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Mon Inconnue, comment raconter l’amour ?

Roberto Garçon
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Mon Inconnue, comment raconter l’amour ?

De nos histoires d’amour, de nos passions et de nos ruptures, subsistent des souvenirs. Ils forment un récit qu’on s’approprie et qu’on se raconte loin de l’être aimé. Enveloppé dans une comédie romantique teintée de fantastique, Mon Inconnue interroge notre (in)capacité à écrire nos propres histoires. Finalement le dernier film de Hugo Gélin se regarde comme on se remémore nos amours passés.

« Tu vas me prendre pour un fou.. Depuis ce matin, je suis plongé dans un monde parallèle où toute ma vie a changé « confie Raphaël (François Civil) à son ami Félix (Benjamin Lavernhe). Après le sympathique et surprenant Demain Tout Commence, Hugo Gélin confirme son talent avec Mon Inconnue, qui raconte comment un jeune écrivain à succès va se réveiller dans un monde où il n’a jamais rencontré celle qu’il considère comme l’amour de sa vie. Il va alors tout faire pour reconquérir celle pour qui il est un inconnu.

L’idée amène d’abord des situations humoristiques qui font mouche, l’homme n’ayant plus rien de ce qui faisait son succès dans son monde. On ne peut que souligner la force comique exceptionnelle de Benjamin Lavernhe, qui excellait déjà dans Le Sens De La Fête ou Radiostars, pour rendre hilare à chaque apparition. Les scénaristes jouent avec les codes de la comédie romantique sans jamais nier la grande tendresse du récit.

Mais ce concept va avant tout être l’occasion pour Raphaël de revisiter sa relation ou du moins l’image qu’il s’en faisait. Après un flashback où les deux amoureux se rencontrent au lycée, le film s’ouvre véritablement sur une séquence musicale qui va raconter les dix ans de relation de Raphaël et Olivia (Joséphine Japy). Les plus beaux souvenirs comme l’on s’en rappelle quand on rêve de notre relation mais aussi les moments qui nous occupent juste avant une rupture. Les regards qui se font de plus en plus discrets, la passion qui s’étiole peu à peu, et le désamour qui s’installe. En quelques minutes, Hugo Gélin décrit une décennie d’amour dont les failles parleront à tous ceux qui ont déjà aimé. Bien qu’elles n’occupent qu’une très petite partie du film, ces scènes seront capitales pour toute la compréhension du film et son message. Car le plus important à retenir pendant tout le film, c’est que cette histoire d’amour n’est vue que via le prisme de Raphaël, le personnage de François Civil (toujours aussi exceptionnel et versatile).

Une histoire de mondes parallèles

Parce que dans ce monde parallèle, Olivia n’a rien à voir avec Raphaël. De son point de vue, elle n’a même aucune raison d’un jour croiser le chemin de Raphaël. Elle n’est à priori tout simplement pas celle que Raphaël aimait dans une autre vie. Proust dans A la Recherche du temps perdu nous disait que l’être aimé n’existe pas. Nicolas Grimaldi résumait cette idée dans le livre Les horreurs de l’amour :  » Car le véritable secret de la personne aimée n’est pas celui que nous souffrons d’ignorer ; c’est qu’elle n’existe pas. Nous l’avons inventée. Toutes ses qualités exquises, la délicatesse de ses sentiments et l’élégance du moindre de ses gestes, c’est nous qui les avons imaginées. Aussi nous sommes-nous moins attachés à la réalité d’un être qu’aux rêves que nous en avions formés avant de le connaître. «  Raphaël poursuit donc une femme qui n’existe plus. Ce voyage dans un monde parallèle est provoqué après une rupture.

On pourrait reprocher au long-métrage quelques incohérences. Comment un enseignant peut-il se faire passer pour un biographe de David Bowie et Zidane sans éveiller les soupçons ? Du moins, il ne le pourrait pas dans un monde réel. Et si cet univers dans lequel plonge Raphaël n’est que le produit de son fantasme ? Finalement le moyen d’accéder jusqu’à elle n’est qu’un prétexte. Même si elle ne l’a jamais rencontré, elle semble irrémédiablement attirée par lui. Ce monde parallèle pourrait n’être que l’espace mental post-rupture de Raphaël. Un endroit où son ami Félix retrouve son ex, un lieu de son imaginaire où Olivia peut encore exister pour lui et où il ressasse sa relation passée. Quel intérêt pour lui finalement de revenir dans un monde où elle ne l’aime plus ? Cette quête pour l’autre serait donc une dernière tentative désespérée pour retrouver l’être aimé avec ce qu’il pense savoir d’elle. Cela donnera d’ailleurs lieu à plusieurs moments comiques où Raphaël essaye d’anticiper les goûts d’Olivia, se rendant compte qu’elle ne partage pas les mêmes que dans son monde. Cela devrait donc encore plus sauter aux yeux qu’elle n’est pas celle qu’il aimait. Toute une partie de leurs goûts, de leurs habitudes ont été construits à deux, cette version d’Olivia n’a donc aucune raison d’aimer les madeleines à la coco (cela paraîtra obscur à qui n’a pas vu le film). Les histoires, elles, se construisent à plusieurs. Et pourtant cette écriture de nos propres vies joue un rôle fondamental dans Mon Inconnue. 

Raphaël n’est pas écrivain pour rien. Après sa dispute avec Olivia, il décide de tuer l’équivalent du personnage dans son roman. On comprend que c’est ce qui le fait basculer dans cet univers parallèle. A priori, c’est bien nos choix qui guident nos relations. C’est à travers l’écriture de Raphaël et la lecture d’Olivia que leur relation peut basculer d’un monde à l’autre. Ce « super-pouvoir » de Raphaël n’est là que pour illustrer la manière dont il a tué sa relation sans même s’en rendre compte. La révélation du film serait donc qu’il a définitivement perdu son histoire d’amour avec l’Olivia originelle et qu’il décide de se complaire dans son monde fantasmé où les êtres aimés se retrouvent toujours. Une belle image pour illustrer notre grande incapacité à contrôler nos histoires d’amour. C’est finalement entre les lignes qu’elles s’écrivent.

Bande-annonce – Mon Inconnue 

Fiche technique – Mon Inconnue

Réalisation : Hugo Gélin
Scénario : Hugo Gélin, Igor Gotesman et Benjamin Parent
Producteurs : Stéphane Célérier, Laetitia Galitzine, Valérie Garcie et Hugo Gélin
Sociétés de production : Zazi Films, Mars Films, Chapka Films, France 3 Cinéma, C8 Films
Société de distribution : Mars Films
Genre : comédie
Date de sortie : 3 avril 2019

Bloody Sunday #4 – L’Au-delà de Lucio Fulci

Maxime Thiss
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Bloody Sunday #4 – L’Au-delà de Lucio Fulci

Pour ce quatrième volet de Bloody Sunday, pleins feux sur le cinéma bis italien et l’un de ses plus grands représentants, Lucio Fulci. Véritable esthète de la mort, le cinéaste transalpin aura marqué les esprits des cinéphiles grâce à ses films de zombies. Aujourd’hui revenons sur le point culminant de sa carrière, L’Au-delà, véritable choc sensoriel et poétique teinté de pestilence et de symbolisme.

Si le cinéma européen a souvent été rattaché (à tort) au cinéma d’auteur, il y a bien un pays qui a été un véritable nid à pellicules déviantes, une véritable usine à série B voire Z pendant plusieurs années. Ce pays, c’est évidemment l’Italie qui, entre les années 50 et 90, a fait les beaux jours de l’exploitation en tous genres et a ravi les inconditionnels de cinéma bis. Au travers de figures emblématiques comme Sergio Leone, Mario Bava ou Dario Argento, d’auteurs plus controversés comme Joe d’Amato ou Ruggero Deodato, l’Italie a été une grande fourmilière œuvrant dans tous les genres.

Dans ce vaste océan qu’est le cinéma de genre italien, nombreux sont ceux qui sont passés à la postérité. On pense évidemment au western spaghetti popularisé par les trois Sergio, qui a marqué tous les cinéphiles. Il y a aussi le giallo, ce genre de polar érotique typiquement italien dont les deux pontes sont Mario Bava et Dario Argento. Dans le polar toujours, mais plus politique, se trouve le poliziesco qui aura été abondamment nourri par les années de plombs dans lesquelles plonge l’Italie dans les années 70. On retrouve également des genres moins glorieux comme le mondo movie qui consistait en de faux documentaires racoleurs parlant souvent des mœurs douteuses de certains pays, la comédie érotique dont Edwige Fenech a été l’un des portes étendards, toute la vague de post-nuke avec sa multitude d’ersatz de Mad Max ou encore celui qui a fait le plus scandale, le film de cannibale dont Cannibal Holocaust est le plus sulfureux représentant. Si beaucoup de cinéastes excellaient dans un genre sans trop s’en éloigner (le western spaghetti restera accolé à Leone, de même pour le giallo et Argento), certains ont été de véritables touche à tout, naviguant entre comédie frivole, œuvre contestataire et horreur sanglante. Parmi eux, on peut citer Umberto Lenzi dont on retiendra le giallo Le tueur à l’orchidée ou le poliziesco des plus nihilistes, La Rançon de la Peur, mais également sa trilogie cannibale ou Sergio Martino, oscillant entre giallo psyché et comédie de mœurs en gardant comme dénominateur commun les yeux de biches d’Edwige Fenech.

