute plus humain, plus relié à nous, spectateurs. Nous voulons rêver au cinéma, mais peut-être que le cinéma a aujourd’hui pris beaucoup trop de valeur marchande (il n’y a qu’à voir le prix d’une place !) et un peu moins une valeur humaniste, pourtant présente à ses débuts. Il est donc nécessaire que certains prennent des risques, quitte à se planter, à nous faire sourire par certains choix mais prouvent au moins que le cinéma, c’est aussi et surtout : raconter par l’image, par le son, par le corps et pas seulement par la prouesse technique.
Bande annonce : Le Corps sauvage
Synopsis : À la recherche d’une nouvelle façon de vivre, Diane, 25 ans, s’installe chez son grand-père dans un village bordant une forêt où elle pratique la chasse à l’arc. Le grand-père lui fait découvrir l’univers de la chasse, ses rites et ses traditions, ainsi que son village où chacun vit en harmonie, unis par des valeurs fédératrices. Cette harmonie est bientôt menacée par un groupe de chasseur sans éthiques ; mais Diane est décidée à protéger le village et la nature à son corps défendant.
Une bande annonce explosive et pulsionnelle, Tim Miller comme créateur, David Fincher comme producteur, la nouvelle série anthologique de Netflix, Love Death + Robots,contenait tous les ingrédients pour égratigner les rétines et servir un spectacle adulte et jouissif au possible. Verdict final: la série arrive à relever le pari, mais non sans défauts.
Love Death and Robots est à l’image de son trailer original : une série qui va vite et qui ne se pose pas trop de questions. Avec ses 18 épisodes, qui durent de 7 à 17 minutes, on assiste sous nos yeux, parfois ébahis, à une mosaïque pharaonique d’animation allant de la 2D à la cinématique, du photo réalisme au cartoon, du cel shading aux CGI impressionnants jusqu’à la de prise de vue réelle. Comme son nom l’indique, Love Death + Robots utilisera l’animation et ses multiples composites, pour matérialiser à de nombreuses reprises ses thématiques principales à savoir celles de la violence, du sexe et de la SF. Violence gore, sanguinolente et qui ne se donne aucune limite dans sa représentation : tête coupée, démembrement, arme à feu, monstre, explosion etc… Violence qui rappelle celle du réalisateur de Deadpool, Tim Miller. Dès le premier épisode, «L’avantage de Sonnie », le ton est donné et la marque de fabrique de la nouvelle série Netflix semble toute trouvée.
Dans un monde futuriste, des hommes et des femmes prennent possession de corps de monstres vociférants pour se battre dans des arènes souterraines. Avec son personnage principal féminin aux traits ressemblants à ceux de Lisbeth Salander et son environnement à la Pacific Rim, ce premier épisode est une première claque d’animation, qui à l’image de la série, va droit au but et s’avère être un divertissement efficace, futuriste et assez trash. Love Death + Robots est une série qui base son matériau sur sa rapidité d’exécution, une direction artistique bluffante, son mélange des genres (anticipation, monstre, fantastique, SF) et sa capacité à changer de visage à chaque épisode : ce qui donne parfois un exercice de style qui ne se donne pas souvent le temps de contextualiser son cadre, ni même de donner corps aux véritables motivations de ses personnages,et qui tombe parfois dans la piège de la superficialité. La série fonctionne comme une peinture grinçante qui donnerait vie, à un instant donné, à un futur loin d’être idyllique, lieu propice à ce que l’animation fasse sortir les armes et fasse gicler le sang, à l’instar d’un Beat them all dans la sphère du jeu vidéo : comme l’atteste l’épisode « angle mort » avec ses faux airs de Mad Maxfait de cyborgs ou même avec « une guerre secrète » où des soldats sibériens se battent contre une armée de monstres. C’est le genre d’épisodes récréatifs où il n’y a pas de temps mort, chose qui donne naissance à un divertissement assez juvénile et carnassier.
