Les éditions Sidonis Calysta nous proposent enfin de (re)voir un péplum rare et oublié provenant des glorieuses années 50, Alexandre le Grand, avec Richard Burton, Fredric March, Danielle Darrieux et Peter Cushing.
Les années 50 ont été des années cultes dans la production de péplums par les grands studios hollywoodiens. De Quo Vadis ? à Ben-Hur en passant par Les Dix Commandements, les films à grands spectacles se sont succédés, enchaînant les scènes cultes. La galerie de personnages que l’on peut rencontrer est impressionnante, depuis Jules César jusqu’au Christ lui-même, en passant par Néron.
Dans cette production, Alexandre le Grand se démarque un peu de ses contemporains. Cette originalité trouve son explication dans le nom de son cinéaste : Robert Rossen, cinéaste plus habitué aux films intellectuels qu’au grand spectacle. Scénariste des Fantastiques années 20 (de Raoul Walsh), réalisateur nommé deux fois aux Oscars (pour Les Fous du roi, film un peu oublié qu’il est important de redécouvrir, et pour son film le plus célèbre, L’Arnaqueur, avec Paul Newman), Rossen est un personnage discret, qui n’a tourné qu’une dizaine de films et qui, en ce début d’années 50, était surveillé de près par la fameuse Commission des Activités Anti-Américaines.
Son Alexandre le Grand est sans doute l’un des péplums les plus intellectuels (avec le Cléopâtre de Mankiewicz). De fait, il ne faut pas s’attendre à une avalanche de scènes épiques : deux ou trois scènes de combat ponctuent les quelques 130 minutes (il existerait une bonne demi-heure de plus, mais personne ne l’a jamais vue). Elles sont certes plutôt bien filmées, mais elles ne constituent pas l’intérêt majeur du film, et elles arrivent tard.
Péplum psychologique
Alexandre le Grand commence par toute une longue première partie qui insiste sur les liens entre Alexandre et ses parents. D’un côté Philippe de Macédoine (Fredric March, méconnaissable et excellent), personnage redouté pour sa brutalité (que Rossen montre, finalement, comme la brutalité inhérente au pouvoir politique, foncièrement corrupteur, ainsi que le cinéaste l’avait déjà mis en évidence dans Les Fous du roi). De l’autre côté Olympias (surprenante Danielle Darrieux, toute en froideur hautaine et calculatrice), fortement soupçonnée de vouloir manipuler son fils pour qu’il lui cède les rênes du pouvoir. Ce tiraillement montre aussi les deux facettes du pouvoir : d’un côté la conquête, de l’autre la pratique politique intérieure.
Alexandre lui-même est montré comme un personnage froid, ayant finalement hérité des traits de chacun de ses parents. Il est loin d’être sympathique, Rossen montrant à l’envi comment la conquête du pouvoir politique s’accompagne de cadavres, y compris celui de son ami/amant (le film n’ose pas affirmer clairement l’homosexualité d’Alexandre, Code Hayes oblige, mais elle est suffisamment claire, comme dans Ben-Hur). Alexandre est volontiers méprisant, cassant dans ses propos. Cette insistance sur la personnalité du conquérant est sans aucun doute l’aspect positif du film.
Des bonus faibles
Niveau qualité de l’image ou bonus, on pouvait être en droit d’attendre mieux. Aussi intéressante que puisse être la présentation de Patrick Brion, elle paraît un peu courte, et le film aurait mérité une analyse plus poussée et une mise en perspective du film dans l’histoire du genre (par exemple). Mais cette édition a au moins le mérite d’exister, et de nous proposer un film oublié qui vaut d’être redécouvert.
Alexandre le Grand : Bande Annonce
ALEXANDRE LE GRAND (ALEXANDER THE GREAT) de Robert ROSSEN -1956
Alors que le Festival de Cannes 2019 va bientôt ouvrir ses portes dans quelques semaines, Le Magduciné a décidé durant le mois d’avril de mettre en avant les palmes d’Or qui ont le plus marqué ses rédacteurs. Aujourd’hui, retour sur Elephant de Gus Van Sant : un chef d’œuvre à la pureté inégalable.
Elephant est un film qui préfère observer plutôt que raconter. Et le sujet n’est pas des moindres : il s’appuie sur la fusillade de Columbine, ayant entrainé la mort de nombreuses personnes (élèves ou professeurs). Malgré quelques indices décelés par ci par là, malgré quelques situations qui pourraient nous faire comprendre le basculement du pourquoi du comment de cette violence qui va s’abattre, Elephant ne cesse de rester en retrait, jusqu’à nous montrer frontalement la tuerie. Elephant n’est pas un purgatoire de la morale, il décide de manière préférentielle, de se concentrer sur les élèves de l’établissement le jour du massacre. Non pas par lâcheté ou par pur opportunisme artistique : mais tout simplement parce que Gus Van Sant ne fait pas que brièvement regarder un énième moment de barbarie, mais filme de près la naissance même d’un chaos.
Il décide de ne jamais schématiser sa progression dans l’enfer du mal, mais essaye au mieux de capter un vent qui souffle, et dont la braise va tout embraser sur son passage. Il observe avec poésie, mais aussi une immense amertume, son sujet de prédilection – l’adolescence – être tourmenté par le monde adulte et qui dans le même temps, se voit déchiqueté dans sa chair de toute son innocence. Elephant n’est pas un film qui tente de s’interroger en son sein, mais au contraire, souhaite que le spectateur s’interroge lui-même. De par ses multiples plans séquences, ses longs travellings de dos qui suivent les protagonistes dans leur pérégrination et l’aspect rectiligne de sa mise en scène, Gus Van Sant crée une œuvre qui se détache de toute emprise scénaristique : un film formel dénué de tout formalisme. C’est là toute la candeur incroyable même d’une œuvre d’une pureté presque flamboyante. Il n’est pas question pour Elephant de vouloir scénariser un drame avec ses codes habituels, ou à l’inverse, de dramatiser un instant T avec ses violons inhérents. L’objectif serait de représenter un flash, un moment impalpable, un reflet fugace avec l’envie de comprendre ou de matérialiser un environnement en train de se désagréger : rendre fantomatique toute vie, et faire naître une distance entre une humanité qui se délite, et une mère nature indifférente à cette violence.
Certes, Gus Van Sant, à travers son montage, ses nombreux cadrages vers le ciel ou les arbres, et le parallélisme des parcours de certains adolescents, nous parle de l’humiliation à l’école, de la pression entre élèves, de la honte de soi, ou même de l’isolement que provoque l’effet de groupe. Il montre avec brio, sincérité et délicatesse, les déclencheurs ou stigmates d’une communauté – la jeunesse – qui se voit imprégnée par les errances de la société. Rares sont les œuvres dont la sève est aussi douce et douloureusement violente : la mise en scène si aérienne de Gus Van Sant témoigne de deux notions qui ne cessent de se combattre durant tout le film : l’immobilisme et le mouvement.
Il y a ce mouvement perpétuel de cette caméra qui suit les pas des adolescents, qui visualise leur joie mais aussi leur peine avec une bienveillance admirable : à l’image de cette scène où une jeune fille subit les ricanements de certaines de ses camarades. Ce mouvement qui veut que l’adolescence soit toujours sur le qui-vive, que l’émotion à fleur de peau ne se décèle pas au premier regard, et que la conséquence d’un acte soit celui d’un tout. Ce mouvement qui voudrait que l’adolescence se sorte du danger au lieu de s’y engouffrer. Puis il y a cet immobilisme : cette pesanteur mélancolique, cette distance qui montre l’impuissance, la sienne ou la nôtre, quant au destin tragique de ce massacre. Deux notions qui finalement se superposent pour créer une œuvre hors du temps.
Elephant – Bande Annonce
Elephant – Fiche technique
Réalisateur : Gus Van Sant
Avec John Robinson, Alex Frost, Eric Deulen
Genre : Drame
Durée : 1h21
Date de sortie : 22 octobre 2003
C’est une parution que l’on attendait avec l’impatience réservée aux grands maîtres : Carlotta Films commercialise The Intruder en DVD/Blu-ray. L’occasion – si toutefois il en fallait une – de (re)découvrir l’une des œuvres antiracistes les plus importantes de l’histoire du cinéma.
Roger Corman place son public devant une évidence : dès les premières images de The Intruder, bercées par une musique oppressante, il exploite les vues subjectives d’Adam Cramer, son antihéros, pour exposer un village et ses abords, caractérisés par la présence d’ouvriers agricoles noirs dans les champs du sud des États-Unis. Ce premier aperçu à travers les vitres d’un bus renvoie déjà à un imaginaire controversé et douloureux, celui de l’esclavagisme, encore bien ancré dans certains esprits passéistes. Ça tombe plutôt bien : c’est justement cette nostalgie ségrégationniste, fortement racialisée, que ce jeune Blanc avenant et distingué va tenter de raviver. Dépêché par un groupuscule d’extrême droite, l’Organisation de Patrick Henry, Adam Cramer entend se dresser contre une nouvelle loi permettant désormais à des étudiants noirs de côtoyer leurs homologues blancs au lycée. « Je suis venu sauver des vies », résumera-t-il dans une formule messianique.
C’est William Shatner, comédien s’étant surtout illustré à Broadway, qui campe ce personnage sournois et mû par la haine raciale, vers lequel chaque cordelle narrative semble converger. Et si The Intruder a été tôt érigé en brûlot politique, c’est notamment parce qu’Adam Cramer fait à lui seul l’inventaire exhaustif des techniques de propagande : discours enflammés devant des parterres de sympathisants en incandescence, mensonges colportés avec autant de frénésie que de lyrisme, instrumentalisation multidimensionnelle des peurs et des ressentiments, mises en scène spectaculaires et éhontées… Dans une scène centrale, au milieu d’un chapelet de fourberies politiques, on le verra s’en prendre à la NAACP, aux communistes, aux Juifs et à leurs œuvres (supposément) communes, censées affaiblir le pays en l’abâtardissant. À force d’haranguer des foules anxieuses et réceptives aux messages de division, Adam Cramer va peu à peu les transformer en meute incontrôlable. Si cette représentation des vindictes populaires demeure vertigineuse, c’est surtout son actualité qui irradie au premier coup d’œil.
Cons fédérés
Au début des années 1960, dans le sud des États-Unis, on parle encore de « négros » chez les Blancs et de « gueules enfarinées » chez les Noirs. Les premiers craignent que la police ou la médecine ne s’ouvrent aux Afro-américains, quand les seconds rêvent de s’arroger des droits qu’on leur refuse depuis trop longtemps. Roger Corman et Charles Beaumont, son scénariste, parviennent à restituer avec beaucoup d’à-propos une époque où la tolérance et le dialogue interracial restent bloqués au point mort. « Je me demande souvent si ce n’est pas du sang de Noir qui coule dans ses veines », avance après quelques minutes à peine la réceptionniste d’un hôtel pour expliquer la nonchalance de son collègue. Dans la petite ville de Caxton, tout est à l’avenant, et le prêtre d’une paroisse noire organise même une prière collective avant que quelques élèves Afro-américains ne rejoignent un lycée jusque-là réservé aux Blancs. Pendant ce temps, les parents et grands-parents de ces étudiants arguent qu’« à cause d’eux, des Noirs vont se faire massacrer ». De fait, l’intégration des minorités est perçue par les Blancs comme « une invasion de salopards et de voleurs », comme l’énoncera sans ambages le beau-père d’un journaliste sur lequel il est utile de s’attarder.