Le cinéaste qui nous intéresse aujourd’hui fait partie de cette catégorie-là. Au cours de ses plus de 40 ans de carrière et sa cinquantaine de longs-métrages, Lucio Fulci aura abordé le cinéma d’exploitation italien sous toutes ses coutures. Que ça soit le western avec le Temps du massacre, la comédie dénudée avec On a demandé la main de ma sœur (avec Edwige Fenech évidemment) ou le post-apo post-Mad Max, Lucio Fulci a mené une carrière éclectique. Mais si Fulci fait aujourd’hui partie des figures incontournables du bis italien, c’est pour ses giallos comme La Longue nuit de l’Exorcisme ou le Venin de la peur, mais avant tout pour ses films d’horreurs, et notamment son approche du genre du film de zombies. Un premier contact qui commence, comme souvent en Italie, avec du bon gros opportunisme, en témoigne le titre original de l’Enfer des Zombies, Zombi 2, servant à surfer de manière éhontée sur le succès du chef d’oeuvre de Romero. Malgré la démarche assez malhonnête, le film de Fulci va devenir un véritable classique, témoignant d’une approche unique, notamment au niveau du gore (nous traumatisant encore avec cette séquence de l’écharde, ainsi que celle du combat requin/zombie mais pour d’autres raisons). Le film est auréolé d’un certain succès qui va permettre à Fulci de réitérer l’expérience du zombie, et surtout d’accoucher de sa trilogie des portes de l’enfer, mettant en vedette Catriona McColl.

Composée de Frayeurs, L’Au-delà et de La Maison près du cimetière (pouvant même former une tétralogie si on y ajoute L’enfer des zombies), les trois films mettent en scène un lieu en proie à des phénomènes paranormaux et une invasion de morts-vivants. Si Frayeurs prend place à New York, et La Maison près du cimetière à Boston, l’action de l’Au-delà se déroule quant à elle en Louisiane, un théâtre rêvé pour les visions horrifiques de Fulci qui se combinent ici au folklore très particulier de l’état du sud des États-Unis entre vaudou et southern gothic. Au travers de ces 4 films, Lucio Fulci assoie une certaine réputation, celle d’un esthète du macabre, créant une véritable poésie mortifère au travers d’ambiances soignées et d’effets spéciaux des plus convaincants. Si Frayeurs offrait déjà des moments impressionnants comme cette jeune demoiselle recrachant toutes ses entrailles, L’Au-delà sorti en 1981 est définitivement l’apex de la recherche formelle de Fulci.

Tout commence par une introduction couleur sépia nous transportant en 1927 où une troupe inquisitrice de villageois s’en va crucifier dans un hôtel un peintre soupçonné d’être un sorcier. Une séquence de mise à mort à base de clous et d’acide qui témoigne de cette volonté de Fulci d’offrir une approche sensorielle dans son gore. Loin d’être uniquement là pour choquer, Lucio Fulci peut compter sur le travail au maquillage de Gianetto de Rossi et de Germano Natali aux effets spéciaux pour donner une véritable texture à ces séquences sanglantes. Les lambeaux de peaux succombant aux effets de l’acide ne confèrent pas seulement un aspect sanguinaire à la scène, mais avant tout un côté putride.  Tout au long du film, la pestilence va régner en maître que cela soit dans le maquillage des zombies, ou dans les décors de l’hôtel. Après cette mise en bouche qui annonce clairement la couleur, nous faisons un bond jusqu’en 1981 où la jeune Liza interprétée par Catriona McColl vient d’hériter de ce fameux hôtel où a eu lieu cette funeste crucifixion. Un hôtel qui a d’ailleurs la particularité d’être situé sur l’une des portes de l’enfer, une situation qu’on se réservera d’indiquer au guide du routard et qui cause bon nombre d’incidents et notamment la mort de plusieurs personnes allant du maçon au plombier.

À la manière de Dario Argento dans Inferno, ce qui intéresse Lucio Fulci n’est pas tant de raconter une histoire claire et précise, mais plutôt de mettre en scène des moments d’horreur pure. Comme une succession de tableaux, les différentes péripéties de L’Au-delà vont s’agencer sans véritablement former un tout limpide. Fulci, dans cette volonté de plonger le spectateur dans une accumulation de visions cauchemardesques, va donc porter une attention toute particulière à l’esthétique de celle-ci. Il y a bien sûr ces meurtres où encore et toujours Fulci semble s’amuser à mettre à mal les yeux de ses personnages, que ça soit à l’aide d’une main sortant d’un mur ou, plus marquant encore, avec une araignée s’amusant à dévorer le globe oculaire du pauvre architecte. Mais Fulci est avant tout un cinéaste sachant créer une ambiance morbide et frissonnante. En investissant les particularités culturelles de la Louisiane, son architecture, sa relation avec les marécages, c’est un climat mystique qu’il convoque. Les différentes bâtisses insufflent à elles seules une angoisse latente et le travail sur la photographie fait ressortir un malaise des plus palpables. Ajoutons à cela, la partition de synthés lugubre de Fabio Frizzi, et nous plongeons en compagnie des personnages dans un véritable enfer. La force évocatrice des images déployées par Fulci suffit amplement à transporter le public. Que dire de la scène finale où jamais l’au-delà n’aura aussi bien été illustré au cinéma ? Ce genre de plan qui s’imprime sur la rétine et qui reviendra pour toujours hanter l’imaginaire de son spectateur. Ce n’est pas pour rien que le thème de l’œil et de la vision est récurrent dans ce film. Au travers de ses personnages aveuglés ou de ses diverses énucléations, Fulci a compris par dessus tout que le cinéma est un art éminemment visuel. Il donne naissance ici à un chef d’oeuvre d’une poésie sépulcrale, digne héritier cinématographique de l’Enfer de Dante.

L’Au-delà – Bande Annonce

L’Au-delà – Fiche Technique

Réalisation : Lucio Fulci
Scénario : Dardano Sachetti, Giorgio Maruzzo et Lucio Fulci
Interprétation : Catriona McColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John, Veronica Lazar
Photographie : Sergio Salvati
Musique : Fabio Frizzi
Montage : Vincenzo Tomassi
Société de production : Fulvia Films
Genre : Horreur
Durée : 87 minutes
Date de sortie : 14 octobre 1981

Italie – 1981

Match Point : Le jeu de l’amour et du hasard

Serge Théloma
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Match Point : Le jeu de l’amour et du hasard

Dans la filmographie de Woody Allen, Match Point est un film à part. Boudé à sa sortie par la critique professionnelle, notamment anglaise (le film fut tourné à Londres), il s’avère être un des chefs d’œuvre du réalisateur américain. Dans cette tragédie moderne, le destin de Christopher, le personnage principal, se joue en cinq actes comme autant de sets gagnant-perdant.

1er set : tactique gagnante

Pendant le générique résonnent les notes de l’Elixir d’amour, un opéra de Gaetano Donizetti (1838) qui reviendra en boucle tout au long du film. De fait, c’est d’amour ou plus précisément de séduction dont il sera question dans Match Point. Christopher, tennisman professionnel sur le retour, se contente à présent de donner des cours dans le cercle très fermé d’une riche famille londonienne, les Hewett. Il se retrouve bientôt  introduit au château par Tom Hewett, le fils de son employeur. Chloe, la fille Hewett,  succombe à son tour au charme ombrageux de ce prince certes pauvre mais charmant. Christopher, à la manière d’un Rastignac contemporain, voit alors l’occasion rêvée de monter au filet de la réussite sociale.

2ème set : du simple ou double

Tout serait pour le mieux dans le plus riche des mondes pour Chris s’il n’était troublé par la fiancée de Tom, Nola (Scarlett Johansson) son alter ego féminin.  Ces deux-là, le joueur et l’actrice, l’Irlandais et l’Américaine, ne tardent pas à comprendre qu’ils sont de la même veine. Et qu’ils usent en quelque sorte de la même stratégie. Woody Allen s’empare de ce quatuor – Chris, Chloe, Tom et Nola – pour évoquer la lutte des classes sous la forme d’un jeu de dupes. Chris et Nola se plaisent mais ont tout à perdre à changer de partenaire. Ils tirent comme des bleus au ball-trap, confondent tous deux cachemire et vigogne mais ne sont pas prêts à renoncer aux privilèges que leur octroie leur nouveau rang social. Tom et sa sœur sont quant à eux les dindons de la farce mais ils ont l’avantage de jouer sur leur terrain. La partie est indécise.

3ème set : dressage et marivaudage

Nola, rétive à toute forme de formatage, se retrouve boutée hors du terrain par les revers cinglants d’une belle-maman plutôt vieux jeu et qui ne voit pas d’un bon œil son fiston flirter avec cette fille. Elle est bientôt remplacée par une reproductrice digne de ce nom. Christopher, pièce rapportée en phase de « dressage » et étalon reproducteur pour la famille Hewett n’a quant à lui pas renoncé à la belle Américaine.  Si, en façade, il se métamorphose en homme d’affaires, à l’arrière-plan il s’affaire  à conquérir Nola. Il se réjouit en apparence d’emménager dans un 200 m2 avec vue sur la Tamise mais trouve le bonheur dans le studio de sa très sensuelle maîtresse. Woody Allen n’a sans doute jamais été aussi convaincant dans la satire sociale qu’avec ce marivaudage où tout le monde en prend pour son grade. Match Point est avant tout un film politique.

4ème set : champ-contrechamp

A ce stade de l’histoire, Woody Allen aurait pu faire le choix de la comédie sentimentale jusqu’au bout en faisant en sorte que Chris se tourne définitivement vers Nola.  Mais le réalisateur américain en décide autrement : son « héros » n’évitera pas la déchéance morale faisant rimer duplicité avec lâcheté. Au champ de la réussite sociale de Chris répond le contrechamp de son impasse sentimentale. Poussé par sa maîtresse à accoucher de la vérité et prié par sa femme de lui faire un héritier, Christopher se retrouve écartelé entre les deux camps. Il tente de gagner du temps, ce que suggère très bien la mise en scène toute en ellipses temporelles, mais en vain. Le film bascule alors de la comédie humaine vers le thriller à la Hitchcock.

5ème set : balle de match et coup du sort

Le mot chance est au centre du film. Il revient dans la bouche de tous les personnages. Le premier plan montre une balle de tennis hésitant à tomber d’un côté ou de l’autre du filet. Dans les dernières minutes, une scène construite de la même manière lui répond en écho. De quel côté tranchera le destin ? Dans ce cinquième acte, Woody Allen n’est pas sans rappeler le Polanski de The Ghost Writer, pour le suspense d’abord mais aussi pour l’ironie de la pirouette finale. Car si l’on s’attend à un lob de fond de court venant piéger notre Raskolnikov de service, c’est en fait un passing-shot le long de la ligne scénaristique qui vient, au fond de notre fauteuil, nous prendre à contre-pied.