D’un épisode à un autre, on passe d’un monde post apo à l’univers claustrophobe d’un vaisseau ou même d’une forêt enneigée de Sibérie. Mais de cette violence, de cette nudité parfois frontale, nait aussi une certaine vision de la SF : sombre, moribonde où l’homme devient une proie et une entité bien faible face à ce qui l’attend, comme nous le prouvent deux épisodes marginaux du reste de la série, extrêmement drôles, et presque enfantins : « la revanche du yaourt » et « les trois robots ». Deux épisodes, qui de manière très succincte et humoristique, montre d’une part l’absurdité de la faiblesse biologique et écologique de l’homme et d’autre part, son autodestruction maladive et son incapacité à se diriger avec pérennité et réflexion. Même si certains épisodes poussent à la réflexion, que ça soit sur l’imaginaire lovecraftien orchestré par la technologie (« derrière la faille »), la mutation vorace des armées (« Métamorphes »), notre manière de concevoir l’art et son commerce artificiel (« l’oeuvre de zima ») ou les violences faites aux femmes (« le témoin », « l’avantage de Sonnie » et « bonne chasse »), Love Death + Robots n’est pas une série comme peut l’être Black Mirrorqui laisse entrevoir le questionnement habituel sur notre quotidien, nos addictions et notre lien à la technologie. Plus régressive et instinctive, plus proche de l’aspect ludique et nerveux de l’univers du jeux vidéos que de la thèse philosophique, sexualisant parfois l’humain à outrance (notamment la femme et ses courbes), la série est une suite d’épisodes autant débordante d’imagination que parfois engoncée dans ses propres références (celle de Gravity dans « le coup de main »).
La diversité des visuels et des cultures, la pluralité des tonalités où l’on passe du rire à l’action pure, cette volonté de se renouveler à chaque épisode et de créer une déferlante de lieux plus grandiloquents les uns que les autres font aussi le charme d’une série, qui certes, ne va pas révolutionner la SF et son évolution. Elle pourra au pire, amuser certains devant cet alliage parfois très réussi de gore, d’horreur, d’humour (« un vieux démon »), faire saisir l’essence même du rêve et de la liberté (« les esprits de la nuit »), et au mieux subjuguer par son aspect iconique, son inventivité visuelle et sa maitrise incroyable du médium de l’animation : « le témoin » réalisé par Alberto Mielgo et « bonne chasse » d’Oliver Thomas en sont les deux meilleurs symboles. Deux épisodes, très distincts, magistraux, mais qui mériteraient presque de devenir des longs métrages. « Le témoin » est une course poursuite où l’on suit une femme qui essaye d’échapper à un homme. Dans des ruelles dignes de Ghost in the shell entrecoupées par des confusions de personnalités à la Perfect Blue, cet épisode impressionne par son visuel, sa nudité organisme, sa tension et son découpage. Pour « bonne chasse », on croirait voir un film d’animation Disney qui se verrait taché de sang par l’ambition et la violence de l’homme: la place de la femme, la mécanisation de notre quotidien moderne, les cultures ancestrales et le nouveau visage de nos désirs charnels sont des thématiques qui font de « Bonne chasse » un bijou d’animation.
A travers ce magma de courts métrages intenses et efficaces, cette action gore et cet amour pour les codes du fantastique, Love Death + Robots fait rapidement penser à ces quelques courts métrages réalisés par Neil Blomkamp pour Oats Studios (« Rakka »): la même envie de s’amuser et de dépoussiérer le spectre de la SF avec passion.
Bande Annonce – Love Death and Robots
Fiche Technique :
Créateur : Tim Miller, David Fincher
Distributeur : Netflix
Genre : Animation, SF, horreur
Format : 10 à 15 minutes
Nombre d’épisode: 18
S’enthousiasmer en chansons et réagir en musique est tout à fait commun dans les comédies musicales. Cependant, ce genre n’a pas le monopole de ces grands moments où des notes et une mélodie viennent se glisser autour des personnages. Ces scènes ont le don de se faire remarquer dans un film non-musical pour offrir des séquences souvent inoubliables et entêtantes. Dans le cadre de notre cycle sur le cinéma en musique, Le Mag du Ciné revient sur 10 scènes musicales dans des films non-musicaux.