Campé par Frank Maxwell, Tom McDaniel tient d’abord lieu d’opposant résigné à la loi pour l’intégration des étudiants noirs. Respectueux des législations en vigueur, ce journaliste un peu contrit s’accommode cependant des évolutions en cours dans la société sudiste. Il rejette par principe les discours de haine et les appels à la violence. Après avoir assisté à une tentative de lynchage avortée, il revoit ses positions au sujet des Afro-américains. Il appréhende les discours d’Adam Cramer pour ce qu’ils sont : des barils d’essence jetés sur le feu communautaire. Cette révision de jugement l’impactera doublement : physiquement, quand il subira le courroux vengeur de ses pairs ségrégationnistes ; familialement, au moment où ses relations conjugales se reformatent à la faveur de son combat pour la reconnaissance des droits des Noirs. Tom McDaniel est à The Intruder ce que George Hanson est à Easy Rider : un trait d’union entre deux Amériques qui au mieux s’ignorent, au pire se maudissent.
Un tournage tumultueux
Tourné dans le Missouri, avec des locaux sudistes recrutés pour les rôles secondaires, The Intruder n’a pas échappé aux polémiques inhérentes à son objet. Roger Corman déclara notamment ceci dans une interview : « Le sujet explosif nous a causé beaucoup de problèmes et j’ai dû faire appel aux polices locales pour protéger mon équipe. Nous passions de ville en ville après avoir été chassés de la précédente par les habitants furieux quand ils se rendaient compte du thème du film. » Dès le départ, les choses se présentent mal : « Je voulais m’éloigner du cinéma de genre et tourner un film engagé, évoquant la lutte pour les droits civiques et l’intégration des enfants noirs dans les écoles du Sud. Personne n’a voulu me financer. Le tournage fut éprouvant, menaces de mort à la clé . » La scène impliquant une croix chrétienne incendiée fut par exemple tournée en dernier lieu, pour éviter les crispations et les débordements. Les discours publics furent quant à eux filmés de manière partielle, les répliques les plus controversées étant ajoutées par la suite. Délicat à coucher sur pellicule, le film connut en outre une carrière malheureuse, puisque son échec commercial ne fut amendé qu’après quarante années et une reprogrammation salutaire en Grande-Bretagne.
Le long métrage de Roger Corman se range instinctivement aux côtés d’œuvres telles que Mississippi Burning (Alan Parker) ou Dans la chaleur de la nuit (Norman Jewison). Dans les trois cas, le récit est fléché, la morale prévisible, mais le mérite et la maîtrise non moins immenses. Pour The Intruder, il suffit de s’en remettre à quelques séquences-clés. Les deux voyages en vues subjectives – d’abord en car, puis en taxi – immergent le spectateur dans une géographie singulière, celle du Sud raciste qu’on peine à déségrégationner. Les deux scènes montrant les lycéens noirs sur le chemin de l’école nous aident à prendre le pouls et à identifier les glissements situationnels. Dans la première, on aperçoit des Blancs scruter avec dégoût une dizaine d’étudiants noirs avançant en rang serré avant d’être accueillis par des manifestants brandissant des pancartes « Pas de nègres ici ». Dans la seconde, le journaliste Tom McDaniel les accompagne et les regards croisés se font davantage interrogateurs, tandis que les jeunes Afro-américains paraissent plus déterminés.
Avec une élégance discrète et une caméra d’une liberté folle – plaquée au sol, subjective, papillonnante… –, The Intruder questionne le rapport à la loi, la tolérance, la manipulation politique et les effets de groupe. Fort d’une volonté inébranlable, Adam Cramer parvient à lui seul à affecter une ville entière, en tirant profit de ressentiments préexistants. En plus d’une densité et d’une audace rares, le spectateur retiendra une manière unique d’inscrire les visages dans le plan, un attentat abject, une superposition de deux vues très connotée, des scènes de lynchage (avortées ou non) à glacer le sang ou des fêlures (notamment identitaires) esquissées avec talent… Adam Cramer se trouve quant à lui examiné à la lumière de la séduction – des foules, puis des femmes, dans un même élan – ou du panthétisme – sa confrontation humiliante avec le marchand cocufié. De quoi faire de cette série B un chef-d’œuvre significatif du septième art.
BONUS ET RESTAURATION
Rien de particulier à signaler en ce qui concerne l’image et le son. Le rendu général est harmonieux et très satisfaisant. Les bonus se révèlent quant à eux assez chiches : en plus des traditionnelles bandes-annonces, on y dénichera un court – mais instructif – documentaire durant lequel Roger Corman revient sur les difficultés rencontrées lors du tournage dans un Missouri encore hanté par le ségrégationnisme. On y évoque aussi le choix de William Shatner comme principal interprète, et la réalisation de deux scènes-clés : le discours d’Adam et la croix christique incendiée.
Bande-annonce : The Intruder
Synopsis : Un jeune homme arrive dans une petite ville du sud des États-Unis et fait tout pour s’opposer à une nouvelle loi permettant aux Noirs d’intégrer les lycées jusque-là réservés aux Blancs…
Fiche technique : The Intruder
Titre : The Intruder
Titre original : The Intruder
Réalisation : Roger Corman
Scénario : Charles Beaumont, d’après son roman
Production : Roger Corman et Gene Corman, pour Roger Corman Productions
Musique : Herman Stein
Photographie : Taylor Byars
Montage : Ronald Sinclair
Pays d’origine : États-Unis
Langues : anglais
Format : Noir et Blanc – 1,85:1 – Mono
Genre : Drame, Thriller
Durée : 84 minutes
Dates de sortie :
14 mai 1962 Drapeau des États-Unis États-Unis
13 août 1963 Allemagne de l’Ouest Allemagne de l’Ouest
26 mars 1978 Allemagne de l’Ouest Allemagne de l’Ouest (1re télévisée)
BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
Format 1.85 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 83 mn
SUPPLÉMENTS (EN HD)
SOUVENIRS DE THE INTRUDER (10 mn)
Le réalisateur Roger Corman et l’acteur William Shatner évoquent leurs anecdotes sur le tournage éprouvant de The Intruder, réalisé au cœur de l’Amérique ségrégationniste, et sur la récente réhabilitation du film, initiée en Europe.
BANDE ANNONCE 2018
C’est le printemps, les beaux jours reviennent. Et avec eux, son lot de nouveaux pilotes, tous beaux tous neufs ! Que l’on aime rire, vibrer ou pleurer, chacun y trouvera son compte, puisque cette saison nous offre l’embarras du choix, entre le thriller américain The Act, la série chorale américaine The Village dont la chaleur humaine met du baume au cœur, ou encore la dernière comédie douce-amère de Ricky Gervais, AfterLife, dont l’humour caustique contraste avec la sensibilité qu’il dissimule. Un bien beau programme, donc.
Comme tous les mois, la rédac s’est penchée sur les nouveaux pilotes. Et pour la sixième édition de cette rubrique, nous avons sélectionné un panel de séries aussi diverses que variées. Si certains apprécieront se plonger dans l’univers opaque et mystique de l’adaptation télévisée du Nom de la Rose, ou se plairont à découvrir, avec le thriller The Act, le terrible fait divers qui a poussé la jeune Gipsy Rose Blanchard à assassiner sa mère, d’autres profiteront du retour des beaux jours pour apprécier la légèreté du mockumentary What we do in the shadows, qui retrace avec un humour barré et décalé le quotidien absurde d’une bande de vampires magnifiquement losers. Enfin, certains encore se poseront un instant pour rire et s’émouvoir devant la nouvelle comédie douce-amère de Ricky Gervais, AfterLife, qui retrace le quotidien morose d’un homme endeuillé dont l’antipathie apparente vire parfois à un cynisme et à un sarcasmes drolatiques. En bonus, une fois n’est pas coutume, un intrus s’est glissé dans notre sélection, puisque nous sommes revenus sur le lancement de la saison 2 d’American Gods, retour d’une série phare attendue par bien des fans, après deux ans d’absence à l’écran !
Le Nom de la Rose : l’apocalypse noyée sous un déluge de moyens
En n’ayant vu qu’un seul épisode, il est bien entendu trop tôt pour déterminer si l’adaptation est fidèle ou non, à son œuvre d’origine. Ce n’est donc pas sur ce critère que nous jugerons ce pilote.
L’intrigue du Nom de la Rose se déroule en 1327. Le pilote insiste surtout sur le contexte politico-religieux de la série : conflit entre l’Empereur germanique et le pape, et opposition entre un pape richissime et le tout nouvel ordre des Franciscains, qui prônent la pauvreté de l’église. C’est dans ce contexte périlleux qu’un grand débat entre dominicains (soutenus par le pape) et franciscains doit se tenir, dans une abbaye du Nord de l’Italie.
La série est une coproduction internationale ; les moyens sont là, et ça se voit : scènes de combat, casting prestigieux, décors magnifiques. Mais cela s’accompagne d’une incroyable lourdeur dans l’écriture et la réalisation.
En gros, au lieu d’instaurer une atmosphère apocalyptique, la production préfère nous déballer son gros budget et user de procédés à la lourdeur toute contre-productive. Il faut voir ce brave Rupert Everett faire la grimace pour prouver que son personnage est méchant. Et pour bien insister, on nous le montre en train de brûler un brave gars qui n’était simplement pas du bon ordre religieux.
Autre procédé lourd, l’opposition des pères du narrateur. Car la série est racontée en voix off (technique qui, là aussi, alourdit bien le récit) par le jeune Adso. Et le début du pilote nous montre le gamin tiraillé entre deux pères : le géniteur, violent, vicieux, bestial, et le père spirituel, doux, calme, aimant (le tout appuyé par une réalisation contrastée ténèbres/lumière). Et l’épisode sera entièrement de cet acabit, basé sur des oppositions binaires entre sérénité et violence, lumière de l’intelligence et obscurantisme (et on passe sur les simplifications historiques pour ne retenir que : les gentils franciscains contre les méchants dominicains).
A la place de ce déluge de moyens pour nous montrer des scènes brutales (la série est « déconseillée aux moins de 12 ans »), il aurait été préférable d’avoir une mise en scène plus subtile qui nous fasse ressentir cette atmosphère apocalyptique. Le résultat est très esthétisé, très beau visuellement, mais froid, et tient le spectateur à distance. La preuve : la première mort est montrée sans que l’on en ressente l’importance, sans que le spectateur ne voie le drame qui se met en place. A force d’insister sur le conflit des ordres religieux, le scénario se détourne de ce qui devrait être le principal sujet de la série.