Jeu, set et match pour Woody Allen.

Bande annonce : Match Point

Synopsis : Chris Wilton est un jeune professeur de tennis dans un club branché de Londres, où il fait la connaissance de Tom Hewett, un fils de bonne famille. Ce dernier l’invite chez ses parents et lui présente sa sœur Chloe. Mais Chris est irrésistiblement attiré par Nola, la fiancée de Tom.

Fiche technique : Match Point

Réalisation et scénario : Woody Allen
Casting : Jonathan Rhys-Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode
Costumes : Jim Taylor
Photographie : Remi Adefarasin
Montage : Alisa Lepselter
Musique : Enrico Caruso
Décors : Jim Clay
Production : Stephen Tenenbaum
Sociétés de production : BBC films, UK film Council
Sociétés de distribution : Dreamworks SKG
Budget : 15 000 000 dollars
Genres : drame, thriller
Durée : 124 minutes

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4.5

Comme si de rien n’était : un premier film âpre mais sensible sur le déni de viol

Beatrice Delesalle
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Comme si de rien n’était : un premier film âpre mais sensible sur le déni de viol

Habituée du cinéma, l’Allemande Eva Trobisch signe à 35 ans son premier long métrage, Comme si de rien n’était, qui traite intelligemment des rapports de force et de pouvoir et de leurs conséquences.

Synopsis : Janne est une femme moderne, éduquée, rationnelle, une femme qui réclame le droit d’être qui elle veut. Lors d’une réunion entre anciens camarades sa vie bascule. Mais elle va persister à faire semblant que tout va bien, refuser de se considérer comme une victime et de perdre le contrôle… jusqu’à quand ?

The Sound of Silence

Le titre original de Comme si de rien n’était, le premier long métrage de l’Allemande Eva Trobisch, est Alles  ist Gut (Tout va bien). Il confère une neutralité, un constat platonique par rapport à ce qui se passe dans le film. Et ce qui s’y passe, c’est le récit d’une femme d’aujourd’hui qu’un homme, presque un camarade, va soudain faire basculer dans un monde qui écrase le sien.

Janne  (Aenne Schwarz, une actrice à suivre) est une éditrice dont l’associé Piet (Andreas Döhler) est également son compagnon. Avec peu de renfort de mots, et à peine plus d’images, la cinéaste arrive à brosser de manière sensible le portrait de sa protagoniste : ici, un silence tranquille qui les entoure, Piet et elle, quand ils s’occupent de retaper leur future habitation, signe d’une relation robuste et qui coule de source ; là, un rapide aperçu d’un acte sexuel dont le côté ordinaire même traduit l’évidence de leur amour. Les temps sont pourtant durs, car leur petite maison d’édition a coulé.

Quand Janne revient seule sur les lieux de son enfance pour participer à une fête d’anciens élèves, elle fait la rencontre de Robert (Tilo Nest), une vieille connaissance, et de son jeune beau-frère, Martin (Hans Löw). Sa soirée commence bien avec une miraculeuse offre d’emploi de la part de Robert. Puis elle vire au cauchemar lorsque Martin,  également de la fête, l’agresse sexuellement. Ici encore, la réalisatrice choisit la sobriété dans sa démonstration ; rarement une scène de viol a été filmée avec si peu d’affect, et la facilité avec laquelle cette agression a pu avoir lieu fait encore plus froid dans le dos que par exemple la violence de celle de Elle de Paul Verhoeven ou dans un autre registre celle de Irréversible de Gaspar Noe.

Une des idées-forces du film, c’est de montrer la complexité de la situation de cette jeune femme dont les raisons qui la poussent à se taire et ne rien dire de cette agression restent volontairement inexpliquées, invitant le spectateur à spéculer sur ses différentes motivations. Ce qui importe à la limite, ce n’est pas ce « pourquoi », mais le travail de sape qui tout doucement , tel un cancer rampant, ruine la vie de Janne. Plus elle se tait, plus elle souffre. Le langage corporel qu’elle partage avec le spectateur, seul témoin de sa souffrance, et très bien traduit d’ailleurs par l’actrice Aenne Schwarz, est fait de petits gestes à peine perceptibles, une sorte de long cri silencieux qui contraste avec la froideur soudaine avec laquelle elle traite son entourage.

A force de scènes elliptiques et de volonté assez radicale de ne pas surexpliquer, Eva Trobisch peut parfois manquer sa cible. C’est ainsi qu’on ne saisit toujours pas très bien la trajectoire de Piet, le compagnon de Janne. Si on veut verser dans la facilité, on dira que son animosité à l’égard de Janne est en relation avec le travail qu’elle a décroché, pendant que son propre avenir est incertain, et n’est qu’une preuve de plus de l’emprise des hommes dans la vie de cette dernière, une preuve de plus d’une certaine  capacité de nuisance de leur part. Seul son patron et ami Robert lui offre une relation paradoxalement sans aucun rapport de force, et il n’est pas étonnant de constater qu’il se trouve lui aussi dans une situation personnelle de quasi-victime face à une épouse jeune et exigeante.

En dernière analyse, Comme si de rien n’était est un film assez âpre, en plus d’être froid, avec une fin abrupte qui conforte une ambiance générale qui pourrait dérouter. Mais c’est un film qui fait réfléchir sur ces fameux rapports de force, physiques, psychologiques, voire  économiques. Il fait réfléchir, en ces périodes troubles de #MeToo où, que l’on « n’en fasse pas tout un plat » comme Janne le dit à son agresseur qu’elle est obligée de croiser tous les jours à la photocopieuse , ou qu’au contraire on s’en sépare en le dénonçant -enfin- comme beaucoup de femmes l’ont fait ces derniers mois, le viol, plus que toute autre agression, restera un traumatisme larvé qui ne laisse pas ses victimes indemnes. Y compris si comme Janne, la victime est une femme moderne et forte qui ne tient pas à être cantonnée à ce « rôle ». Avec un tel film, sobre et assez radical, Eva Trobisch vient gonfler les rangs d’un jeune cinéma allemand prometteur, celui des films comme Kreuzweg, Dora ou Les Névroses sexuelles de nos parents, et dans une autre mesure Oh Boy, ou encore Victoria.

Comme si de rien n’était – Bande annonce

Comme si de rien n’était – Fiche technique

Titre original : Alles ist gut
Réalisation : Eva Trobisch
Scénario : Eva Trobisch
Interprétation : Aenne Schwarz (Janne), Andreas Döhler (Piet), Hans Löw (Martin), Tilo Nest (Robert), Lina Wendel (Sabine), Lisa Hagmeister (Sissi)
Photographie : Julian Krubasik
Montage : Kai Minierski
Producteurs : Trini Götze, David Armati Lechner, Coproducteurs : Wasiliki Bleser, Natalie von Lambsdorff, Claudia Gladziejewski
Maisons de production : Trimaphilm, HFF Munich, Starhaus Filmproduktion
Distribution (France) : Wild Bunch Distribution
Récompenses : Meilleur film (Festival de Locarno, de Munich – Prix Fipresci-, d’Angers -Grand Prix du Jury-),…
Durée : 93 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 03 Avril 2019
Allemagne – 2018

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4

« L’Escadron noir » (1940), de Raoul Walsh : un western étonnant en DVD/Blu-Ray

Jules Chambry
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« L’Escadron noir » (1940), de Raoul Walsh : un western étonnant en DVD/Blu-Ray

À l’occasion de la ressortie de L’Escadron noir en DVD/Blu-Ray chez Sidonis Calysta, retour sur l’histoire étonnante de ce petit western méconnu de 1940 signé Raoul Walsh, et qui a pourtant tout d’un grand.

Synopsis : Vers 1860, dans le Kansas, deux hommes, l’un rustre et intègre et l’autre cultivé et sans scrupules, se disputent les faveurs d’une femme et un poste de shérif.

Les amateurs du genre auront tôt fait de comparer L’Escadron noir au célèbre L’Homme qui tua Liberty Valance, sorti bien plus tard en 1962. En effet, le film de Walsh peut être considéré comme une sorte de préquel à celui de John Ford de par les thématiques qu’il entrouvre et le style visuel qui le caractérise. On y retrouve le même dualisme entre le cow-boy incarnant la force et le courage, et l’homme de lettres incarnant la culture et la réflexion ; on y retrouve des scènes similaires d’apprentissage de la lecture et de l’écriture, qui offrent d’ailleurs les scènes les plus légères et enjouées du film. Et même si L’Escadron noir ne se hisse pas au degré de perfection plastique et d’écriture de Liberty Valance, il possède tout de même certains arguments à faire valoir.

L’Escadron noir n’a jamais jouit d’une grande réputation, même à l’époque de sa sortie, la faute sans doute à la réputation des studios de production eux-mêmes. Car jusqu’en 1940, Republic Pictures enchaînent les films ou séries à petit budget, notamment des westerns de série B en autres incarnés par un John Wayne inconnu du grand public. Mais voilà, le triomphe de La Chevauchée fantastique de Ford en 1939 entraîne la renaissance du genre et la consécration de Wayne, dont la carrière décolle. D’ailleurs, en plus d’avoir été tourné immédiatement après La Chevauchée fantastique, le film reconduit deux des vedettes ayant participé à sa réussite : le charismatique John Wayne, donc, et la sublime Claire Trevor. En y ajoutant des acteurs en vogue de l’époque tels que Walter Pidgeon ou Roy Rodgers, le casting a d’emblée de quoi faire rêver. L’arrivée de Raoul Walsh aux commandes, emprunté exceptionnellement par Republic Pictures à la Warner, ne fera qu’entériner la promesse d’un grand moment de cinéma.

