LeMagduCiné

A l’occasion du Festival de Cannes 2019, LeMagduCiné revient sur les plus belles Palmes d’or qui ont marqué nos rédacteurs. Retour sur la Palme d’or de 1984, Paris, Texas de Wim Wenders, un film qui fait partie de ces chef-d’œuvres du cinéma qui semblent impossibles à décrire.

Synopsis : Après quatre ans d’absence, Travis est retrouvé au milieu du désert, visiblement amnésique et muet. Il est récupéré par son frère (Dean Stockwell), qui avait déjà recueilli et élevé Hunter, le fils de Travis. Sans donner d’explications sur sa disparition, Travis tente de renouer avec son fils et réunir sa famille. Ensemble, ils décident de retrouver la mère de Travis, Jane (Nastassja Kinski), qui travaille dans un peep-show à Houston.

C’est un road trip unique et émouvant. C’est l’histoire de Travis en quête d’amour et d’identité perdue. C’est 2h30 d’émotions pures et brutes. C’est un puzzle de photos de paysages vides et incroyables. Mais même si ce film est tout ça à la fois, pour l’aborder en son cœur, il faut s’accrocher à des images et des émotions poignantes.

Travis, le funambule à la recherche du temps perdu

Première image de Travis: la casquette rouge, la barbe hirsute, le regard perdu vers l’horizon. Harry Stanton n’est ni beau, ni jeune. Il fait même plutôt peur tel un revenant. Il ne fait qu’avancer dans ce désert des Tartares, en quête d’un peu d’eau. Amnésique et muet, il est recueilli par un drôle de docteur germanophone qui retrouve le contact de son frère.

Commence pour Travis cette redécouverte de l’homme qu’il fut : un père, un frère, un mari, qui a fui mais qui retourne au bercail. Le membre d’une famille éclatée, qu’il tente de reconstituer en même temps que sa mémoire.

Amour tragique : les retrouvailles d’un père et son fils

La plus belle scène du film reste pour moi celle de la reconnaissance de Travis dans son rôle de père (extrait ci dessous).

https://www.youtube.com/watch?v=A8XjSXItwcw

« Un père ça ressemble à quoi ? » demande Travis a la femme de ménage alors qu’il se choisit une tenue pour aller chercher son fils à l’école.

Chapeau haut et costume beige assortis pour ressembler à un magnat texan des affaires. Le père et le fils s’amusent à un jeu de miroir sur deux trottoirs, avant de remonter ensemble sur la même route vers leur maison. C’est à partir de cette scène qu’une réelle communication émerge naturellement entre eux. Et les deux partent à la conquête de la mère.

Photographies de l’Amérique : déserts arides et routes sans fins

Tout du long, le film nous fait voyager et découvrir le Texas authentique, fait de routes, de déserts et de lignes d’horizons. Ensemble, le père et le fils fuient Los Angeles en route vers Houston, faire face à leur passé et tenter de reconstituer leur famille détruite.

Alors, le film prend la forme d’un road movie fait de paysages de nuit, de néons de motels, de gyrophares et de lumières lointaines. Ces photographies mettent en pause le rythme, et hypnotisent jusqu’à s’imprimer sur la rétine du spectateur.

La femme surcadrée : Jane et son pull rose mohair

Devenue l’affiche de la ressortie du film, l’image de Natassja Kinski et son pull rose mohair est devenue symbolique.

Jane est une femme au visage de poupée qui est toujours vu « au travers de ». En premier à travers des images de Super 8 – des souvenirs du passé montés sur des images animées qui la rende encore plus irréelle. « Ce n’est pas elle… Ce n’est qu’elle dans un film » dira Hunter, son fils, lui-même conscient que sa mère telle qu’elle est dans le film a disparu.