John Turturro, malgré tout son talent, est difficilement crédible dans la robe de bure de Guillaume de Baskerville. Par contre, Tchéky Karyo est plutôt bon en pape méchant, et c’est un plaisir de retrouver deux acteurs que l’on a connus dans d’autres séries : Richard Sammel (The Strain) et l’excellent Michael Emerson (Lost, Person of interest). Ils constituent sans doute le seul vrai point positif de ce pilote.
2
Hervé Aubert
The Village : « I ain’t done living ! »
Le pilote de The Village nous présente une poignée de personnages confrontés à leurs problèmes. Certains sont intimes et personnels, d’autres proviennent de décisions politiques. Tous ces personnages ont deux points communs : ils vont être amenés à se battre pour surmonter leurs difficultés, et ils habitent dans le même immeuble new-yorkais.
Nous avons Nick, ancien sous-officier, revenu d’Irak avec une jambe en moins.
Enzo, vieil homme dont l’ami vient de mourir et qui fugue de son foyer pour s’installer chez son petit-fils Gabe (sans vraiment prendre son compte l’avis de celui-ci).
Ava, immigrée iranienne qui s’est construit une vie et une famille depuis les dix ans qu’elle vit aux États-Unis, et qui est menacée d’expulsion.
Ben, policier qui va prendre en charge le fils d’Ava.
Patricia, qui va se battre sur deux fronts : pour aider Ava et pour lutter contre son cancer.
Sarah, infirmière dans le foyer où était Enzo, et qui apprend que sa lycéenne de fille, Katie, est enceinte.
Katie, donc, qui culpabilise à la pensée d’avoir ruiné la vie de sa mère.
Très vite, nous sympathisons avec ces personnages, très bien interprétés. Si, finalement, ce pilote ne présente rien d’original, s’il s’appuie parfois trop sur certains effets lacrymaux à grand renfort de musique triste, l’ensemble se laisse suivre avec plaisir. La réalisation est sensible et tente sincèrement de créer une empathie avec ces personnages. Les situations sont suffisamment diverses pour éviter les répétitions, et surtout permettent de dresser un portrait de l’Amérique contemporaine et de ses démons. L’humour alterne avec l’émotion, les dialogues sont bien écrits. Tout cela donne envie d’en savoir plus.
Même si The Village ne révolutionnera sans doute pas le genre de la série chorale, il fait du bien par la chaleur humaine et la sensibilité qui s’en dégagent.
https://www.youtube.com/watch?v=RMzcOq3FSf8
3.5
Hervé Aubert
The Act : L’amour mère-fille toxique à son paroxysme
Dans la veine d’American Crime Story, The Act est une série anthologique qui revient sur des affaires marquantes de l’Amérique. Cette première saison s’inspire de la sombre histoire de Gypsy Blanchard (Joey King) et sa mère, Dee Dee Blanchard (Patricia Arquette), souffrant du syndrome de Munchausen par procuration. Depuis ses 8 ans, la mère de Gypsy faisait croire que sa fille était gravement atteinte de leucémie, la contraignant à se nourrir par sonde et se déplacer en chaise roulante.
Aux commandes de ce drame psychologique, Michelle Dean, journaliste sur l’affaire, et Nick Antosca, créateur de la série d’horreur Channel Zero. Les deux parviennent à installer une ambiance malaisante et oppressante autour de cette relation mère-fille toxique . Dès le pilote, l’issue macabre du meurtre de Dee Dee est volontairement révélée. C’est alors grâce à des succession de flashbacks, que le spectateurs découvre la lente rébellion de Gypsy avant de passer à l’acte. Le cœur de la fiction se focalise aussi sur la menace permanente que leur mascarade soit révélé.
The Act est un thriller domestique qui met en lumière ses deux figures féminines monstrueuses aux allures irréprochables.
Dans le rôle d’une mère surprotectrice, Patricia Arquette est tout simplement méconnaissable avec une interprétation proche d’une Bette Davis dans le très célèbre Qu’est il arrivé à Baby Jane ?. A ses cotés, Joey King et son allure enfantine dissimule parfaitement son rôle de tueuse. Alors que l’on connaisse ou pas l’issue des événements, le suspens est là et persuade pour voir la suite.
4
Céline Lacroix
What we do in the shadows : Vampires ridicules
Bien des années après l’hilarant mockumentary “What we do in the shadows”, Jemaine Clement et Taika Waititi reviennent, cette-fois derrière la caméra et en qualité de producteurs, pour créer une série comique de dix épisodes, calquée sur le même modèle. Si les personnages changent, ce qui peut paraître dommage pour les fans du film, qui n’auront pas plaisir à retrouver Viago et Vlaldislav, et que l’action est délocalisée dans la banlieue de New-York, le ton reste quant à lui identique, puisque d’emblée, on a plaisir à retrouver l’aspect poussiéreux, rétro-kitsch et faussement grandiloquent d’un manoir ridicule, lieu central d’une intrigue aussi insolite qu’improbable.
De là, le spectateur découvre les nouveaux héros, trois vampires et un humain, qui cohabitent tant bien que mal dans cette maison dont “le charme désuet” prête à rire, au même titre que les personnages, totalement barrés et saugrenus. Largués dans un monde qu’ils ne comprennent pas, ces buveurs de sang d’un autre temps s’apparentent à des losers magnifiques qui tentent désespérément de se raccrocher à une superbe qu’ils ont perdue depuis longtemps, ressort comique efficace.
La série, qui joue sur notamment sur les anachronismes pour faire émerger le grotesque, pose les bases d’un humour très fidèle à l’œuvre d’origine, et promet de nous offrir quelques moments cocasses.
Ce format court, qui se démarque par sa légèreté et son concept original, ravira les fans de comédies horrifiques, mais également des amateurs d’humour absurde. A noter que cette fiction n’est pas sans rappeler le faux-documentaire “Summer Heights High”, série télévisée australienne de Chris Lilley, qui use des mêmes artifices pour susciter la gêne, le rire et l’incrédulité amusée de ses spectateurs.
3.5
Marushka Odabackian
American Gods : Des dieux et des néons
Deux ans après la conclusion de la saison 1, American Gods revient enfin sur nos écrans. Délestée de ses showrunners originels et de Gillian Anderson (Media) et Kristin Chenoweth (Easter), la saison 2 avait de quoi nous inquiéter. Allions-nous retrouver la même série qui nous avait tant charmés ?
Dans ce premier épisode, nous reprenons les choses là où nous les avions laissées, et nous retrouvons Shadow Moon, Laura son ex-femme cadavérique et Sweeney, le leprechaun qui a la poisse. Tous trois, accompagnés d’une horde de dieux anciens, se préparent à faire la guerre avec les nouveaux dieux.
Pour notre plus grand plaisir, l’ambiance de la saison 1 semble avoir survécu à ce fiasco interne. Si le style visuel et musical se montrent peut être légèrement moins ostentatoires et opulents, la nouvelle direction semble vouloir conserver malgré tout l’essence d’American Gods. Cependant, si le style est toujours là, le rythme lui, a du mal à suivre. Ce premier épisode s’évertue à poser à nouveau les enjeux de l’histoire après cette longue absence. On regrette alors un épisode un peu lent, quand on aurait préféré une certaine urgence après le final de la saison 1. Si la première saison avait quelques défauts, elle avait néanmoins réussi un tour de force en nous offrant une série surprenante et ambitieuse. Les quelques moments où l’intrigue semblait avancer au ralenti, voire s’arrêter totalement, participaient à la magie de la série, qui semblait évoluer dans un autre espace temps. Dans ce début de saison 2, il est à craindre que ces moments de vide tendent d’avantage vers la contemplation, comme pourrait le laisser présager le premier épisode. Simple mise en place nécessaire après une production houleuse ou manque de rythme qui persistera jusqu’à la fin de la saison ? Les prochains épisodes nous le diront, mais il serait fort dommage que cette série, si pleine de promesses, s’étiole après une seule saison, nous laissant sur notre faim.
3.5
Perrine Mallard
Afterlife : Vivre à petit à feu
L’être humain ne cesse de questionner le monde qui l’entoure. L’être humain veut donner à tout prix un raisonnement logique à tout et n’importe quoi. L’être humain a peur de l’inconnu. Mais l’être humain n’arrivera probablement jamais à résoudre un des plus grands mystères : il y a-t-il une vie après la mort ?
Afterlife n’est pas une énième production Netflix de science-fiction sur de futures prouesses technologiques dans une dystopie où ce mystère aurait été percé. Afterlife est une production bien plus terre-à-terre, maniant habilement une autre vie après la mort : celle de ceux qui restent.
Ricky Gervais est un être humain qui nous fait questionner le monde qui nous entoure, à sa manière. Le créateur de The Office nous avait livré une production qui concernait tout le monde. Ricky Gervais est un homme pour qui le quotidien est d’une importance primordiale. Avec The Office, la vie professionnelle était critiquée, avec des personnages aux vies soporifiques, des situations burlesques et des blagues vaseuses. Le flegme à la britannique sauce ramette de papier. Qui n’a jamais aspiré à une vie de commercial dans le papier aussi ?
Dans Derek, Ricky Gervais s’interrogeait déjà sur la période de la fin de vie. Derek était subtile et fourbe, car il utilisait l’humour cynique propre à son créateur pour tirer le spectateur vers une série humoristique. La subtilité et la fourbe venaient quand le dramatique survenait subitement.
Afterlife est un mix de ses deux productions. Tony est un homme qui travaille au Tambury Gazette, un journal local d’une petite ville. Il vit seul avec son chien. Sa femme s’est éteinte il y a peu. La 4ème étape du deuil fait partie de son quotidien : la dépression et la douleur. Une dépression qui se ressent dans son laisser-aller quotidien : que ce soit dans son hygiène de vie ou ses relations sociales. Un passant, un facteur, ses collègues, son boss : personne n’échappe à l’antipathie sociale de Tony. Une antipathie que l’on pouvait retrouver chez certains personnages de The Office.
C’est en creusant le personnage de Tony, dans sa maison qui lui sert de carapace, que l’on découvre un Tony intime, à vivre par procuration grâce aux vidéos que sa femme a enregistrées dans sa chambre d’hôpital. Une sorte de manuel vidéo de survie à l’après-vie sans elle. Cette vie qui paraissait si joyeuse, emplie d’amour et de complicité dans ce couple, qui semble déjà bien loin pour le protagoniste.
Ricky Gervais est indéniablement un scénariste et un producteur de talent. L’intelligence de l’écriture, la profondeur de ses personnages et son talent d’acteur font de chacune de ses productions un iceberg. Un iceberg où la partie comique est visible et où le dramatique est caché. Dans ce pilote d’Afterlife, le dramatique est bien caché chez lui, mais le potentiel de son personnage nous pousse fortement à découvrir le mystère qu’est Tony. Et aussi parce qu’il est aussi drôle qu’antipathique.