Le scénario est adapté d’un roman de W. R Burnett, The Dark Command : A Kansas Iliad. Simplement intitulé Dark Command en version originale, le film ne perd néanmoins pas de vue l’importance de la localisation du livre : le Kansas. Cet État est peut-être l’un des plus tâchés de sang de toute l’Amérique du XIXe siècle, au cœur des plus sombres événements politiques, des pires violences durant la guerre de Sécession, et avec des milices profondément esclavagistes. Rares – voire inexistants – sont les films à traiter avec une totale transparence de ces réalités au cinéma, mais L’Escadron noir a au moins pour lui de s’y essayer en limitant les omissions douteuses. Ainsi l’on découvre le personnage historique de Cantrell (Walter Pidgeon), homme lettré, cultivé, mais surtout cruel, manipulateur et volontiers menteur. En face, Bob Seton (John Wayne) est le héros américain typique, chevaleresque et charismatique, qui fait triompher le bien aux dépens de ses ennemis. C’est du cinéma, du bon cinéma, du grand cinéma par moments, néanmoins c’est encore un peu lâche et mensonger historiquement.

Un parti-pris qui s’explique par deux raisons. La première, c’est la volonté des scénaristes et de Hollywood en général qui, à l’époque, imposaient aux réalisateurs de faire l’impasse sur certains aspects de l’histoire, sur certains traits de caractères des personnages trop extrêmes à leur goût (ici, ce sera l’esclavagisme qui sera soigneusement évité et le massacre de la ville de Lawrence orchestré par Cantrell, dont les centaines de victimes seront passées sous silence). L’autre raison, c’est la volonté de mettre en valeur John Wayne, tout juste découvert du grand public, en lui taillant un rôle sur mesure dans la continuité de celui de La Chevauchée fantastique, c’est-à-dire un cow-boy au grand cœur qui tue son rival, ici Cantrell, lequel n’est pourtant pas mort de sa main d’après l’histoire. Mais ici, l’Histoire est secondaire à l’histoire, la véracité est subordonnée au spectaculaire, ce qui peut déranger mais qui, en plus d’être tout à fait commun au cinéma, permet peut-être de mettre en scène de meilleurs morceaux de bravoure.

Finalement, on retiendra de L’Escadron noir sa valeur cinématographique plus qu’historique, donc. S’il échoue partiellement dans le traitement d’une partie de son sujet (alors qu’encore une fois, toute la partie concernant les élections et le passage de l’autorité du revolver à celle de la Loi, est très réussie), il excelle en contre-partie d’un point de vue technique. La photographie superbe, les effets visuels révolutionnaires (l’usage des maquettes en lumière naturelle, notamment), ses acteurs formidable et son ambiance ambivalente entre légèreté et noirceur : tout ceci participe à la qualité indéniable de ce western oublié, qui mériterait que l’on s’y attarde davantage pour en redécouvrir toute la complexité. En attendant, on ne peut qu’essuyer quelques regrets de ne pas avoir pu assister à davantage de collaborations entre John Wayne et Raoul Walsh, deux caractères bien trempés n’ayant jamais trouvé leur alchimie.

Bonus :

– présentation par Bertrand Tavernier (35min)

– présentation par Patrick Brion (13min)

Deux suppléments d’une grande qualité, surtout le premier qui par sa durée conséquente permet une analyse poussée et passionnante de la partie historique du film. Des acteurs aux problèmes de studios, en passant par certains aspects techniques et des réflexions plus larges sur le western en général, tout y passe avec justesse et mesure. Rien que pour ces deux interviews, cette édition DVD/Blu-Ray vaut son pesant d’or pour tout amateur du genre.

Caractéristiques :

Durée : 1h34 (totale : 2h22)
Vidéo : MPEG-4 AVC Video / 23976 kbps / 1080p / 23,976 fps / 16:9 / High Profile 4.1
Audio : Français / DTS-HD Master Audio / 2.0 / 48 kHz / 1818 kbps / 24-bit (DTS Core: 2.0 / 48 kHz / 1509 kbps / 24-bit)
Audio : Anglais / DTS-HD Master Audio / 2.0 / 48 kHz / 1829 kbps / 24-bit (DTS Core: 2.0 / 48 kHz / 1509 kbps / 24-bit)
Sous-titres : Français

« M le Maudit » : prendre Lang avec le cinéma

Jonathan Fanara
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« M le Maudit » : prendre Lang avec le cinéma

Parabole de l’Allemagne des années 1930, bijou de mise en scène, métaphore de l’avènement du nazisme, M le Maudit lutte d’égal à égal avec Metropolis dans la filmographie pourtant riche de Fritz Lang. On vous explique pourquoi.

Les plus grands cinéastes ne se contentent pas de raconter des histoires, ni même de les mettre en images avec plus ou moins de virtuosité. Ils se servent du médium cinématographique pour hisser leur propos au-delà des personnages et des intrigues. Ils recourent à la mise en scène, au cadre, à la photographie ou à la bande-son pour faire sens, pour doubler les coutures narratives, pour connoter le spectacle. Jugé à cette aune, Fritz Lang apparaît sans conteste comme un géant du septième art. Et M le Maudit, qui fut inspiré de l’affaire du « vampire de Düsseldorf », comme un chef-d’œuvre quasi inégalable.

Dès la scène d’ouverture, les dés sont jetés : Berlin est terrorisée par un tueur d’enfants, immortalisée à travers les appartements chiches d’une cité ouvrière et bercée par une comptine terrifiante que réprouvent quelques ménagères lasses. « Tant qu’ils chantent, on sait qu’ils sont là », se rassure-t-on à bon compte dans les chaumières. Jusqu’à ce que la disparition d’Elsie se voie doublement actée : à travers l’intrigue policière, mais surtout à l’écran, par les vues symboliques d’une assiette vide, d’une balle abandonnée dans l’herbe et d’un ballon gonflable échoué dans les lignes à haute tension.

Fritz Lang et Thea von Harbou avaient tout programmé dans un scénario d’une épaisseur singulière. Pensé comme un « petit projet », M le Maudit fut entièrement tourné en à peine six semaines, grâce au travail titanesque, d’une précision d’orfèvre, qui avait été réalisé en amont, lors du processus d’écriture. Il faut dire que le cinéaste austro-hongrois, binational par mariage, se relevait à peine d’un échec retentissant, La Femme sur la Lune, qui lui avait coûté sa société de production. Il apprivoisait en outre le son pour la première fois, dans ce qui demeurera son avant-dernier film allemand – avant un départ furtif en France, puis prolongé aux États-Unis.

Apologie du son 

La prouesse technique est telle qu’elle fera date. Le meurtrier Hans Beckert sifflote quelques notes de Peer Gynt qui l’identifient instantanément, y compris pour un aveugle. Les fréquents contrastes sonores se révèlent saisissants. Les montages permettent à Fritz Lang de dissocier la bande-son de l’image, de prolonger les commentaires et dialogues en voix off, de faire compléter la phrase d’un personnage par un autre, de recourir aux flux du parallélisme et aux reflux de l’oxymore. La scène de la traque se trouve elle-même conditionnée et chorégraphiée par les bruits que s’échangent les sbires à la solde de la pègre. Car les policiers n’enquêtent pas seuls sur le tueur en série : les criminels allemands, conscients que la paranoïa grandissante joue en leur défaveur, cherchent eux aussi à mettre fin à une épopée sanguinaire qui n’a que trop duré.

On raconte qu’à la vue de M le Maudit, Irving Thalberg, alors producteur à la MGM, demanda à ses réalisateurs et scénaristes pourquoi aucun d’entre eux ne se montrait capable d’autant d’audace et d’inventivité à Hollywood. Mais lui-même aurait-il avalisé une histoire sordide mettant sur un même plan policiers et criminels, dans une ville prise d’angoisses irrépressibles et de pulsions vengeresses ? Car c’est bien cette chape sinistre que Fritz Lang soulève avec témérité : il filme une ville de Berlin aussi terrorisée et paranoïaque que l’est le Boston de Gerold Frank, en prenant grand soin de confondre l’ordre et le crime, dont les actes et mouvements se complètent et se prolongent d’un plan à l’autre, à la faveur d’un long montage parallèle. C’est un peu comme si les deux pôles extrêmes de la société allemande se répondaient soudainement en champ-contrechamp, et en des termes tautologiques.

La police et la pègre recourent toutes deux à la surveillance, aux mouchards et à la délation. Elles organisent leur traque dans des comités restreints, en s’échinant à établir le profil du meurtrier. « Un outsider nous gâche nos affaires », argueront les criminels, avant d’ajouter : « Nous sommes exposés aux vexations policières. » De son côté, le préfet répond aux demandes pressantes et irritées de son ministre de tutelle en égrenant les difficultés et mérites de ses hommes : des dépositions contradictoires, plus de 1500 pistes étudiées, des fouilles jusque dans les broussailles et les sous-bois… Et tandis qu’est louée l’implication totale des forces de l’ordre, Fritz Lang prend le parti, diablement ironique, de montrer les enquêteurs… en train de se restaurer dans un commissariat.

Fritz Lang, cet oracle

M le Maudit a un caractère doublement prémonitoire. Il annonce l’avènement des tueurs en série modernes et la montée du nazisme, ce que tend à attester son titre initial, Les Assassins sont parmi nous. En mettant en scène quatre millions de Berlinois tétanisés de peur et prêts au lynchage, Fritz Lang questionne la loi, la morale, la justice, la culpabilité et l’innocence. Sa séquence finale apparaît finalement à mille lieues des espérances contrariées de Joseph Goebbels, qui nota un jour dans son journal le commentaire suivant : « Fantastique. Pour la peine de mort. Lang sera notre réalisateur, un jour. »* La méprise est absolue.