Quand on la retrouve à son travail de peep-show, elle demeure dans sa position de femme enfermée dans le cadre, vue à travers une vitre teintée. On assiste avec émotions à d’étranges retrouvailles entre un mari et sa femme. Travis qui ne parle pas, et Jane qui ne le voit pas. Elle se retrouve face à sa propre réflexion, dans un long monologue, jusqu’à ce que la jalousie de Travis le pousse à devenir mesquin.

C’est finalement, sans se voir, toujours « à travers » le dispositif du téléphone et de la vitre teinté que Travis raconte à Jane…

…l’histoire de leur rencontre, leur coup de foudre et ce qui les a rendus heureux. Puis ce qui les a séparés, les disputes et les non-dits. Ce qui les a poussés à se détruire jusqu’à ce que chacun décide de s’enfuir pour retourner vers une forme de liberté. Jane explique l’abandon de son fils.

« Je n’avais pas ce dont il avait besoin. Je ne voulais pas l’utiliser pour combler mon vide »

Mais leur histoire d’amour est déjà terminée. Plus jamais ils ne pourront se réunir. Même le cadre refuse de les réunir. Ce sont finalement des retrouvailles à l’issue tragique. Même s’il n’y a pas de happy end traditionnel, les trois personnages sont moins seuls qu’au début. Ils ont chacun retrouvé au moins une part d’eux-mêmes et cessent de fuir.

Paris, Texas est plus qu’une palme d’or mais un chefs d’oeuvre du cinéma par ses thématiques, son esthétique et la performance de ces acteurs. Le film qui aura aussi révéler le génie de Wim Wenders, qui est devenu dès lors, un habitué de la croisette.

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Paris, Texas – Bande Annonce

Paris, Texas – Fiche technique

Sous couvert d’adapter le Heart of Darkness de Joseph Conrad à la sauce guerre du Vietnam, Apocalypse Now se veut surtout la cauchemardesque introspection de l’âme de Francis Ford Coppola, cinéaste démiurge qui à la manière d’un Icare s’étant brulé les ailes à trop approcher le soleil, livrera dans sa chute l’une des œuvres les plus malades, iconoclastes & habitées de l’histoire du cinéma.

Il y a des choses dans la vie qui peuvent sembler futiles. Voire absurdes. On pourrait citer pêle-mêle discuter écologie avec l’administration Trump, raisonner avec un théoricien du complot ou simplement causer du mastodonte Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Car c’est ça que de s’attaquer à une œuvre à l’aura aussi impressionnante que le bas-ventre de son réalisateur, c’est futile. Tout a été dit. Tout. Le tournage cauchemardesque ? La mégalomanie de son auteur ? Les aléas climatiques ? On connait. Et pourtant, tel un roc qui domine une certaine idée du cinéma dans les années 1970 où les auteurs triomphaient alors (encore) des gros studios, on continue à le regarder tête en l’air, sans doute encore impressionné par sa longévité exemplaire mais plus encore sa folie ambiante à peine dissimulée.

Là encore, c’est ça que de travailler sur un projet quand on sort tout juste du succès, on se croit invincible, on est arrogant, pédant et surtout on a l’impression de toucher le firmament de son art à chaque morceau de pellicule débitée par la caméra. Et de la pellicule, il y en a eu. Beaucoup même. A tel point que si l’envie vous prenait de jouer avec, vous pourriez faire une longue ligne qui s’étendrait de Montpellier jusqu’à… Bordeaux. Bref, parlons peu, parlons bien, Coppola a accouché d’un monstre. Une bête qu’on va, soyons fou, tenter d’analyser comme il se doit. A la hauteur de sa réputation mais aussi de sa mégalomanie.