Durant tout le mois d’avril et jusqu’au début du Festival de Cannes, Le MagduCiné revient deux fois par semaine sur les plus belles Palmes d’Or offertes par le Festival depuis son commencement. Pour commencer la série, place aujourd’hui à la seule et unique Palme féminine du Festival, La Leçon de Piano, de Jane Campion : un trio classique qui offre un vrai moment de grâce et de cinéma.
Découvrir l’autre, note par note. Caresser les touches d’un piano comme on caresse les corps. S’aimer comme on se déteste, comme on se fuit. Le film de Jane Campion est aussi poétique qu’une mélodie de piano, aussi érotique qu’un tableau clair-obscur nu en peinture, et pourtant, si contradictoire. Le lyrisme se dégage de la grande violence qui est montrée dès le début. Un homme rude, brute, vicieux, qui aime le piano seulement pour y voir une femme, ou plutôt son corps. Et un mari qui achète sa femme et qui ne voit en elle que son ego. Comme une fausse note vient perturber une douce harmonie, le viol conjugal et les multiples abus sexuels de la part de l’amant rompent le rythme du film.
C’est en cela qu’intervient tout le paradoxe de ce film qui se voit particulièrement dans la scène culte : la vengeance atroce du mari d’Ada est d’une violence sans nom, sa rage contraste avec la grande beauté et la grande mélancolie qui se dégage de la musique de Michael Nyman, toujours sublime, qui accompagne la scène. L’acte barbare de couper un doigt à sa femme pianiste fait froid dans le dos tant l’acteur est habité par la colère et Holly Hunter, elle, par le désespoir d’avoir perdu ce qui la reliait à son piano. C’est sans doute l’une des plus belles chutes du cinéma, et la plus dramatique aussi, qui suit cette scène avec Ada marchant de dos et tombant peu à peu dans un désespoir et une tristesse sans nom, qui inonde le spectateur d’émotions. Cette tristesse, on la retrouve tout au long du film dans les teintes bleutées que Campion donne à l’image comme pour illustrer la solitude dans laquelle Ada se trouve, muette et ayant seulement son piano comme moyen d’expression. Cette libération de la parole au travers des notes de piano est probablement l’une des plus belles images que Jane Campion pouvait choisir pour faire de son personnage, un symbole fort d’émancipation.
Cependant, le film est problématique dans ce qu’il dit des agressions sexuelles et du rapport à l’art dans ces moments là. Si Jane Campion se veut féministe et a pour habitude de prendre des femmes comme personnages principaux afin d’en montrer la force dans leur quête de liberté dans un monde d’hommes, La Leçon de piano pose quelques questions quant au traitement des agressions sexuelles jusqu’à interroger nos propres perceptions. Pourquoi le cinéma rend-il sublime et poétique une scène d’abus sexuel ? Comment nous, spectateurs, pouvons-nous trouver cela beau alors que l’acte est ignoble ? Quel est le rôle de l’artiste ici ? Rendre légitime ces attouchements de force, magnifier ces instants jusqu’à faire naître une relation ? Jusqu’où peut aller le romantisme ? Tenter de répondre à ces questions c’est mettre le doigt sur un problème de société où les réponses sont multiples et personnelles.
N’est-ce pas finalement cela le cinéma ? Ressentir des choses à l’excès, dans un sens comme dans l’autre, être bousculé dans tout ce qui nous définit et se trahir soi-même par nos propres ressentis. La Leçon de piano fait autant se révolter qu’aimer. L’érotisme discret est aussi beau qu’infâme et pourtant, l’intensité de l’oeuvre fait apprécier l’ensemble, d’une admiration peut-être aussi malsaine que certaines scènes. Parce que l’art n’excuse pas tout, mais provoque bien des choses incontrôlables que le Festival a saisies. Jane Campion est la seule femme à avoir reçu une Palme d’Or en compétition et la récompense est sans doute d’autant plus problématique et discutable au vu du film et de son traitement dans ce qu’elle dit du Festival et de la société où la domination masculine est belle et bien ancrée, même dans les esprits de femmes qui se sentent libres. Si l’on dégage le côté uniquement artistique du film, La Leçon de piano est bien l’un des plus beaux chefs d’oeuvre du cinéma. Mais le cinéma a-t-il pour vocation d’être un art apolitique ? Il serait réducteur de considérer le septième art seulement comme celui qui crée car il montre et dit bien d’autres choses que ce que l’image révèle. Le cinéma parle, évoque, s’exprime et commente. Le rôle de l’artiste change donc et se veut porteur d’une parole qu’il doit maîtriser ou en tout cas rendre la plus juste possible.
La leçon de piano : Bande-Annonce
La leçon de piano
Réalisé par Jane Campion
Avec Holly Hunter (Ada), Harvey Keitel (Baines), Sam Neill (Stewart)
Genre : drame
Durée : 2h01
Date de sortie : 19 mai 1993
Après J.K Rowling auteure d’une saga à succès, voici J.K Rowling auteure de tweets fumeux. Une mutation pas si étonnante dans ce monde sur-connecté, mais qui n’est pas sans éveiller quelques polémiques de rigueur. La seule question étant : pourquoi ?
Quel est le problème avec J.K Rowling ? Comment l’auteure d’une saga vendue à des millions d’exemplaires dans le monde, traduite dans presque toutes les langues, est-elle devenue en quelques années la risée du web ? Pour quelqu’un qui à grandi avec ses livres, attendant frénétiquement la sortie d’un nouveau tome en librairie jusque dans ses années lycées, cela fait un peu mal au cœur. Nous sommes beaucoup à apprécier J.K Rowling, et parfois à lui pardonner ses erreurs de jugement quant à la manière de continuer son œuvre. Oui l‘Enfant Maudit ressemblait à une mauvaise fan-fiction, et la sortie du jeu Hogward Mysteries sur mobiles avait tout du coup marketing mal foutu, retardant encore plus la sortie d’un vrai jeu vidéo Harry Potter digne de ce nom. Mais est-ce suffisant pour évacuer d’un revers de manche tout un univers qui aura fait rêver des millions d’enfants ?
L’affaire qui nous intéresse est un peu plus complexe que ça. D’ailleurs, si l’on compare aux grands scandales littéraires de l’histoire, elle apparaît même complètement nulle. À l’occasion de la sortie DVD/Blu-ray des Crimes de Grindelwald, Rowling précise la relation entre les deux personnages majeurs que sont Dumbledore (Jude Law) et Grindelwald (Johnny Depp), confirmant ainsi ce que tout le monde savait déjà : les deux sorciers sont homosexuels et ont eu une relation intense. Une manière peu subtile de faire taire les polémiques qui avaient entachés la sortie du film, suite à une interview de David Yates, le réalisateur, qui déclarait que cette relation, sortant des canons hollywoodiens, ne serait pas « explicite » à l’écran.
Malheureusement pour l’auteure, loin de calmer les foules, cette mise au point déclenchera des réactions à fleur de peau. Entre les comiques de service qui s’amusent à parodier ces révélations (par exemple « Ron est en fait transsexuel », au hasard) et d’autres qui s’offusquent de voir une auteure de jeunesse essayer de draguer diverses communautés (LGBT, racisés, juifs, etc.) de manière un peu artificielle, il apparaît difficile de faire le tri. Le genre de micro-tempête dont Twitter s’est fait la spécialité depuis plusieurs années.
Nous pourrions laisser tomber, et dire que ce genre de polémique est finalement la rançon du succès. Il est normal qu’après avoir séduit des millions de lecteurs, d’autres arrivent pour dire tout le mal qu’ils pensent de vous. Ce n’est pas forcément de la jalousie ou de la mauvaise foi, nous avons tous en horreur cette œuvre admirée par tous qui nous laisse de marbre ou nous agace. Celui qui écrit ces lignes par exemple n’a toujours pas réglé ses comptes avec Stanley Kubrick, la trilogie du Parrain et la carrière de Zack Snyder. Donc voir des critiques de Harry Potter, et de ce qui en découle, n’est pas forcément étonnant. D’autant que ça fait plus de vingt ans que les « potterheads » nous rabattent les oreilles avec le génie de Rowling, on peut comprendre que ça donne des envies de meurtre (même symbolique). L’auteure elle-même n’est pas exempte de maladresses dans sa manière de garder la main mise sur son univers, en témoigne cette histoire idiote sur PotterMore, à propos de sorciers européens qui apprennent la magie au amérindiens, avec un bon relent de colonialisme à la clé.
Mais que reproche-t-on exactement à J.K Rowling ? L’évolution ou la construction de son univers pourrait être discutée de bien des manières : utilisation d’un héros blanc hétéro opérant comme un sauveur de l’humanité (classique), développement un peu forcé autour d’une prophétie sortie de nulle part au tome cinq, utilisation racoleuse de l’imagerie du troisième Reich pour confirmer la méchanceté des méchants… tous ces petits clichés qui ternissent un peu le plaisir d’une œuvre foisonnante et, avouons-le, assez marrante à lire (d’ailleurs, la dimension comique des livres et des films parait trop souvent mise de côté dans les analyses diverses qui pullulent sur le web). Mais non, l’attaque sort finalement du champ de la création elle-même. Ce qui est critiqué, c’est la figure publique de Rowling. Pas J.K Rowling auteure d’une saga de fantasy populaire pour enfants, mais J.K Rowling tweetant ses opinions politiques, se cachant derrière son univers pour assener une vision assez partiale du monde, divisée entre « populistes » et « éclairés », « gentils » et « méchants », « pro » et « anti ». Une milliardaire qui voit le monde comme elle imagine son école de magie : divisé en quatre maisons, appliquant pour la vie entière une étiquette (« Courageux », « intelligent », « sympa », « méchant ») dont il apparaît difficile de sortir.
Alors oui, appliquer des étiquettes « progressistes » après coup peut paraître tout à fait opportuniste, et révéler tardivement qu’un personnage était en fait homosexuel ne change pas en profondeur l’œuvre originale, puisque la sexualité n’était pas vraiment le sujet des aventures du jeune sorcier. Tout au plus cela relève de l’anecdote, du petit détail sympa. Sauf que cette révélation n’a rien de neuf. Déjà lors de la production des films, l’orientation sexuelle du mentor de Harry avait été révélée. Nous savions ensuite que ce même personnage avait eu une relation de « profonde amitié » avec celui qui deviendra son adversaire. C’était assez pudique, mais à l’époque nous étions assez malins pour faire le rapprochement tout seul. C’était le bon temps, cette époque où une œuvre pouvait encore laisser des zones d’ombres et laisser les lecteurs se faire leur propre opinion.