Comme dans Furie, le cinéaste sonde la barbarie inhérente à chaque homme, condamne la justice expéditive et revendique la primauté de la loi contre l’arbitraire. « Je veux comparaître devant un vrai tribunal », assènera ainsi Hans Beckert, confronté à un ersatz de procès. Si sa culpabilité est si tôt énoncée, n’est-ce pas d’ailleurs pour échapper au whodunit et introduire le récit sur le terrain glissant de la morale ? Avec ses yeux globuleux et son air contrit, le tueur d’enfants apparaît en définitive plus apeuré que terrifiant. Le comédien de théâtre Peter Lorre, aussi néophyte qu’inoubliable, lui prête ses rondeurs et ses traits les plus vulnérables.

Fascinant, dense et virtuose, M le Maudit dispose en outre d’un viatique appréciable : une ombre projetée à la manière expressionniste sur un avis de recherche ; des vitrines de magasins sursignifiant la folie et la tentation avec des spirales tournoyantes, une flèche en yo-yo ou une marionnette écartant les jambes en forme de « M » ; un commentaire de graphologue sur les troubles sexuels et identitaires du meurtrier mis en parallèle avec l’image de ce dernier grimaçant atrocement devant un miroir ; un commissaire Lohmann filmé dans des positions humiliantes ; une séquence finale dont le montage, non alterné, efface sciemment les forces de police du récit ; un travail minutieux sur la lumière et les ombres (expressionnistes à souhait), sur les plongées-contreplongées ou sur le cadre.

Allemagne, année zéro ?

Pendant ce temps, la ville est exposée de manière panoptique. On découvre ses rues, ses maisons, ses magasins, ses habitants horrifiés, mais aussi leurs accès de paranoïa dès lors qu’un quidam approche un enfant, fût-ce innocemment. Le spectateur découvre comment l’opinion et la psychose se créent et se colportent : affiches, journaux, éditions spéciales, lettres à la presse, crieurs publics, rumeurs, mensonges se succèdent et s’auto-alimentent dans un brouhaha incessant. Le spectateur, toujours mieux informé que les forces de police, se demande en outre à quel point l’image peut être digne de confiance. Le procès-verbal du cambriolage n’apporte-t-il pas le témoignage édifiant d’une distorsion des faits par le recours aux photographies ? Enfin, comment ne pas voir dans le syndicat du crime, ses petites mains, ses bassesses et ses suppôts dévoués une allusion à peine voilée au nazisme émergent ?

* Finalement, M le Maudit, parabole de la montée en puissance du nazisme, fut amputé, puis interdit par Joseph Goebbels, alors ministre de la Propagande. Fritz Lang raconte dans le livre d’Éric Leguèbe Un Siècle de cinéma américain que le haut dignitaire national-socialiste avait employé des séquences du film dans un documentaire portant sur l’art dégénéré.

Bande-annonce : M le Maudit

Synopsis : Une petite ville allemande vit dans l’angoisse : un tueur en série s’en prend aux enfants des environs. La pègre et la police décident de traquer le criminel…

Fiche technique : M le Maudit

Titre : M le maudit ou M, ton assassin te regarde (version raccourcie de 1960)
Titre original : M, Eine Stadt sucht einen Mörder
Réalisation : Fritz Lang
Scénario : Fritz Lang, Thea von Harbou, Paul Falkenberg, Adolph Jang, Karl Vosh, d’après un article de Egon Jacobson
Musique : Extraits de Peer Gynt d’Edvard Grieg sifflés par Fritz Lang (Air : Dans l’antre du roi de la montagne)
Photographie : Fritz Arno Wagner et Karl Vash
Premier assistant opérateur : Erwin Hillier (non crédité)
Montage : Paul Falkenberg
Décors : Karl Vollbrecht, Emil Hasler
Production : Seymour Nebenzal
Société de production : Nero Filmgesellschaft
Sociétés de distribution : Allemagne, Vereinigte Star-Film GmbH
Pays d’origine : Allemagne
Langue : allemand
Format : Noir et blanc – 1,20:1 – Mono – 35
Genre : Expressionnisme allemand, drame.
Durée :
117 min. (1 57) (version initiale),
89 min. (1 29) (version de 1960),
111 min. (1 51) (restauration numérique, sortie en 2014)

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5

« À l’ombre des potences » : western filial et pessimiste

Jonathan Fanara
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« À l’ombre des potences » : western filial et pessimiste

Sidonis Calysta publie une édition DVD/Blu-ray d’À l’ombre des potences. Si le film n’est certainement pas le plus grand de Nicholas Ray, il renferme quelques-uns de ses thèmes favoris : le dialogue intergénérationnel, la jeunesse égarée, les rapports humains parasités…

Coincé entre Johnny Guitare et La Fureur de vivre, À l’ombre des potences est souvent perçu comme une œuvre mineure de Nicholas Ray, ce qui n’est que partiellement vrai. Sans toutefois arborer l’épaisseur des deux chefs-d’œuvres qui l’entourent, ce western renferme en réalité un certain nombre de qualités : des plans larges magnifiques sur les ruines aztèques et les décors naturels du Colorado ou du Nouveau-Mexique ; une attaque de train aussi illusoire que filmée avec maestria ; des comédiens investis (James Cagney, John Derek) ; une relation filiale rappelant à certains égards Les Ruelles du malheur, du même réalisateur.

Si les canons du genre ne sont que rarement contrariés, À l’ombre des potences greffe aux considérations habituelles sur la justice, la vengeance ou la culpabilité une romance réussie, mais surtout une histoire filiale en tout point prédominante. Dès l’ouverture du film, aux abords d’un point d’eau – le final l’imitera en ce sens –, a lieu une rencontre sous tension : Matt et Davey se croisent par hasard, se jaugent, puis sympathisent. Le premier a déjà sa jeunesse derrière lui, tandis que le second, un « gosse » d’à peine vingt ans, ne sait que faire de ses journées. Très vite, Davey se prend d’admiration pour son aîné, tandis que ce dernier semble chercher, sans même le savoir, un fils de substitution (ce qui sera maladroitement explicité à la fin du film). Propulsé au poste de shérif par une communauté qu’il ne connaît pas, Matt décide d’offrir un poste d’adjoint à son jeune acolyte, désormais marginalisé en raison d’un handicap. Il veut « lui montrer qu’il est un homme ».

Cet éveil mutuel est l’une des premières leçons du film : pris pour des truands, les deux héros sont conjointement la cible de tirs. Davey s’en sort avec « trois balles dans le corps et une jambe démantibulée ». Matt va alors le prendre sous son aile, essayer de l’éduquer avec des livres et lui offrir un boulot pénard. Sauveur autoproclamé, n’a-t-il pas lui-même besoin d’être sauvé ? D’un passé lourd de « gibier de potence », d’un fils parti trop tôt, d’une oisiveté passagère. Nicholas Ray raconte beaucoup de douleurs intérieures par l’intermédiaire de ses deux principaux personnages. Il montre aussi les limites des liens humains face au pouvoir de fascination de l’argent. En filigrane, c’est le système judiciaire qui se voit interrogé. Ainsi, un lynchage se solde par une amende de quelques pièces. Un shérif peut tirer sur un homme sans la moindre preuve de culpabilité, et avec l’appui d’un village entier, lequel se désolidarisera sans vergogne au premier accroc.

Globalement, le film constitue une belle réussite, même si la subtilité y est injectée à doses variables. Deux exemples pour en témoigner : on signifie un massacre par ellipse, en montrant des Indiens en train de s’amuser avec une botte de cowboy ; on observe des personnages se plaindre lourdement de la tranquillité de leur métier vingt secondes avant qu’un braquage n’ait lieu.

BONUS ET RESTAURATION

Image et son globalement au point. Les bonus, en revanche, se limitent à deux présentations sommaires du film. Seront évoqués le contexte, les acteurs ou quelques scènes-clés, mais sans réelle surprise. C’est peu.

Synopsis : Davey et Matt se rencontrent par hasard, avant d’être pris pour cible, par erreur, par le shérif du comté. Une relation d’amitié va naître, puis être parasitée par l’argent…

Fiche technique : A l’ombre des potences

Titre original : Run For Cover
Réalisateur : Nicholas Ray
Scénario : Winston Miller, Harriet Frank Jr., Irving Ravetch, William C. Thomas
Photographie : Daniel Fapp
Ingénieurs du son : John Cope, Gene Merritt
Montage : Howard A. Smith
Musique: Howard Jackson
Direction artistique : Henry Bumstead, Hal Pereira
Producteurs: William H. Pine, William C. Thomas pour Paramount
Pays : États-Unis
Format : Couleur Technicolor Vistavision
Genre : Western
Durée : 93 minutes

DURÉE : 93 MN • TECHNICOLOR • FORMAT : 2:00 • 16/9 VERSION : VF / VOST FRANÇAIS • MONO • CHAPITRAGE
BONUS : Présentation par Bertrand Tavernier et Patrick Brion

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3.5

Colère sur pellicule : Travis Bickle, le couperet de « Taxi Driver »

Jonathan Fanara
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Colère sur pellicule : Travis Bickle, le couperet de « Taxi Driver »

C’est l’un des personnages les plus célèbres du Nouvel Hollywood et du cinéma scorsesien. Travis Bickle est un être de colère et de frustrations. Il passe ses nuits à arpenter une métropole qu’il abhorre profondément. Une haine souterraine qui, conjuguée à une asociabilité avérée, va impulser une épopée macabre.

Martin Scorsese fait prononcer cette phare à Travis Bickle, le héros de Taxi Driver :

« Écoutez bien, bande de dépravés, voilà l’homme pour qui la coupe est pleine, l’homme qui s’est dressé contre la racaille, le cul, les cons, la crasse, la merde… voilà quelqu’un… qui a refusé… »

Il y a deux conclusions à en tirer, et elles sont toutes deux corroborées à différents moments du film. Travis se perçoit comme un justicier se dressant face à la toxicité du monde extérieur. Surtout, il est animé par une haine inexpiable, copieusement distribuée à tous ceux qu’il peut observer à travers les vitres de son taxi. « Il y a toute une faune qui sort la nuit : putes, chattes en chaleur, enculés, folles, pédés, pourvoyeurs, camés, le vice et le fric. Un jour viendra où une bonne pluie lavera les rues de toute cette racaille. » La « bonne pluie » se faisant attendre, c’est lui, transfiguré en psychopathe punkoïde, qui s’accommode du travail, en défiant un proxénète dont les manières ont le don de l’offusquer.