Trainspotting (Danny Boyle, 1996) :
La légende veut que British Film Institut ait placé ce film culte parmi les 10 meilleurs films britanniques de tous les temps. Il faut dire que, en plus d’avoir fait connaitre Ewan McGregor, il restera sans doute à jamais la fiction qui aborde le mieux le difficile sujet de la toxicomanie. Parmi les scènes les plus célèbres du film, il y a notamment son ouverture, celle du monologue intitulé « Choose life ». En plus de son poignant appel à la vie lancé en voix-off par Renton, le personnage principal qui écorche au passage le mode de vie consumériste de ses contemporains, ce passage profite également d’une course-poursuite montée avec une parfaite virtuosité sur Lust for Life d’Iggy Pop. Cette chanson, sortie près de 20 ans plus tôt, est elle aussi une parfaite évocation des abus de drogues dures, mais profite surtout d’un rythme effréné qui permet, en moins d’une poignée de minutes, de rendre addictive l’excellente mise en scène de Danny Boyle.
Julien Dugois
https://www.youtube.com/watch?v=uOz5Qm2EHQE
Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992) :
« Ce que veulent les jeunes, c’est de la musique à écouter dans leur voiture pour secouer la tête ! » C’est ce que nous rappelait Mike Myers à travers son caméo dans le récent Bohemian Rhapsody. Si ce clin d’œil fait mouche chez bon nombre de quarantenaires, c’est parce que, un peu plus d’un quart de siècle plus tôt, toute une génération de métalleux aux cheveux longs du monde entier avaient, parmi leurs références communes, le personnage de Wayne Campbell. Apparu dans des sketchs récurrents de l’émission Saturday Night Live, ce nigaud amateur de hard rock avait, avec ses amis, pour tradition de pogoter au son du tube de Freddy Mercury dans leur van. S’il s’agissait assurément de l’une des chorégraphies les moins virtuoses que le cinéma nous ait jamais offerte, cette scène, en devenant culte, a permis de transformer tous les fans du film en grands amateurs de Queen, puisqu’il leur était dès lors impossible d’entendre les premières notes de Bohemian Rhapsody sans commencer à secouer la tête de manière parfaitement compulsive. Peu de scènes musicales ont eu un tel effet !
Julien Dugois
Mommy (Xavier Dolan, 2014) :
Faire danser la salle au son de quelques chansons connues, Xavier Dolan a prouvé à maintes reprises qu’il savait le faire. Chanter du Céline Dion en karaoké ou seul chez soi, je pense que chacun a aussi eu cette expérience bien sympathique. Alors regrouper les deux dans une scène émouvante et brillante, c’est ce que le réalisateur a fait dans Mommy avec une danse entre Anne Dorval et Antoine-Olivier Pilon, au rythme de On ne change pas. Aussi entraînante qu’émouvante, la scène est marquante dans ce qu’elle dit de leur relation, comme tout au long du film. Passionnée, fusionnelle, tumultueuse. Le grand problème que les deux protagonistes ont, c’est de s’aimer trop fort sans vraiment savoir comment se le dire. Et c’est comme si le temps d’une danse, ils s’écoutaient, se le déclaraient, sans s’entendre, sans se comprendre, juste en ressentant, en oubliant les peines, se dire je t’aime en chanson, ou peut être pardon.
Gwennaëlle Masle
https://www.youtube.com/watch?v=3bAAZiDgPxA
Les 8 salopards (Quentin Tarantino, 2016) :
Le dernier film en date de Quentin Tarantino est sans doute celui dans lequel la tension est la plus palpable, presque sans interruption sur près de 2h50. Heureusement, le réalisateur de Reservoir Dogs, autre huis-clos palpitant, maîtrise son sujet et offre quelques scènes d’un rare apaisement, dont celle de « Jim Jones at Botany Bay » qui en est sans doute le meilleur exemple. Jennifer Jason Leigh, qui interprète une condamnée à mort détraquée et mesquine, se métamorphose en conteuse d’histoire le temps d’une chanson entonnée d’une voix frétillante et accompagnée d’accords de guitare hésitants. Une scène de pure spontanéité, qui rappelle certains des grands westerns de l’époque dans lesquels les chants mélancoliques servaient de calme avant la tempête. Celle-ci ne déroge pas à la règle puisque le final sanglant répondra à cette séquence suspendue : pendant que les autres personnages s’activent silencieusement en arrière-plan, les oreilles s’ouvrent à cette douce mélodie aux échos de chant du cygne. Pour l’anecdote, la guitare était une réplique de musée vieille de 150 ans et d’une valeur historique inestimable ; elle devait être remplacée à la fin de la séquence, mais Kurt Russel, qui n’en connaissait pas la préciosité, s’en saisit juste avant et la fracassa contre une charpente. Une scène décidément pas comme les autres.