Les temps ont changé. Facebook, Twitter et toute la bande sont arrivés, et avec eux cette folie de la sur-communication. Aujourd’hui, tout est commenté, partagé, analysé sur internet. Chaque détail de bande annonce, chaque image, chaque ligne de dialogue. Nous pouvons même trouver des vidéos qui vous expliquent la fin des films Marvel, des fois que vous n’auriez pas bien compris la psychologie « hard boiled » d’Ant-man. C’est dans cette logique que s’inscrit J.K Rowling.
Il faut garder en tête cette idée : ce n’est pas elle qui lâche subitement des informations idiotes, ce sont les fans qui en redemandent. L’auteure est dans une logique de réponse à des questions parfois stupides. Lorsqu’un fan lui demande si un élève de Poudlard est juif, pouvait-elle répondre autre chose que « oui, au moins un ». Il est facile de se moquer, mais pouvait-elle répondre l’inverse sans éveiller d’autres polémiques ? Bien sûr que non. On en revient au problème de David Yates et la confusion entre l’implicite et l’explicite. Le premier n’a plus le droit de cité. Tout doit être surligné, précisé, confirmé, pour éviter toute ambiguïté.
La figure de Rowling est ainsi intéressante à analyser, dans le sens qu’elle n’est finalement pas un cas isolé. Aussi plaisante que soit son œuvre, elle est condamnée à devenir non pas une parabole universelle, mais le reflet d’une époque. Cette saga en sept tomes restera une date dans l’histoire de la production de la littérature jeunesse. Ce moment où éditeurs et studios de cinéma se rendent compte que le très jeune public est un marché tout à fait porteur, et ces derniers n’auront de cesse de vouloir relancer la machine. Mais autant Harry Potter tient encore une bonne place dans l’imaginaire collectif, autant les Hungers Games et autres Twillight qui ont suivi semblent déjà poussiéreux dans un monde où tout semble jetable. Rowling paraît avoir des difficultés à admettre que même ses livres peuvent finir sur une étagère, pour ne plus en bouger.
Alors elle tweete, elle monte un blog, et par ces différentes voies, développe son univers, ajoute des précisions, et se perd dans des parallèles historiques douteux ou maladroits. Au même moment, le public qui l’avait portée en triomphe change, évolue, aspire à de nouvelles choses. Dire pudiquement qu’un personnage était « peut-être » homosexuel pouvait encore passer il y a dix ans, mais plus maintenant. Rowling est finalement devenue l’image même de cette élite intellectuelle moralisatrice, qui continue de faire la leçon à une jeunesse qui à déjà trois coup d’avance. Que l’on soit « pour » ou « contre » (aussi absurde que cela puisse paraître), il n’empêche que ces questions sociales (droits LGBT, place des handicapés dans les sociétés, etc.) sont au cœur du débat public. La jeunesse charmée par les matchs de quidditch est aujourd’hui plus politisée, plus consciente de ces nouveaux enjeux qui forgeront le monde de demain. Et les métaphores grossières agitant le spectre du fascisme ne lui suffisent plus. Grindelwald aurait dû être le nouveau Voldemort, conçu pour faire flipper une nouvelle génération, il n’est finalement qu’un nouveau tyran générique, semblant sorti d’un autre temps. À une époque où la lutte contre le terrorisme, les combats pour l’égalité et la sauvegarde du climat sont les nouveaux enjeux majeurs, où les nouveaux méchants ressemblent plus à des banquiers en costumes qu’à des dictateurs à moustache, une telle vision du monde ne peut plus trouver d’écho.
J.K Rowling serait-elle en train de devenir trop vielle pour ça ? Le monde change à toute vitesse, et même Harry Potter n’est pas éternel. Elle devrait finalement passer à autre chose, laisser les aventures de son jeune sorcier résonner différemment dans le cœurs de chacun, sans en forcer l’interprétation, ni toiser ceux qui auraient l’audace d’avoir des opinions politiques différentes. Elle devrait aussi éviter d’aborder son œuvre sous l’angle « sexuel », provoquant un malaise entre le jeune public pas encore éveillé à ces questions, et ses premiers fans plus âgés qui n’ont pas vraiment envie de savoir ça. Et enfin, arrêter d’utiliser son univers fantasmé comme grille de lecture d’un monde beaucoup plus complexe, où les conflits ne se résolvent pas à coups de baguette magique. Mais qui sait, peut-être qu’elle aura sa revanche dans quelques années, quand ceux qui la traînent dans la boue aujourd’hui seront à leur tour mis face à leur contradictions par la génération suivante.
L’histoire n’est pas forcément un éternel recommencement, sauf sur Twitter.
Richard Kelly est un réalisateur qui a sans doute vu beaucoup de films de David Lynch. Que cela soit le travail sur le son, son goût pour l’étrange, cette altération du réel, ces personnages funambules et « sauvages » (« grand mère la mort » qui ressemble au SDF de Mulholland Drive), cette crispation envers une Amérique puritaine gangrenée par ses secrets, Donnie Darko possède un véritable mimétisme dans certains choix de narration.
Pourtant Richard Kelly ne s’enferme jamais dans un confort qui falsifierait sa démonstration parfaite de l’étrange : il n’est pas juste un fanboy qui écrirait une belle dissertation sans âme, engluée sous ses influences. Il n’est pas juste un simple bon cinéaste qui nourrirait simplement son film d’innombrables idées de mise en scène, avec un sens du clip évident et une utilisation probante de la musique. Non, Donnie Darko est un film qui, au-delà de ces caractéristiques, marque son empreinte par sa faculté à donner corps à la dilution du teenage movie comme pouvait le faire Gregg Araki – on peut noter la présence de James Duval – ou même Sofia Coppola avec Virgin Suicides et qui essaye de disséquer toutes les interrogations d’une jeunesse aux abois.
Richard Kelly a une science de l’univers assez imposante : grâce à sa mise en scène aussi codifiée que miraculeuse, il trouve toujours la bonne tonalité pour asseoir son mélange des genres. Car derrière ce soleil qui inonde de ses lueurs les pelouses de résidences similaires, c’est l’obscurité d’une apocalypse qui va pointer le bout de son nez : mais l’apocalypse n’est pas celle que l’on croit. Par exemple, pendant qu’une inondation fait rage dans l’établissement scolaire, certains parents/profs sont plus inquiets par l’apprentissage de livres subversifs qui pourraient dénaturer l’innocence de leurs enfants et aller à l’encontre de leur croyance aveugle. C’est la trame d’un film qui tisse sa toile autour de l’incompréhension d’un monde où l’adulte est dépassé à la fois par ses pensées bigotes ou son manque de courage et par une jeunesse qui comprend de mieux en mieux la complexité de « la vie »: à l’image de cette mascarade qu’incarne l’exercice de « la ligne de vie » entre la peur et l’amour. Cette jeunesse est représentée par Donnie Darko : adolescent au trouble du sommeil compulsif et proche d’une forme de schizophrénie paranoïaque, suivi par une psychiatre et ayant la vision d’un lapin géant qui lui annonce des pulsions de mort et de fin du monde. Et par ce postulat, Donnie Darko s’avère être un coup de maître assez saisissant, un portrait d’une adolescence dépourvue d’elle-même : avec le regard interloqué d’un juvénile mais ébouriffant Jake Gyllenhaal, c’est une mosaïque de genres qui s’achemine devant nos yeux, où les idées de cinéma convergent à grandes enjambées. D’un plan séquence musical et halluciné sous fond de Tears for Fears qui nous introduit dans l’antre du collège/lycée , de ces insertions horrifiques noctambules, de ces multiples références (Evil Dead, Retour vers le futur…), de cette cristallisation de la SF par de simples effets spéciaux ou par le biais de discussions scientifiques sur le voyage dans le temps, Donnie Darko est un melting pot assez jouissif.
Une satire qui aime les ruptures de ton entre humour noir et grincement de dents comme pouvait le faire American Beauty de Sam Mendes : un crachat au napalm sur des adultes qui se mentent à eux-mêmes tout en déblatérant des connaissances et despratiques sociales qui dissimulent des idéaux politiques néfastes. En ce sens , le personnage de Jim Cunningham en est la parfaite démonstration : cette Amérique du positivisme, du self made man, de la réussite heureuse mais dont le relativisme et les phrases à l’emporte pièce abritent des cachettes secrètes mortifères. Cependant, plus le film déroule sa musique, plus l’humour goguenard laissera place à une mélancolie adolescente amère, où l’issue n’en contient aucune. La grande force de Donnie Darko est sa capacité à se servir des codes inhérents du teenage movie pour les pervertir et montrer leurs vrais visages : l’idylle mièvre, la professeur grenouille de bénitier, la psychiatre, les têtes de turc de l’école, la petite sœur qui a la compétition dans le sang etc…
Tout cela est montré d’une telle manière que chaque cliché sera dévié de son imagerie première pour atterrir dans les sphères de l’étrange, du malaise et du trouble. Ainsi le film, à l’image de son sujet, évite cette notion primordiale : le déterminisme. Donnie Darko est une œuvre difficilement classable mais marquante voire essentielle en ce sens qu’elle voit l’adolescence comme point névralgique de l’observation d’un monde qui marche sur la tête et qui nie sa propre réalité.
Bande Annonce – Donnie Darko
Fiche Technique – Donnie Darko
Réalisation : Richard Kelly
Scénario : Richard Kelly
Interprétation : Jake Gyllenhaal, Drew Barrymore, Jena Malone
Distributeur: Carlotta Films
Durée : 1H53
Genre : Drame Teenage Movie
Date de sortie : 30 janvier 2002 (24 juillet 2019 version restaurée)
Adaptation du chef d’œuvre d’Akira Kurosawa, Les Sept Mercenaires, de John Sturges, réunit toutes les qualités qui font un film iconique, depuis le casting jusqu’à la musique, en passant par des scènes qui marquent les spectateurs.
Synopsis : un village de pauvres paysans mexicains est régulièrement assailli par une bande de brigands dirigée par Calvera. Excédés, les paysans décident de passer à l’action en faisant appel à des mercenaires.
En ce début d’années 60, le western classique hollywoodien subit de larges transformations. L’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes (Robert Aldrich, Don Siegel, et bien sûr Sam Peckinpah) mais aussi l’appropriation de ses codes par des cinéastes non américains (à commencer par le travail d’Akira Kurosawa, grand admirateur de John Ford, dans des films comme Les Sept Samouraïs ou Le Garde du corps, puis bien entendu Sergio Leone, mais aussi Nikita Mikhalkov) va fortement bouleverser le devenir du genre. Déjà un film comme Le Train sifflera trois fois a mis à mal l’image du marshall sans peur et imperturbable face à l’ennemi, tandis que Vera Cruz, de Robert Aldrich, a ravagé l’image manichéenne d’un héros défenseur du bien.
Le chef d’œuvre de John Sturges
On pourrait ainsi admettre que, sorti quelques mois après Rio Bravo, Les Sept Mercenaires constitue un peu une sorte de chant du cygne du western traditionnel. A priori, nous retrouvons ici tous les éléments classiques du genre : les gentils défenseurs des opprimés, un groupe de bandits qui terrorise de pauvres paysans, des fusillades et une action tendue vers un règlement de compte final.