Marginal, insomniaque, mythomane, dépourvu d’attaches familiales, Travis Bickle est affligé par la solitude, contrarié en amour, dépossédé de sa foi par le sentiment d’être « abandonné de Dieu ». Il note minutieusement ses pensées les plus intimes – et les plus sombres – dans un journal, travaille chaque nuit tout en rêvant de nettoyer les rues de la vermine, et fréquente plus que de raison les cinémas pornographiques. Il se rêve en ange exterminateur, balance des répliques insensées à son miroir et se laisse déborder par une colère grandissante. C’est cette gangrène courroucée qui va servir de détonateur à Martin Scorsese et propulser son film sur les tables d’autopsie de la censure. Car Travis va bientôt se lancer dans une épopée sanguinolente, superbement montée, et cela occasionnera pour « Marty » de fâcheux préjudices : il doit retravailler la fin de son film pour éviter d’être classé X par la MPAA.

La colère de Scorsese fut telle que Steven Spielberg la rapportera plus tard en ces termes : « Je n’ai jamais vu Marty si agité. Au bord des larmes, mais bouillant de rage. Il a brisé une bouteille d’eau gazeuse sur le sol de la cuisine. On lui tenait les bras pour tenter de le calmer, de comprendre la raison de son état. Il a fini par annoncer que la Columbia avait vu son film, détesté la fin et voulait qu’il coupe toute la violence, toute la fusillade. » La colère est duale, et elle colle à la peau de Travis Bickle : il maudit en silence les animaux nocturnes qu’il observe depuis son taxi, puis matérialise ces ressentiments en recourant à la violence la plus abjecte, ce qui se répercute sur son créateur, exaspéré par les menaces de censure et le manque de soutien des studios.

Taxi Driver n’existerait pas sans colonne vertébrale, sans la misanthropie de son héros, sans la haine qu’il porte à ses pairs – parce qu’il est inadapté socialement, parce qu’il se sent supérieur aux autres, parce que la vie lui semble injuste et décevante. Martin Scorsese transforme la souffrance de Travis Bickle en puissant incubateur de frustrations et d’irritabilités. C’est précisément cela qui fait progresser l’intrigue, qui donne toute son étoffe au personnage, qui le plonge dans un désarroi tel qu’il ne pourra se voir désamorcé qu’à coups de gueule et de flingue. Le narrateur du film, c’est-à-dire Travis lui-même, est le premier commentateur de cette colère sourde, puis assourdissante. Il en définit le cadre, en situe les enjeux et en préfigure les débordements. Là se situe la sève de Taxi Driver.

Bande-annonce : Taxi Driver

Taxi Driver 

Réalisé par Martin Scorsese
Avec Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel
ETATS UNIS – 1976

« Une vie de cinéma » : voyage à travers le septième art

Jonathan Fanara
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« Une vie de cinéma » : voyage à travers le septième art

Un peu de Francis Ford Coppola, de Jeanne Moreau, de Serge Gainsbourg, quelques critiques, un regard perçant sur le métier de chroniqueur cinéma, des hommages sporadiques : l’ouvrage de Michel Ciment, publié chez Gallimard, est une plongée vertigineuse au cœur du septième art.

Verbaliser le cinéma est un art difficile. Il s’agit de coucher sur le papier une série d’émotions qui, souvent, se répondent, se parasitent, se phagocytent ou se renforcent. Il faut scruter sous la pellicule épaisse des évidences, débusquer les sens profonds de répliques a priori inoffensives, veiller aux éléments de décor et aux personnages secondaires, décrypter les sous-textes et les secondes intentions. Traduire un cinéaste en mots, c’est identifier les constantes de son œuvre, en comprendre les mécanismes internes, percer à jour ses éléments autobiographiques. Ainsi, Antoine Doinel n’est autre que le pendant fictif de François Truffaut. Alfred Hitchcock fut lui-même traumatisé par un policier durant son enfance. Et même Ed Wood, souvent présenté comme « le pire des réalisateurs », a transposé dans ses films des pans entiers de sa propre existence.

Pour Michel Ciment, l’exercice tient lieu de seconde nature. Des voyages, des rencontres, des hommages, des réflexions sur le métier de critique : quand on se penche sur son travail, dont une partie est condensée dans Une vie de cinéma, il est difficile de ne pas se laisser transporter par une passion communicative, une érudition rare et un sens de la formule nous rappelant que l’homme a une plume à la mesure de son œil. Directeur de la revue Positif, exégète de Stanley Kubrick et d’Elia Kazan, producteur de Projection privée sur France Culture, le journaliste et écrivain français promène le lecteur de figure en figure, de film en film, puis de controverse en controverse. Mais pas, toutefois, avant d’avoir dessiné les contours d’une industrie méconnue sur laquelle se portent nombre de fantasmes.

Datant de 1977, « À la découverte du cinéma soviétique, de Leningrad à Tachkent » est le premier texte présenté dans cet ouvrage volumineux. Michel Ciment y évoque la « précensure », l’évolution de la production du cinéma rouge, les différences d’échelle entre les industries des différents pays de l’URSS (cinq films par an en Kirghizie, mais une vraie vitalité en Géorgie), sans négliger l’influence des films occidentaux et de réalisateurs comme Kubrick, Altman, Coppola ou Forman. En matière de cinéma, le soviétisme semble avoir peu à faire valoir : les cinéclubs sont rares, les cinéphiles tout autant, et les budgets engagés dépendent d’obscures commissions. Pis, « si les studios de chaque République bénéficient d’une réelle autonomie, si des discussions libres peuvent intervenir entre conseils d’artistes et réalisateurs, c’est le ministère du Cinéma (Goskino) de Moscou, représenté d’autre part dans chaque État, qui donne l’ultime feu vert pour le tournage et décide de la distribution. »

Des entretiens au long cours

Dans les entretiens de la deuxième partie du livre, on trouvera notamment cette déclaration de Francis Ford Coppola : « Finalement, ils obtiennent ce qu’ils veulent, vraiment. Ils ont le monde qu’ils désirent, ils ont le film qu’ils désirent. J’ai été submergé par les demandes des distributeurs étrangers, qui exigeaient que je remette les explosions à la fin, je ne peux pas tous les combattre, qu’ils aient ce qu’ils veulent ! Je suis fatigué de voir chacun de mes films se transformer en expérience vitale… » Le réalisateur américain explique en effet qu’il dut renoncer à la fin initiale d’Apocalypse Now et s’aligner sur les exigences du public et des studios. Il explique aussi l’importance de la dualité dans son film, raconte avoir tourné plus de vingt heures de rushes pour la seule séquence des hélicoptères et livre quelques anecdotes passionnantes sur Marlon Brando, Harvey Keitel ou les conditions de tournage : « Parfois, au milieu d’une prise de vues, les pilotes disparaissaient avec leurs appareils pour une attaque contre les insurgés musulmans du Sud, puis ils revenaient ! »

Les interviews de trois nobélisés en littérature ne sont pas moins intéressantes. Harold Pinter parle du processus d’écriture d’un film, des rapports entre scénaristes et metteurs en scène ou de la caractérisation des personnages. Mario Vargas Llosa évoque la structuration du récit quand Imre Kertész fait de même avec la sensibilité historique du cinéma hongrois et l’ombre pesante de l’Holocauste. Plus loin, Serge Gainsbourg et Jeanne Moreau vanteront tous deux les mérites de Louis Malle. Le premier louera en outre le Shining de Stanley Kubrick et la seconde l’imitera avec le « génie » de l’« homme-orchestre » Orson Welles. L’interprète de « La Javanaise » s’épanchera sur la « conscience du temps » du film publicitaire, tandis que la comédienne reviendra sur le comportement odieux de Joseph Mankiewicz envers Elem Klimov dans un jury à Berlin.

Regards sur les films et leurs auteurs

Quand il se fait plus analytique, Michel Ciment décortique des films méconnus ou se penche sur des cinéastes dont le travail le fascine. Parmi ces derniers figure John Boorman, dont le journaliste retrace le passé de critique et de réalisateur de documentaires, avant de revenir sur ses qualités d’explorateur à triple dimension : géographique (il tourne partout dans le monde), historique (il prend langue avec le passé et notamment les grands noms de la littérature britannique tels que Conrad ou Kipling) et enfin artistique (il explore tous les genres du cinéma). Cette diversité s’applique également à Stephen Frears, au sujet duquel Michel Ciment note « une appréhension sans préjugés du présent et de son environnement », ainsi qu’une inspiration issue du théâtre anglais. Claude Miller, Mike Leigh, Joseph Losey, Alain Resnais ou Claude Sautet auront tous droits à leur « hommage » passionné et instructif.

Sur Roman Polanski, l’auteur écrit la chose suivante : « Espiègle et grave, moderne et classique, émotionnel et distant, précis dans sa préparation et capable d’improvisation, épris de réalisme mais hanté par l’imaginaire, mêlant souvent la comédie en surface avec la tragédie en profondeur, Roman Polanski est nourri de contradictions et si rebelle aux étiquettes qu’il n’a cessé de déconcerter. » Il rappelle les talents de « conteur-né » et de « grand directeur d’acteurs » de celui qui fut inspiré par Kurosawa, Lean, Welles ou Reed et par la Nouvelle Vague française. Il relève enfin l’aspect autobiographique de ses films (bien que souvent inavoué) et un certain mimétisme avec le théâtre de l’absurde de Beckett ou Pinter.