Jules Chambry
Le Roi lion (Roger Allers, Rob Minkoff, 1994) :
Les films Disney recourent depuis toujours à la musique et aux chansons. Mais s’il devait rester une seule séquence musicale sur plus de quatre vingt ans de création cinématographique, ce serait certainement l’ouverture du Roi Lion. Un lever de soleil rougeoyant, salué comme un dieu par tous les animaux et marquant le début d’une journée, d’une histoire, celle de la vie. L’aube d’un nouveau cycle de l’existence, initié par la naissance d’un lionceau qui sera amené, tout comme son père, à devenir roi. Un recommencement perpétuel rythmé par les paroles d’une chanson singulière, mêlant les langues d’occident aux mots zoulous d’Afrique du Sud. Sous le son de ces voix mélodieuses s’expriment l’harmonie, la paix et l’amour d’une communauté d’animaux, unie malgré sa diversité par son respect mutuel pour le roi lion. Aussi vivante que poétique, cette première scène reste une des plus belles des studios Disney.
Ariane L.Emmanuelle
https://www.youtube.com/watch?v=w9u21s1wuok
From Dusk Till Dawn (Robert Rodriguez, 1996)
La danse envoûtante de Santanico Pandemonium. Il y aurait beaucoup à dire sur cette scène : Danny Trejo avec une chevelure plaquée en arrière, Salma Hayek subjuguant les protagonistes tout comme le regardeur du film, Quentin Tarantino découvrant son fétichisme pour les pieds.. Mais surtout, nous avons bel et bien affaire ici à l’une des scènes les plus fascinantes et affriolantes du cinéma. Et la musique, qui y est omniprésente, y est pour quelque chose. Pourquoi montrer pas moins de onze fois à l’image Tito & Tarantula – groupe de rock latino interprète du morceau – si ce n’était pas le cas ? Et quel meilleur choix que leur « After Dark » pour illustrer cette scène on-ne-peut-plus charnière, coupant véritablement l’intrigue et le genre du film entre gangster road-movie et film d’exploitation horrifique ? Cette composition, tout en douceur et en charme, laisse pourtant place à une inquiétude, à un vice sous-jacent, qui annonce à merveille le carnage à venir et la nature démoniaque de Santanico Pandemonium. Tandis que les paroles évoquent une étrange lueur dans les yeux de la danseuse, qui ne semble s’éveiller qu’après le crépuscule, elles présagent aussi d’une descente aux Enfers, annonciatrice du destin des personnages subjugués par la beauté de la vampire. Cette scène témoigne en outre de la fascination que Robert Rodriguez a pour la musique : lui qui forma le groupe de rock mexicain Chingón en 2003 et qui commença sa carrière de réalisateur avec El Mariachi. Plus globalement, nous avons ici un parfait exemple de la relation fusionnelle entre musique et films grindhouse.
Jean-Pierre Horcksmans
Bad Boy Bubby (Rolf de Heer 1995)
Séquestré depuis sa naissance dans un appartement sinistre et silencieux par sa mère, Bubby fuit et affronte enfin l’extérieur le jour de ses 35 ans. Il y découvre d’abord un monde inconnu et effrayant, mais surtout un monde vaste qui n’attend que lui. Bubby se met à courir, dépassé et surtout excité par la nouvelle vie qui s’offre à lui, sur un magnifique morceau du compositeur Graham Tardif. C’est là que Bubby fait la rencontre qui va tout changer : il aperçoit une chorale de rue en pleine interprétation du morceau, devenant ainsi intradiégétique. Le personnage est tout de suite impressionné et passionné par les voix harmonieuses des choristes, toutes différentes mais qui s’élèvent pourtant à l’unisson pour créer un moment hors du temps, presque irréel. Après les avoir observés un par un attentivement, comme hypnotisé, Bubby se place à côté des choristes, et se met à chanter avec : il semble avoir trouvé sa place et enfin exister. La musique est plus que jamais mise à l’honneur dans cette scène : dans cet instant poétique parfait, le réalisateur Rolf de Heer fait la plus belle déclaration d’amour que l’on puisse faire à la musique. Il nous montre sa pureté, et met en évidence son aspect naturel et profondément humain : Bubby n’a jamais entendu de musique avant ce moment, et rejoint pourtant le plus naturellement possible la chorale dans le chant. L’une des particularités du film tient à l’enregistrement des sons par des micros binauraux situés dans la perruque de Nicholas Hope. Ce qui permet à chacun d’entre nous de ne faire qu’un avec Bubby, et de vivre cet instant comme si nous en faisions partie. Cette scène marque également une rupture pour le protagoniste comme pour le film : la musique devient par la suite un véritable personnage du film et servira à la libération et à l’éducation de Bubby.