Et tout cela, John Sturges le réalise très bien. Il faut dire que ce n’est pas le premier western qu’il réalise, loin de là : Fort Bravo, Coup de fouet en retour, Le Dernier train de Gun Hill ou, bien entendu, l’incontournable Règlement de comptes à OK Corral ont démontré le talent du cinéaste. Struges faisait partie de ces cinéastes qui, à défaut d’être de grands artistes comme John Ford ou Howard Hawks, ont été de bons artisans, sachant réaliser des films solides et efficaces. Cela se ressent dans tout le film : les cadrages, le montage, le rythme, l’emploi des décors et la direction d’acteurs (qui ne fut pas chose aisée, vue la rivalité d’ego entre Yul Brynner et Steve McQueen) sont absolument impeccables. A peine pourrait-on reprocher une légère baisse de rythme lors de la fête mexicaine, mais c’est un détail vite passé.
L’emploi du décor, par exemple, est remarquable. Que ce soit le village mexicain où se déroule l’essentiel du film, ou la rue que remonte le corbillard au début, le décor joue un rôle dans l’action. Il permet de se cacher ou de se révéler. Les personnages passent leur temps à se dissimuler derrière les murets ou dans les maisons, que ce soient les paysans, les mercenaires, le tueur derrière son rideau ou les bandits de Calvera. Les personnages appliquent une règle de base de la guerre : celui qui l’emporte, c’est celui qui maîtrise le champ de bataille.
Des « héros » peu conformistes
Mais, derrière cette apparence de classicisme, le film érafle (doucement, certes) les codes du genre. Ces libertés prises envers le western traditionnel s’expliquent en partie par le fait que Les Sept Mercenaires est, comme chacun le sait, l’adaptation des Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa (film que les Occidentaux avaient découvert dans une version courte, et non dans la version que l’on connaît de nos jours). On retrouve ici des éléments du film originel, à commencer par le fait que les personnages principaux ne sont pas à proprement parler des héros. Hommes exclus de la bonne société (pour des raisons que l’on ignore : nos mercenaires ont tous un passé, que l’on peut deviner parfois peu reluisant), vagabondant dans cet Ouest encore sauvage et en formation (ou même carrément en fuite, comme on peut le supposer pour Lee, interprété par Robert Vaughn), pauvres, voire miséreux (comme O’Reilly, le personnage incarné par Charles Bronson), tous agissent avec leurs propres motivations personnelles, et non pour le bien de l’humanité. L’Ouest des Sept Mercenaires n’est déjà plus le monde des shériffs justiciers faisant régner l’ordre et la loi. C’est le monde plus désenchanté de la loi du plus fort, une loi validée par les protagonistes. Ici, ce n’est pas la loi qui gagne, c’est uniquement le colt et celui qui sait le mieux s’en servir.
Ce désenchantement gagne aussi les mercenaires eux-mêmes, qui ne semblent pas forcément fiers de ce qu’ils accomplissent. Ce sont des hommes à vendre, prêts à mourir pour 20 dollars.
Les vrais vainqueurs, ce sont les paysans
Tout cela prépare la déclaration finale de Chris selon laquelle les véritables vainqueurs sont les paysans. Sans réussir à faire ce que Kurosawa avait réalisé dans son film, où les paysans représentaient la vie, la nature, l’ordre face aux chaos, ici, Sturges parvient quand même à faire ressentir que la vie paysanne est la seule vie saine. De plus, le film réussit à présenter l’existence quotidienne rurale de façon documentée, sans caricature ni facilité. Les Sept Mercenaires, sur cet aspect-là, est hyper-réaliste (ce qui, là aussi, relève d’une certaine originalité dans l’univers du western, où la ruralité n’est souvent représentée que par le seul biais du nomadisme des cow-boys). Le choix du décor montre aussi ce parti-pris réaliste : loin de Monument Valley ou des grandes plaines qui peuvent donner des plans d’ensemble si magnifiques, Sturges nous plonge dans la poussière et l’aridité d’un village mexicain. On sent ici le type de décor poussiéreux qui se retrouvera dans Pour une poignée de dollars, par exemple.
Les Sept Mercenaires parvient à maintenir un équilibre remarquable entre scènes d’actions (savamment éparpillées dans le film) et moments plus émouvants. Sturges présente chaque mercenaire dans son individualité pour pouvoir mieux les unir en un groupe, une équipe solide, à l’heure des combats. Cela nous permet aussi de mieux ressentir la douleur à chaque mort. Face à eux, Eli Wallach est génial et méconnaissable en un bandit cynique et violent. Il en fait des tonnes, en imitant lourdement l’accent hispanique, mais le film lui doit beaucoup.
Enfin, il faut évidemment dire deux mots de la musique d’Elmer Bernstein. Le compositeur signe une partition absolument inoubliable, qui va accompagner chaque scène du film.
Trois ans plus tard, une partie de l’équipe des Sept Mercenaires (le réalisateur John Sturges, le compositeur Elmer Bernstein, les acteurs Steve McQueen, James Coburn et Charles Bronson) se retrouveront pour un des fleurons du film de guerre hollywoodien, La Grande Évasion.
Les Sept Mercenaires : Bande-annonce
Les Sept Mercenaires : Fiche technique
Titre original : The Magnificient Seven
Réalisateur : John Sturges
Scénario : William Roberts, Walter Bernstein et Walter Newman, d’après le film d’Akira Kurosawa
Interprètes : Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo O’Reilly), James Coburn (Britt), Horst Buchholz (Chico), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry)
Photographie : Charles Lang
Musique : Elmer Bernstein
Montage : Ferris Webster
Production : John Sturges
Société de production : The Mirisch Company, Alpha Productions
Société de distribution : United Artists
Date de sortie en France : 1er février 1961
Durée : 128 minutes
Genre : western
De la même manière que son Cinema Paradiso utilisait le 7ème art pour évoquer l’importance de l’art sur nos vies, La Légende du Pianiste sur l’Océan permet à son auteur Giuseppe Tornatore, d’évoquer le pouvoir ô combien fédérateur de la musique. En résulte, un film romanesque, opératique & doux enrobé dans une telle simplicité qu’elle a vite fait de toucher en plein cœur.
Quand à l’orée 1994, Alessandro Barricco décide de publier le monologue théâtral Novecento : Pianiste, dont résultera La Légende du Pianiste sur l’Océan, il a déjà une forme bien précise en tête : celle d’un récit versant autant dans la pièce de théâtre que dans l’imaginaire du conte. Une forme audacieuse loin s’en faut, tant elle conjugue les deux atouts des récits susvisés : d’abord une large place laissée aux personnages et à leur tourments ; et finalement un parfum d’irréel permettant de déployer au gré d’une histoire généralement bigger than life, un cheptel d’émotions, et mieux encore, quelques leçons de morale. Une fois combiné, cela a vite fait de donner naissance à une bien étrange légende. Et avec la même délicatesse qu’il employa sur Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore lui donne vie avec l’aisance d’un chef d’orchestre.
Requiem en sol mineur
Il faut dire en effet que l’histoire dépeinte par le cinéaste italien est un brin singulière : narrée par Max Tooney, un trompettiste à la voix mélancolique, La Légende du Pianiste sur l’Océan s’attarde sur Danny Boodmann, un homme qui n’a jamais touché terre de sa vie et s’est développé un don pour le piano tel qu’il a vite fait de faire parler de lui comme étant l’un des plus grands pianistes du monde. Un constat fait d’ailleurs d’entrée de jeu puisque l’histoire commence in media res, avec la découverte par un mécano d’un bébé sur un paquebot. Ce bébé, c’est 1900 (premier patronyme que ledit mécano donnera à la progéniture), que campera à l’âge adulte Tim Roth.
Naif, un brin idéaliste (quoi de plus normal en même temps pour quelqu’un ne se confrontant que trop rarement au monde réel), il ne vit que pour la musique, à laquelle il se dévoue corps et âme, se renfermant souvent sur lui-même, composant à l’instinct. Une musique qui le mettra sur le chemin de notre cher narrateur, Max Tooney, lequel de par sa bonhomie a vite fait de demeurer le personnage par lequel on peut s’immerger dans l’histoire. Car l’histoire en elle-même se veut une certaine tragédie en soi : celle d’un homme vivant de son art, mais qu’on cherche à mettre dans une case, à confronter à un monde dont il ignore tout. En ça, la sève résolument joyeuse et naïve tranche par rapport à la dureté des rapports qu’entretiennent les personnages entre eux : Danny est ainsi souvent ramené à sa condition, on cherche à le minorer lui et ses talents quand un pianiste de jazz s’autoproclame meilleur pianiste du monde, et on sent qu’à l’instar du bateau sur lequel il évolue, le bonheur de Danny sera toujours en train de tanguer. Comme balancé entre la joie qu’il éprouve de vivre de sa passion, mais aussi le désespoir ou le malheur d’être un inadapté social qui ne sait par exemple pas ce qu’est un orphelinat…
Éloge d’un paradoxe
Mais on aurait tort cependant de ne voir que du noir dans cette histoire, car même si elle illustre la dureté de la vie pour toutes les âmes naïves et idéalistes, elle met aussi en lumière le pouvoir de l’amitié et l’importance qu’accorde le cinéaste, et de manière générale le reste du monde, au respect de ses valeurs. Car oui, sitôt que l’on a compris le mode de pensée de ce bien étrange personnage, on comprendra que Danny Boodman a des valeurs. Des principes. Et surtout un mode de vie dont il fixera lui-même les limites, quitte à s’imposer et à même refuser cette nouvelle vie qui lui tend pourtant les bras. En ça, le film en devient hautement paradoxal mais à la fois éminemment intéressant. Car il arrive à trouver le beau dans l’indicible, le magnifique dans le déprimant, et à somme toute magnifier le parcours d’un laissé pour compte qui va se rebeller mais rester fidèle à qui il est. On pourrait aisément se repaître de ça si l’on le voulait, mais la bonne idée de Tornatore est d’injecter à ce récit ô combien iconoclaste, une dimension très simple. Presque simpliste. Tout y est dépeint de manière aisée, les émotions sont claires, les motivations des personnages le sont tout autant et surtout la musique invite au voyage. Un peu comme si Tornatore était conscient d’être attendu au tournant dans ce domaine. Pas étonnant dès lors de voir l’Italien avoir rameuté la crème de la crème de la musique de film, en la personne de Ennio Morricone qui réussit, à près de 70 ans, à composer une mélodie entraînante et lyrique sublimant le parcours de cet être légendaire.
Cela a vite fait de donner à l’ensemble un aspect prévisible et on sent presque que Tornatore a accepté l’idée. Mais comme tout conte qui se respecte, l’histoire n’est jamais la priorité, seuls comptent les émotions transmises, le chemin parcouru et finalement les choses qu’on en retire. Ici, c’est de savoir que la musique et la bonté ont vite fait de coexister, qu’elles sont génératrices de liens et qu’elles peuvent imprimer sur l’esprit de chacune et chacun un profond sentiment de liberté. Il en faut parfois ainsi pas plus pour accoucher de bonnes histoires : un peu de motivation, d’entrain et de la bonne musique pour accompagner le tout.