Le texte d’hommage sur Francesco Rosi, qui succède directement à sa mort, est à la fois juste et émouvant. « Il aurait pu être un grand journaliste, un économiste averti, un politicien dévoué à la cause publique, il avait simplement choisi d’être un cinéaste inventeur de formes et témoin de son temps. » Michel Ciment passe ensuite à Billy Wilder, son amour pour le « cinéma de papa » à la Clouzot et son refus obstiné de commenter son propre travail. Il explique pourquoi l’homme déconcerte les critiques et comment il passa de journaliste à danseur mondain pour finir dans l’entourage de Lubitsch et titulaire du plus beau cycle noir de l’histoire du cinéma. Il y a aussi cette déclaration rapportée, lumineuse : « Être scénariste, c’est préparer le lit où un couple va faire l’amour. »

Regards sur le métier de critique

Dans un texte, Michel Ciment revient longuement sur une controverse datée, qui opposa les défenseurs d’Une chambre en ville, de Jacques Demy, à ceux de L’As des as, de Gérard Oury. Le peu d’enthousiasme rencontré par le premier ulcéra certains critiques par ailleurs horrifiés par le succès du second. En filigrane, plusieurs questions émergent. Le public est-il grégaire et de mauvais goût ? En qualité de critique, faut-il intervenir, parfois avec des slogans creux, en faveur de tel ou tel film ? Est-il question de liberté de choix dans ce cas précis ? L’auteur y apporte des réponses pertinentes et mesurées, qui éclairent en sus le climat parfois délétère de l’époque.

Viennent ensuite des articles critiques sur… la critique. Cette dernière serait délaissée au profit du « rédactionnel ». Les anecdotes, les événements, le show-biz auraient définitivement pris le pas sur l’analyse des films et de leurs auteurs. Michel Ciment remarque par ailleurs que des émissions de qualité sont déprogrammées à la télévision, que les titres de presse spécialisés ont disparu les uns après les autres et rappelle que des réalisateurs comme Kurosawa, Buñuel, Antonioni, Wajda, Bergman ou von Trier n’auraient pas connu un tel succès sans l’appui légitime – et parfois à contre-courant – des critiques purs, ceux-là mêmes qui se trouvent désormais en voie de dépeuplement. Problème additionnel : en 1997, les critiques de métier, regroupés dans ce que Michel Ciment appelle un « triangle des Bermudes » (Cahiers du cinéma-Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles), arborent selon lui une pensée unique, exprimée en quelques traits : rédacteurs interchangeables, passant d’une maison à l’autre ; unanimisme béat au sujet de certains films ou cinéastes ; jugements à l’emporte-pièce, notamment sur le cinéma anglais, selon des modalités initiées par François Truffaut.

Difficile évidemment de résumer pareil ouvrage, et encore plus de faire état de toutes les questions qu’il soulève. Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’Une vie de cinéma se montre à la fois dense, instructif et captivant. Et après tout, on ne lui en demande pas davantage.

Fiche technique

Auteur Michel Ciment
Préface Edouard Baer
Editeur Gallimard
Date de parution 21/02/2019
Collection Hors Serie Connaissance
EAN 978-2072799679
ISBN 2072799678
Illustration Pas d’illustrations
Nombre de pages 512
Format 14,00 x 20,50 x 3,30 cm
Poids du produit 0,5 Kg

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4

« Chroniques d’Arts-Spectacles » : Truffaut, du critique au cinéaste

Jonathan Fanara
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« Chroniques d’Arts-Spectacles » : Truffaut, du critique au cinéaste

Chez Gallimard paraît un recueil captivant : le lecteur y découvre une série de critiques et de textes signés de la plume de François Truffaut. De quoi déshabiller quelques obsessions tenaces – sur les festivals, sur ses confrères journalistes, sur Alfred Hitchcock ou Robert Bresson –, mais aussi un regard qui s’affûte au fil des années jusqu’à devenir celui d’un cinéaste en devenir.

Ces Chroniques d’Arts-Spectacles ont un double mérite : elles nous plongent dans le travail critique de François Truffaut et nous montrent comment, progressivement, le point de vue du metteur en scène a supplanté celui du journaliste. Ce n’est pas pour rien que Bernard Bastide, qui présente cette édition, commente les écrits de 1958 de cette manière : « On constate […] que ses articles évoquent moins le regard d’un critique sur le cinéma contemporain que celui d’un metteur en scène qui, analysant chaque film, s’interroge, de l’intérieur, sur le bien-fondé des choix de production, de mise en scène et de direction d’acteurs – tout en jetant ainsi, en filigrane, les bases des grands principes esthétiques de la Nouvelle Vague en train d’éclore. »

La plupart des cinéphiles connaissent déjà les grands combats truffaldiens : son aversion envers les festivals, et Cannes en particulier ; son abnégation à défendre des modèles tels qu’Alfred Hitchcock, Robert Bresson ou Howard Hawks ; son regard parfois critique vis-à-vis de ses confrères, ou impitoyable à l’endroit de la « qualité française ». Autant de données dûment injectées dans cette somme de plus de 500 pages. Ainsi, le festival de Cannes se verra autopsié à travers une série d’articles aussi amers qu’amusants. Dans le premier d’entre eux, François Truffaut conseille même aux comédiennes de choisir des rôles à barbe pour s’assurer le Prix d’interprétation féminine ! Il évoque des commissions de sélection aux décisions absurdes et une « foire aux films » ne disant finalement rien de l’état général du cinéma – français ou autres.

Alfred Hitchcock est – et de loin – le réalisateur le plus commenté de l’ouvrage. Avec la liberté de ton que lui conférait la revue Arts-Spectacles, François Truffaut ne s’est pas contenté de moquer ses confrères, le « bluff » des festivals ou même Elia Kazan et Michel Audiard – qui humilierait ses personnages et les rendrait antipathiques : il a aussi porté aux nues toute une série de cinéastes – Jean Renoir, Max Ophuls, Sacha Guitry, Ingmar Bergman – parmi lesquels le maître du suspense fait figure de grand clerc. Ses obsessions décortiquées, l’aspect métaphysique de ses films évoqué, son travail sur la narration ou les couleurs souligné, Truffaut peut ériger Hitchcock au-delà de Clouzot et asséner, par exemple, que plusieurs visions sont nécessaires au spectateur espérant appréhender un film inépuisable tel que Fenêtre sur cour, analysé ici sous le prisme du mariage, de la mise en abîme, du voyeurisme ou du pathétisme de ses protagonistes.

Un livre pluriel

Bernard Bastide ouvre l’ouvrage par une quarantaine de pages biographiques. Il raconte l’engagement militaire avorté de François Truffaut, son séjour chez André Bazin après sa désertion et une comparution devant un tribunal militaire, sa prise de contrôle progressive de la rubrique cinéma d’Arts-Spectacles, ses polémiques avec Claude Autant-Lara, son admiration pour Cocteau, Renoir ou Rossellini, la relève qu’il a tôt perçue à travers les Varda, Vadim ou Bresson, son manque de considération pour les cinéastes anglais, italiens ou espagnols (à de rares exceptions près) ou encore les conflits savamment entretenus avec l’AFCCT, l’Association des critiques de cinéma, qui l’invitera à démissionner pour manque de solidarité envers ses pairs.

Viennent ensuite les textes de François Truffaut, qui constituent naturellement le corps principal de l’ouvrage. Dans son article « Où en est le cinéma français ? », le futur ambassadeur de la Nouvelle Vague s’interroge sur l’industrie d’après-guerre, sur la place des nouveaux réalisateurs et des « revenants » partis à l’étranger pendant le conflit, sur le cinéma d’équipe d’Aurenche et Bost, où le réalisateur n’est plus qu’un technicien au service de ses scénaristes. Il évoque les différentes écoles filmiques françaises : le réalisme psychologique, les films à thèse, les métrages sociaux… René Clair et Jean Renoir sont épinglés comme étant les deux seuls véritables auteurs des années 1930, tandis qu’est soulignée la lente désaffection du public français pour les salles obscures. Suivent des critiques de films de Jean Grémillon, Vittorio Cottafavi, Robert Siodmak, Luigi Comencini, René Clément, Robert Bresson, Edward Dmytryk, Jacques Becker, Fritz Lang, John Ford, Robert Aldrich, Anthony Mann, Max Ophuls, Agnès Varda, Samuel Fuller, Billy Wilder, Orson Welles, Otto Preminger ou encore Roberto Rossellini.

Ces textes analytiques seront entrecoupés d’articles divers : sur le CinémaScope, dont l’usage se démocratise ; sur la « crise d’ambition du cinéma français », où les exploitants philistins et les cinéastes commerciaux – dont Marcel L’Herbier ! – en prennent pour leur grade ; sur les « sept péchés capitaux de la critique », où une plume sémillante et ironique jette en pâture les écrits de quelques chroniqueurs français pour en extraire l’absurdité et le manque de rigueur ; sur la compatibilité entre l’art et l’industrie, que rien n’oppose aux yeux de l’auteur ; sur la relève du cinéma français, ainsi que les erreurs et renoncements qu’elle se doit d’éviter ; sur l’âge avancé des meilleurs réalisateurs en exercice – Orson Welles constituant alors une heureuse exception.

Une série d’hommages vibrants viennent compléter ces Chroniques d’Arts-Spectacles. On citera en premier lieu le texte d’adieu à André Bazin, « meilleur écrivain de cinéma en Europe », où François Truffaut se décrit comme son « fils adoptif », explique comment son mentor l’a introduit et conseillé, puis raconte à quel point il était passionné par le septième art. James Dean aura quant à lui droit à deux hommages. Il est comparé à Chaplin et verbalisé en ces termes : « Le jeu de James Dean contredit cinquante ans de cinéma, chaque geste, chaque attitude, chaque mimique sont une gifle à la tradition psychologique. » Puis : « Le pouvoir de séduction de James Dean est tel qu’il pourrait tous les soirs sur l’écran tuer père et mère avec la bénédiction du public, tout le public, et le plus snob comme le populaire. » François Truffaut voit en lui le comédien « le plus génialement inventif peut-être du cinéma ». Il explique son succès par un physique avantageux, mais aussi les possibilités d’identification inédites que l’acteur offre aux spectateurs.