Jean-Pierre Horcksmans
Buffalo 66
Buffalo 66 est un film dont la musique prend une place très importante, le réalisateur Vincent Gallo ayant composé presque toute sa bande originale. Cependant, l’apogée de sa mise en scène est atteinte avec la fameuse danse de Christina Ricci sur Moonchild, chanson de King Crimson. Un instant hors du temps, comme suspendu, gracieux, où les lumières se baissent pour mieux sublimer et se centrer sur l’actrice, et où la ballade douce du groupe britannique se conjugue parfaitement avec les mouvements de claquettes. Vincent Gallo arrive à créer, en partant d’une scène banale de jeu de bowling, un moment aérien qui fait souffler le récit. Un moment de poésie pure dans un film qui l’est tout autant.
Flora Sarrey
L’Homme qui en savait trop (Alfred Hitchcock 1956)
La seconde version de L’Homme qui en savait trop, sortie en 1956, est un des rares films d’Hitchcock où la musique a une importance essentielle à l’histoire elle-même. Il faut dire qu’il s’agit là d’une des huit (neuf si on compte la partition du Rideau Déchiré, qui sera finalement refusée par le réalisateur) collaborations entre le cinéaste britannique et le compositeur Bernard Herrmann. L’une des scènes capitales se déroule d’ailleurs lors d’un concert. Pendant la représentation d’une cantate d’Arthur Benjamin (réorchestrée et dirigée par Bernard Herrmann, qui apparaît dans le film comme chef d’orchestre), un meurtre doit être commis. Un coup de cymbales doit masquer le bruit du pistolet. D’ailleurs, le cinéaste figure visuellement ce coup précis avec beaucoup d’humour en ne montrant qu’une seule note sur la partition du percussionniste. La scène constitue un grand moment de tension dramatique et de suspense (et l’on regrette presque que le film ne s’arrête pas là). Selon la conception de Bernard Herrmann, la musique devient donc un personnage à part entière du film, son rôle ne se limite pas à illustrer la scène mais elle en constitue une part primordiale (d’ailleurs, mise à part la musique, la scène est muette, ce qui augmente encore la tension).
Hervé Aubert
Little miss sunshine (Valerie Faris, Jonathan Dayton, 2006):
Sorti en 2006, Little Miss Sunshine est un de ces petits bijoux que le cinéma indépendant américain façon « Sundance » peut nous produire. Nous suivons une famille décalée qui accompagne la cadette à un concours de mini-miss. Au fil de la route, nous faisons connaissance avec ces personnages à la fois hauts en couleurs et attendrissants : l’oncle dépressif tout juste sorti de l’hôpital, le frangin qui fait vœu de silence tant qu’il n’est pas admis dans l’armée américaine ou le grand-père ancien hippie obsédé sexuel et usant volontiers de substances illicites. Tout ce beau monde se retrouve dans une scène finale formidable et inoubliable. Lors du concours lui-même, Olive doit danser sur une chorégraphie que nous pourrions qualifier de… personnelle. Et face au choc produit sur les spectateurs et le jury, la fillette sera rejointe par les membres de sa famille. La scène, absolument hilarante (grâce entre autres à un Steve Carell qui a là un des meilleurs rôles de sa carrière), est aussi essentielle : elle montre l’unité de cette famille décalée face à une société normalisée et standardisée, un peu à la façon d’un Capra.