Si certains le taxeront (à tort ou à raison) d’être prévisible, il n’en demeure pas moins que La Légende du Pianiste sur l’Océan propose un joli moment de cinéma, sincère, habité et émouvant, dont la beauté est à tirer du duo Ennio Morricone/Tim Roth qui marquent de leur empreinte ce film o combien fédérateur et malicieux. Une petite merveille.
Bande-annonce : La Légende du Pianiste sur l’Océan
https://www.youtube.com/watch?v=Ny6L3IB0ahI
Synopsis : A bord du « Virginian », paquebot de croisière, Danny, un mécanicien, découvre un nouveau-né abandonné dans la salle de bal désertée. Il décide de l’élever et le baptise du nom de 1900. A la mort de Danny, l’enfant, adopté par l’équipage, grandit sur le navire, voguant d’un continent à l’autre. Un jour, 1900 s’assoit au piano et révèle un don extraordinaire pour la musique. Adulte, il devient un pianiste virtuose. Les plus grands jazzmen lui rendent visite. 1900 refuse de quitter le navire. Jusqu’au jour où celui-ci est promis a la démolition.
Fiche Technique – La Légende du Pianiste sur l’Océan
Titre original : La Leggenda del pianista sull’oceano
Réalisation : Giuseppe Tornatore
Scénario : Giuseppe Tornatore, Alessandro Baricco (le monologue de 1900)
Casting : Tim Roth (Danny Boodmann T.D Lemon « 1900 »), Pruitt Taylor Vince (Max Tooney), Mélanie Thierry (Miss Padoan), Bill Nunn (Danny Boodmann), Clarence Williams III (Jelly Roll Morton), Peter Vaughan (Pops)
Musique : Ennio Morricone, Amedeo Tommasi
Genre : drame Italie- 1998
Tous les cinéphiles lui sont redevables : le petit film des frères Lumière préfigure la mise en scène, la grammaire cinématographique, le spectacle sur grand écran. Gardons-nous de le vénérer pour les récits amplifiés qui ont fait sa légende, mais ne minimisons pas pour autant tout ce qu’il énonce avant l’heure.
Y a-t-il vraiment lieu de s’émerveiller devant un plan de cinquante secondes se bornant à montrer l’arrivée d’un train en gare ? En dépit des apparences, la question n’a rien d’oratoire. Quand, en 1895*, les frères Lumière présentent leur film, ils contribuent à poser les jalons d’un média de masse encore inconnu, définissant au passage des pans entiers d’un langage techniquement révolutionnaire.
Dans la version aujourd’hui célèbre de leur vue, datant probablement de 1816, les inventeurs du Cinématographe ne prennent pas seulement le parti de filmer une locomotive à vapeur : ils épousent un point de vue transversal (la diagonale du champ), exploitent l’image dans sa profondeur et sortent ainsi de leur chapeau les prémisses de la mise en scène.
Multipliant les prises en quête d’un timing idéal, les frères Lumière conçoivent en moins d’une minute tous les cadrages cinématographiques exploitables, du plan d’ensemble au très gros plan. Ils ponctuent en outre leur séquence par une vision subjective impromptue – les passagers débarquant, ignorant tout du tournage, fixent lourdement la caméra.
Ils accouchent, sans même le savoir, d’une œuvre pionnière, annonciatrice de ce qui adviendra plus tard le septième art. Aux spectateurs, ils donnent une double leçon : non seulement on peut désormais reproduire les mouvements de la vie, mais aussi faire croire à la réalité dans l’obscurité d’une salle de projection, en tirant notamment parti de la perspective. Pour preuve, à mesure que grossit le train à l’écran, la peur, ou à tout le moins le malaise, s’installent parmi les spectateurs.
Selon un récit que les historiens du cinéma savent quelque peu amplifié, des mouvements de recul et de panique émaillèrent la première diffusion publique, le 28 décembre 1895, de ce petit film au plan unique, probablement présenté dans une version légèrement différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. Georges Méliès, présent ce jour-là boulevard des Capucines à Paris, dans les sous-sols du Grand Café, confirma en tout cas la projection d’un film portant sur l’arrivée d’un train en gare.
Par leurs partis pris de réalisation, les deux cinéastes auront donc réussi à jouer avec les émotions du public, ce qui ne constitue rien de moins que l’essence du spectacle filmique.
* Une première version aurait été diffusée le 28 décembre 1895 (bien que ne figurant pas sur le programme officiel des « sujets » de la séance), mais la vue aujourd’hui célèbre a probablement été présentée quelques semaines plus tard.
Fiche technique : L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat
Réalisation : Louis Lumière
Production : Société Lumière
Photographie : Louis Lumière
Pays d’origine : Drapeau de la France France
Format : 35 mm à double jeu de perforations rondes Lumière par photogramme, noir et blanc
Durée : 50 secondes
Date de sortie :6 janvier 1896
Décidément, l’année 2018 aura su rendre hommage au centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman. En plus de la rétrospective ayant fleuri sur Le Mag du Ciné, deux documentaires notables sont sortis. Après vous avoir déjà parlé, en janvier, d’À la recherche d’Ingmar Bergman, retour cette fois-ci sur un coffret encore plus copieux et généreux en contenu : « Ingmar Bergman : Mode d’emploi », disponible chez Carlotta depuis le 20 mars dernier.
Les fans auront de quoi se mettre de jolies images d’archives sous la dent, rythmées par des interviews datant d’époques différentes dont certains étaient interdits de diffusion jusqu’à aujourd’hui. Ce coffret promet donc, en plus d’un bel objet, des secrets inestimables à offrir. Deux moutures du documentaire principal sont proposées : Bergman, une année dans une vie (1h57), et Bergman, une vie en quatre actes (4h). Par souci d’honnêteté, il nous faut préciser que seule la version « courte » nous est parvenue pour réaliser ce test, nous ne parlerons donc pas de celle de quatre heures qui se veut forcément plus complète et, sans doute, plus cohérente dans son découpage et son montage. Car en effet, s’il est une frustration qui ressort après le visionnage de ce documentaire, c’est le manque de liant, de fil rouge, ou de chapitrage qui permette de mieux cerner les sujets et thématiques abordés. Sur ce point, les quatre actes d’une heure chacun de la version longue devraient largement résoudre ce problème. Cela étant, Bergman, une année dans une vie est déjà un tonitruant « hommage » au maître suédois qui, comme son nom l’indique, se focalise plus particulièrement sur l’année charnière de 1957, tout en agrémentant son propos de réflexions plus générales. En fait, cette version courte ressemble à un montage un peu bâtard de l’acte entier consacré à l’an 1957 et d’un best-of des trois autres permettant de donner un minimum de détails biographiques ou annexes pour planter le décor. Encore une fois, le résultat est plus que satisfaisant, et la version longue sera là pour permettre à ceux qui en redemandent d’approfondir certains sujets (trop ?) brièvement abordés ici.
Dans Bergman, une année dans une vie, la réalisatrice Jane Magnusson s’attache à présenter une facette du cinéaste que le grand public (et peut être même certains de ses fans) méconnaît : son côté sombre, pour ainsi dire. En effet, loin d’être un énième documentaire-hommage vantant les louanges d’un metteur en scène de génie, cette proposition-ci ne manque aucune opportunité pour égratigner l’image de Bergman, désacraliser une figure légendaire du septième art et faire ressortir tous ses vices, en plus des défauts que tout homme peut porter avec lui. Alternant entre d’innombrables interviews d’Ingmar en personne, de ses proches, d’acteurs ou autres collaborateurs, mais aussi des images d’archive exclusives, des photographies de tournage, des extraits de films, le documentaire narre l’étonnant parcours d’un créateur ayant traversé les générations. On découvre un Bergman qui dort très peu, souffre d’angoisses permanentes et de maladies d’estomac qui le rendent irascible, surmené par le travail mais absent de sa propre vie privée.
Cette folie créatrice trouve d’abord son explication dans de nombreux traumatismes d’enfance liés à une éducation terrible, puis son illustration dans cette année 1957, donc, qui vit Bergman accoucher de deux de ses plus grands chefs-d’œuvre, Le Septième Sceau et Les Fraises sauvages, mais aussi d’un téléfilm et de quatre pièces de théâtre à succès. Reconnu par la critique et apprécié du grand public depuis le triomphe de Monika en 1953, le cinéaste suédois a déjà connu en 1957 quatre grandes histoires d’amour dont sont déjà nés six enfants. La réalisatrice ne perd pas une occasion pour souligner sa frivolité, sa lubricité parfois, sa propension à mentir à tout le monde et avant tout aux femmes, à les tromper après les avoir épousées, et bien d’autres facettes insoupçonnées d’un homme indiscutablement fragile. Plus que jamais, on comprend à quel point il se raconte et se dévoile dans ses films : Le Septième Sceau est un exorcisme de sa propre peur de la mort, Les Fraises sauvages une projection de lui-même vis-à-vis de son passé, Sonate d’Automne une lettre d’excuse d’un travailleur fou ayant négligé sa vie de famille, et Fanny et Alexandre une incroyable fresque de cette enfance aux allures de big-bang créatif. Mais Bergman est un créateur de mythes qui mythifie d’abord sa propre vie, brouillant les pistes sur son enfance difficile d’un film à l’autre, grossissant certains traits pour amplifier la dimension dramatique de sa vie ou minimisant d’autres qu’il ne voulait pas voir révélés au monde.
Par exemple, on apprend entre autres son immense admiration pour Hitler et le régime nazi, et ce jusqu’en 1946 alors que la guerre était finie et que la vérité sur les camps avait déjà éclaté. Et même s’il condamnera par la suite ce passage de sa vie, ce mea-culpa ne prend la forme que d’une brève allusion. Jane Magnusson ne cherche aucunement à l’excuser, et montre au contraire toute l’ambivalence de Bergman et la difficulté à le cerner complètement.
Dans le court-métrage d’animation disponible dans les suppléments du DVD, intitulé Vox Lipoma, l’homme qu’était Bergman est caricaturé avec virulence : baratineur, indifférent aux récompenses qui pleuvent sur son œuvre, colérique et tyrannique avec ses acteurs, incapable de se souvenir de l’âge de ses enfants, voire oubliant même l’existence de l’un d’entre eux. Un portrait peu reluisant dont on peut même douter, après avoir vu le documentaire, du degré de caricature tant les témoignages réels ne jouent pas en sa faveur. Malgré tout, il est impossible de renier l’apport que son œuvre aura eu sur le monde du cinéma, aussi Jane Magnusson clôt-elle son film par une note positive, rappelant que malgré tout ce qu’on peut lui reprocher encore aujourd’hui, son génie fut indiscutable et digne de la plus sincère admiration.