Max Ophuls bénéficiera lui aussi d’un double hommage. « Il n’était pas le virtuose, l’esthète, le cinéaste décoratif qu’on disait ; ce n’est pas pour « faire bien » qu’il cumulait dix ou onze plans en un seul mouvement d’appareil qui traversait tout le décor et ce n’est pas pour épater autrui que sa caméra courait dans les escaliers, le long des façades, sur un quai de gare, à travers les buissons. Max Ophuls, comme son ami Jean Renoir, sacrifiait toujours la technique au jeu de l’acteur ; Ophuls avait remarqué qu’un acteur est forcément bon, forcément antithéâtral lorsqu’il est astreint à un effort physique : monter des escaliers, courir dans la campagne, danser tout au long d’une prise unique. »

L’ouvrage apparaît donc pluriel en plus d’être épais, aussi passionnant que dense, à la fois irrévérencieux et analytique. De la même manière que la filmographie de François Truffaut éclaire le cinéaste, ses articles jettent une lumière profuse sur le cinéphile tatillon qu’il fut toute sa vie.

Fiche technique

Auteur François Truffaut
Editeur Gallimard
Date de parution 28-03-2019
Collection Hors Serie Connaissance
EAN 978-2072715594
ISBN 2072715598
Illustration Illustrations couleur
Nombre de pages 528
Format 15,10 x 24,00 x 3,40 cm
Poids du produit 0,68 Kg

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Tristesse sur pellicule : Théodore, l’amoureux mélancolique de Her

Gwennaëlle Masle
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Tristesse sur pellicule : Théodore, l’amoureux mélancolique de Her

S’il y a bien un art qui fait ressentir des émotions en envahissant les sens, c’est le cinéma. Auditif, visuel, le cinéma provoque et immerge le spectateur dans des histoires fascinantes dans lesquelles il s’attache à quelques noms fictifs. Certains ont retenu notre attention et parfois marqué nos esprits à jamais. Certains protagonistes restent gravés, comme une rencontre qui, à l’image de celle que le film qui fait l’objet de cet article dépeint, ne sera jamais cristallisée. Bienvenue dans le voyage poétique et mélancolique qu’est le film Her, dans les yeux de Théodore.

La solitude est un sentiment complexe, le genre de sentiment qui peut aussi bien remplir d’émotion lorsqu’on la vit pleinement à travers la recherche de sensations nouvelles que l’on peut accomplir seul, mais aussi bien le genre de sentiments qui peuvent faire se sentir terriblement isolé. Et si Jon Krakauer avait raison quand il écrit dans Into the wild que « Le bonheur n’est réel que lorsqu’il est partagé » ? Alors qu’advient-il quand il n’est partagé qu’avec une voix, quand la seule présence qui nous remplit n’est jamais effleurée mais seulement entendue, imaginée, devinée ? Une simple peinture de l’âme que l’on tente de rendre concrète avec les mots, les rires et les sensations provoquées dans tout le corps. Théodore est cet homme dans le film de Spike Jonze, un amoureux de l’amour, un passionné des mots, un être ensorcelé par une voix de femme, qu’il ne touchera jamais, qu’il ne verra jamais, qui n’existe peut être même pas. Et Scarlett Johanson dans l’incarnation de ce fantasme se verra dans l’une de ses plus fortes prestations sans jamais la voir une seconde apparaître, tant sa voix suffit à remplir l’œuvre, avec toute la douceur et la sensualité qu’elle y attache.

Le passé, c’est une histoire qu’on se raconte.

À l’instar du film tout entier dont on ne parvient presque jamais à distinguer les dangers des beautés, les sentiments de son protagoniste sont contradictoires et envahissent le public d’émotions. À la fois fou de cette relation passionnelle et divinement belle entre Samantha et Théodore, les sourires du personnage rappellent à quel point ils donnent sens à sa solitude et à sa tristesse. C’est en cela que le film trouve toute sa force et sa justesse, quand Joaquin Phoenix parvient à livrer deux émotions totalement antinomiques dans une même scène : quand un sourire ramène à la tristesse et quand des larmes rappellent la joie d’un amour trouvé mais aussitôt perdu. Les sourires de Théodore crient les douleurs passées et l’impossibilité d’une relation presque mystique ; ses larmes, elles, la puissance d’un amour qui transcende un individu. Comme une poussière, un sourire éphémère peut être autant rêvé qu’une voix de femme résonnant dans ses pensées. L’équilibre parfait d’une mélancolie sublime qui crève l’écran, et quand son détenteur y apparaît souvent seul, même au milieu d’une foule, il absorbe et à la fois fait déborder les sentiments, qui ne cessent de se contredire et de ramener, toujours, à une tristesse certaine de cette solitude envahissante. La solitude moderne, comme on aime la nommer.

Théodore Twombly est l’un des plus beaux personnages du septième art. Mystérieux, tendre, amoureux, poète, philosophe, seul, il incarne les grandes richesses qui peuvent remplir un être humain.

Her, de Spike Jonze : Extrait

 

Synonymes de Nadav Lapid, l’identité morcelée

Sebastien Guilhermet
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Synonymes de Nadav Lapid, l’identité morcelée

Synonymes de Nadav Lapid ne cesse de marcher sur un fil où la construction identitaire côtoie avec véhémence la renaissance et la perdition. Un homme s’enfuit d’Israël pour la France et se retrouve sans rien, nu comme un ver dans un luxueux mais vide appartement de Paris. Alors qu’on vient de lui voler toutes ses affaires, un jeune couple (Émile et Caroline) va lui venir en aide et va l’accompagner dans sa quête. 

De là le film tire son épingle du jeu par sa capacité perpétuelle à construire et à déconstruire tout ce qu’il entreprend : sous ce vernis de la définition de soi-même se cache un film qui accroît son attirance et ses fulgurances par sa manière d’appréhender brièvement le récit initiatique. Cet ancien soldat de l’armée israélienne a quitté son pays d’origine, qu’il pense fermé sur lui-même, pour rejoindre un pays – la France – qu’il croit au-dessus de tout : beau, romantique et libertaire. La narration se révèle être à la hauteur du chemin de croix du personnage : vide, proche du non-sens et pourtant, Synonymes est un magma vociférant, abrasif mais aussi assez boursouflé, doté d’une envie presque maline de se jouer des codes et d’y aller aux forceps. Les mots sont importants, à l’image de ces nombreuses lectures du dictionnaire mais le corps est l’épicentre de ce chaos. 

C’est là où Tom Mercier, l’acteur qui joue Yoav, fait beaucoup quant à la puissance du film, avec son physique de dieu gréco-romain que l’on voit sous toutes ses coutures dans une première séquence magnifique. Dans le parcours de Yoav, ce n’est pas l’écriture dramatique qui amène au questionnement identitaire, c’est au contraire ses multiples pérégrinations, ses boulots alimentaires et ses brèves rencontres qui lui font toucher du doigt le drame qui se joue sous ses pieds. Malgré les mots, cet Israélien ne veut plus parler hébreu et n’a qu’une seule envie : uniquement parler français et ressentir de près ce que c’est d’être Français, comme s’il voulait être redevable d’un pays qui n’a encore rien fait pour lui, et inversement. Seulement, il n’y a pas de réelle définition de l’identité, le film le comprend admirablement et cette absence de sous-texte, cette absence de cadre qui réunirait les Français, Yoav va se le prendre en pleine face. Caroline, qui deviendra son amante, le coince contre ses propres contradictions : Yoav pense connaître la France et ses contours mais il ne connaît qu’Émile et Caroline. Dans sa manière radicale de penser à l’identité, de s’approprier l’idée même d’être Français, il ne connaît pas la nuance, il préfère continuer à baisser les yeux et à regarder au sol plutôt qu’observer la beauté ou la laideur des alentours. En épousant la radicalité qu’il a voulu quitter, c’est à dire à ne parler qu’une seule langue et d’oublier ostensiblement le langage qui l’a vu naître, il n’embrasse pas le monde mais au contraire s’enchaîne par le prisme d’une identité qui va lui fermer des portes. L’une des ses connaissances en est la preuve : Yaron, un Israélien fier de l’être et qui veut combattre l’idée qu’il se fait du terrorisme par la réciprocité de la haine et par la visibilité outrancière de sa culture. A travers une scène très malaisante, Yaron joue les provocateurs et toise du regard tous les passagers du métro pour déceler l’antisémitisme qui rongerait la France. De par cette séquence, le cinéaste montre les muscles et sans subtilité mais avec force, dévisage la gangrène qu’est cette recherche de l’identité. Dans des cours d’intégration, Yoav chantera La Marseillaise avec fougue, vertu et honneur : mais en comprend-il le sens? 

Synonymes un film sur l’errance : une errance qui change de logique narrative et de langage esthétique à chaque coin de rue. Yoav couche avec son amante anciennement fille facile selon les dires d’Émile, danse avec des inconnus, se rapproche de groupuscules radicaux israéliens, fait la connaissance de peintres ou d’artistes abscons, vit une amitié ambiguë avec Émile qui est un fils à papa, pauvre artiste « du dimanche » et en proie au doute quant à son propre talent et donc, lui aussi, combattant sa propre identité et sa vie lénifiante. Oui Synonymes picore des idées par-ci, tombe dans la grossièreté par-là : mais reste dans ce continuel et étroit lien entre la marche en avant et le recul en arrière. C’est la définition même d’un récit où l’initiation devient le synonyme d’intégration : entraînant autant de moments enthousiastes que de péripéties remplies de désillusion. Mais comment se définir soi-même et ne faire qu’un avec une société morcelée par le drame, qui elle-même, ne sait pas mettre de mots sur son visage et qui dévoilera sa ribambelle de démons.

Synonymes – Bande Annonce

Synonymes – Fiche technique

Réalisation : Nadav Lapid
Scénario :  Nadav Lapid, Haim Lapid
Interprétation : Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte
Distributeur:  SBS Distribution
Durée : 2h03
Genre : Drame
Date de sortie : 27 mars 2019

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