Sa part d’ombre, ses amours et ses accès de violence (dont sexuelles), son côté féminin refoulé, son amour irrépressible pour sa mère, ses mariages intempestifs, ses colères répétées sur les plateaux, ses petites habitudes à ne surtout pas bousculer, son impatience, mais aussi son côté potache, sa passion, son caractère d’explorateur artistique et les vertus thérapeutiques de son écriture : Ingmar Bergman, c’est un peu tout cela. Un cocktail explosif de ce qui se fait de mieux et de pire chez l’être humain, dont les secousses infantiles ont engendré une détonation créatrice unique inimitable. Sondant l’âme humaine comme personne, Bergman part de ses propres errances existentielles pour peindre l’humanité tout entière.
« Plus je maîtrise le cinéma comme mode d’expression, plus je vois chaque film que je fais comme une manière d’exprimer des souvenirs, des vécus, des tensions, des situations et des forces. »
Pour conclure, ce coffret consacré à Ingmar Bergman vaut clairement le détour pour le regard original et peu commun que les documentaires proposent sur le réalisateur suédois. Cela dit, vaut-il ses 40€ ? À vous d’en juger : les suppléments sont bienvenus mais un peu anecdotiques, néanmoins l’abécédaire est une mine d’or parfaite pour picorer un peu chaque soir avant d’aller se coucher, et pourrait faire pencher la balance. Quoi qu’il en soit, l’offre a le mérite d’exister et demeure très honnête.
Contenu :
– Bergman, une année dans une vie, réalisé par Jane Magnusson (2018 – Couleurs et N&B – 117 mn)
En 1957, Ingmar Bergman entre dans une période de productivité sans précédent : il assiste à la première de deux de ses plus grands films, tourne deux longs-métrages, réalise un téléfilm, dirige quatre pièces, et conjugue travail acharné avec vie de famille tumultueuse…
– Bergman, une vie en quatre actes, réalisé par Jane Magnusson (2018 – Couleurs et N&B – 235 mn)
Une version augmentée de près de 2 heures du film Bergman, une année dans une vie, et orchestrée en 4 actes :
1. 1957, la folle année de Bergman (59 mn)
2. Les débuts de Bergman (58 mn)
3. La Bergmania (59 mn)
4. La puissance et la gloire (59 mn)
– Suppléments :
1. « Vox Lipoma » (2018 – N&B – 11 mn)
Un court-métrage d’animation réalisé par Jane Magnusson sur le pouvoir et la sexualité d’Ingmar Bergman mais aussi sur son lipome qui ne lui laisse aucun répit.
2. Bande-annonce
– Abécédaire « Ingmar Bergman A – Ö », sous la direction éditoriale de Martin Thomasson (144 pages)
Traduit pour la première fois en France, Ingmar Bergman de A à Ö propose 145 clés d’entrée dans la vie et l’œuvre du cinéaste, relatant moult anecdotes et faits méconnus. Un ouvrage pratique et de référence sur l’auteur du Septième Sceau, Persona et Fanny et Alexandre.
Caractéristiques techniques :
– 2 BD • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/50i • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 5.1 • Sous-Titres Français
Format 1.78 respecté • Couleurs et Noir & Blanc
Durée Totale des Films : 352 mn
– 2 DVD • MASTER HAUTE DÉFINITION • PAL • ENCODAGE MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 5.1 • Sous-Titres Français
Format 1.78 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs et Noir & Blanc
Durée Totale des Films : 352 mn
Avec l’adaptation du classique de Disney de 1941, Tim Burton se rapproche un peu plus du ciel et y retrouve sa grâce. Réuni avec sa magie, il va à contre-courant du film dont il est tiré jusqu’à en dénoncer les travers. L’un des premiers films Disney contre Disney. Et au milieu de tout ça, Dumbo décolle et atteint un onirisme terriblement mouvant. Visiblement, les éléphants roses sont toujours capables de danser.
Redonner vie au plus célèbre des éléphants avait de quoi faire peur. Depuis quelques années, Disney s’attelle à reproduire tous ses classiques dans une logique mercantile et très pauvre artistiquement. A côté de cela, le projet est confié à Tim Burton, réalisateur emblématique des années 90 et 2000 avec de grandes belles œuvres comme Edward aux Mains d’argent, Batman ou encore Big Fish, mais peu inspiré depuis le début de la décennie où il enchaîne des longs-métrages pire que moyens à l’image de Dark Shadows ou Big Eyes. De plus, l’adaptation du Dumbo 1941 relève d’un vrai défi. Le film ne durait qu’une heure et n’était entièrement composé que d’animaux qui parlent dans un récit assez restreint. A la base, le long-métrage est inspiré d’un comic-strip au dos du boîte de céréales. Un film désormais culte d’une vraie richesse émotionnelle mais à la narration si épurée qu’elle rend compliquée une adaptation longue et réaliste en prises de vues réelles. Autant dire que nos craintes étaient de trop, et que Burton va bien plus loin qu’un copier/coller en proposant un film personnel qui dépasse l’ambition thématique et morale de l’original. C’est dans des décors un peu déroutants d’artificialité, que l’on retrouve l’univers baroque de Tim Burton. Comme très souvent dans son cinéma, les marginaux sont les héros. On comprend très vite comment l’histoire d’un éléphant moqué pour ses grandes oreilles a pu séduire le réalisateur, amoureux de la différence et de la singularité. Comme le disait récemment le réalisateur en interview, on se rappelle de nos Disney d’enfance comme des rêves. Certaines images sont imprimées sur notre rétine pour toujours sans qu’on puisse néanmoins reconstituer un récit complet du film. Et c’est typiquement ce qu’arrive à reproduire le réalisateur dans son film avec certains moments oniriques d’une beauté terriblement mouvante, qui arrivent après un début très fastidieux. Il use de scènes cultes de l’original pour y faire des clins d’œil plus ou moins appuyés sans les réinsérer dans sa chronologie originale. De la même manière qu’on raconterait un de nos rêves donc.
Une salve contre les industries
C’est là, qu’à l’instar de son éléphant, le long-métrage décolle, ne retombant que pour s’attarder autour de ses personnages humains et ses acteurs un peu à côté de la plaque. Dans le film de 1941, les humains étaient complètements absents, apparaissant sans visages, à l’exception de Monsieur Loyal. Ici malgré un casting extraordinaire (Eva Green, Colin Farrel, Danny DeVito et Michael Keaton), la plupart de la troupe semble se perdre au milieu des fonds verts, allant soit dans le sous-jeu (Farrel toujours endormi) soit dans le sur-jeu le plus total (Michael Keaton trop cartoonesque). En dehors de ses moments de poésie, c’est véritablement dans les thématiques subversives qu’il expose que Tim Burton retrouve sa grâce. D’ailleurs, la présence de ces thèmes dans un Disney a tout pour surprendre. A travers l’immersion d’une bande de saltimbanques dans le monde du show-business, c’est les industries culturelles qui participent au divertissement de masse que Tim Burton critique. Tout un symbole d’instiller un tel discours dans un film de la firme Disney. L’entreprise aux grandes oreilles est bien connue pour sa démarche mercantile et ultra-productiviste. C’est d’ailleurs dans cette logique qu’elle décide de proposer un remake de Dumbo, comme nous l’expliquions ici. Cet été, la suite des Indestructibles tenait un discours semblable sur les films de super-héros, notamment ceux produits par la même entreprise.
Dans cette histoire, Vandemere, magnat aux cheveux platine du divertissement, vient contacter la troupe de Medicis pour s’accaparer le petit éléphant. Pour se faire, il offre monts-et-merveilles aux héros saltimbanques jusqu’à les faire vivre au milieu de son immense parc d’attractions, qui n’est pas sans rappeler Disneyland.. Sans trop en révéler sur l’intrigue, on peut se douter que ses intentions sont malhonnêtes et que l’homme est bien prêt à tout pour tirer profit de son éléphant, sans hésiter à l’exploiter comme il le faut. La désillusion des personnages est semblable à celle d’un artiste arrivant à Hollywood mais comprenant vite les rouages d’une machine qui le dépasse. Le tout en ne respectant absolument pas le reste de la troupe du cirque, pourtant censé continuer à pouvoir vivre de leur art. Un parallèle curieux lorsqu’on s’intéresse à Walt Disney, qui avait licencié une partie de ses employés suite à la sortie du premier Dumbo. Ce message anti-capitaliste ne surprend pas chez Burton mais peut surprendre dans Dumbo. Le premier film de 1941 assumait ce parti à fond, Dumbo s’émancipant finalement à travers le succès de ses spectacles. Dans le film de Tim Burton, si le talent de l’éléphant attire tous les profiteurs, à aucun moment le réalisateur ne dépeint l’épanouissement de l’animal à travers ce monde de spectacle.Cette immense industrie vénéneuse paraît alors totalement incompatible avec un sincère usage des talents et des forces artistiques. Mais le réalisateur veut avant tout dire que l’art doit persister à exister dans sa forme la plus libre et honnête. Au départ, la petite fille ne veut rien avoir à faire avec le cirque car elle désire étudier la science et les curiosités naturelles. Plus tard, elle arrivera à associer cette volonté au milieu du cirque et donc de l’art. Une allusion peut-être à celui viré un temps du studio pour ses ambitions artistiques un peu trop en marges avant d’y retourner accueilli à bras ouverts.
Tim Burton ne cherche pas nier non plus la réalité de son premier film, bien au contraire. Le premier Dumbo est bien un film de son temps, qui incarnait et annonçait les prémices du capitalisme culturel. Sur la question de l’exploitation animale, si le récit est bien inspiré de l’histoire vraie de Jumbo un éléphant de cirque rendu célèbre aux États-Unis pendant le XIXème siècle, le premier film était bien loin des considérations animalistes contemporaines. C’est pourtant ce qui se retrouve au cœur du film de Tim Burton. Finalement, l’œuvre de Tim Burton ne raconte pas le contraire du film dont il est inspiré. Il en est simplement le prolongement historique et thématique. Il raconte ce que le premier film ne pouvait pas encore savoir, et disait à tort. Et au milieu de cette magie, Tim Burton s’envole et retrouve sa grâce.
Bande-annonce – Dumbo
Dumbo : Fiche Technique
Réalisation : Tim Burton
Scénario : Ehren Kruger d’après le scénario de Dumbo d’Otto Englander, Joe Grant et Dick Huemer et d’après Dumb créé par Helen Aberson et Harold Pearl
Interprétation : Eva Green, Michael Keaton, Colin Farrel, Danny DeVito
Musique: Danny Elfman
Producteur(s): Justin Springer, Ehren Kruger, Derek Frey et Katterli Frauenfelder
Société de production: Walt Disney Pictures, Tim Burton Productions
Distributeur: Walt Disney Studios Motion Pictures International
Durée : 1H52
Genre : aventure, fantastique
Date de sortie : 27 mars 2019