Bataille d’égo

Car s’il y a une caractéristique qui infuse cette virée au pays des palmiers, c’est bien l’arrogance et la mégalomanie. Celle de son auteur évidemment, qui fut avec Michael Cimino (Voyage au Bout de l’Enfer) le premier à dégainer sur la réalité de la guerre du Vietnam ; mais surtout celle d’une armée US noyée dans une uber confiance, qui a vite fait de la voir inviter le confort et même le luxe au milieu de la jungle. Des soldats abreuvés à la Budweiser et aux travers de porc, des divas de la chanson qui paradent en petite tenue, des soldats-surfeurs attendant de trouver la bonne vague : Coppola filme l’inconséquence. Mieux encore, la déshumanisation. Car si on transporte toutes les facilités de son foyer à l’autre bout du monde, à quoi bon se battre finalement ? Et au fond, qui est le véritable ennemi ? Seraient-ce les Viet-Congs qu’on aperçoit aussi longtemps que le caméo de Coppola ? Ou bien l’armée US elle-même ? Un postulat ô combien novateur à l’époque, tant il étrille sciemment l’image de cette armée qui aura accumulé les mauvais choix quitte à laisser un boxon monstre sur place et une génération de soldats avec la tête en vrac.

La tête, tiens. Parlons-en. Car là ou Coppola semble exceller, c’est pour justement détourner le genre qu’il met en scène : ici l’ennemi est la plupart du temps invisible, les actions bardées d’inconséquences si bien que le combat semble presque inventé, fantasmé. Où tout du moins le fruit d’une psyché totalement débridée après un régime de drogues dures et d’alcool qui auront mis la tête de Martin Sheen (littéralement) à l’envers. Un parti-pris audacieux, d’autant plus qu’il habille la séquence inaugurale où au milieu d’un déluge de napalm et sur fond de The End des Doors, le combat qui se trame est révélé par effet de superposition : le vrai ennemi, c’est soi-même. C’est comment rester sain d’esprit dans un univers suffoquant, étrange, dénué de morale, de pitié et de raison qui a pour seul objectif de te faire imploser. En ça, le film de guerre lorgnant sur le thriller vendu par le synopsis s’effrite pour laisser place à un songe, une dérive aussi bien physique (nos joyeux compères arpentent les rivières du Vietnam pour débusquer un traitre) que métaphorique. Une direction qui permet de comprendre la jonction évidente à l’œuvre de Conrad, qui apporte seulement le contexte et la trame. La localisation elle est différente, les enjeux également et on sent surtout que si Coppola a frôlé la crise de nerfs une bonne cinquantaine de fois et investi ses propres deniers, c’est peut-être parce que le film se veut éminemment personnel.

Un homme et un dieu

Propulsé nouveau golden-boy à l’issue du succès du Parrain II, Coppola est en effet à ce moment sur une autre planète. Il surfe sur la vague des Friedkin (Sorcerer), Cimino (Les Portes du Paradis) qui comme lui ont eu la folie des grandeurs ou le toupet de croire que leur vision saurait justifier de tels risques. Le résultat, c’est ainsi un film qui frôle l’implosion à chaque scène, à chaque virgule. Un jusqu’au-boutisme encore aujourd’hui passionnant (à l’heure ou les studios assoient leur domination sur les cinéastes) mais qui n’est heureusement pas que ça. Car en plus de la virée ô combien dépaysante, des bouleversements constats des codes hollywoodiens, de la trame résolument anti-spectaculaire, le film propose une belle analyse de personnages. Et surtout de deux : Willard et Kurtz.

Si le premier distribue au gré du récit toutes les cartes pour susciter l’empathie, c’est bien le deuxième qui restera énigmatique tout du long. Autant par volonté de Coppola de le montrer le moins possible (Marlon Brando étant malheureusement obèse sur le tournage, ce qui justifiera l’usage du clair obscur et des multiples jeux d’ombres) que par volonté de le déifier, le personnage de Kurtz apparait comme une sorte de trésor. Tout le scénario se bâtit autour de cette confrontation finale, de la découverte de ce personnage qu’on appréhendera seulement via des vois-off (donc forcément partiales). Si bien qu’à la fin, la confrontation a presque l’air déceptive, éteinte. Mais ce serait presque passer sous silence en fin de compte, les 2h qui nous ont amenés là. Cette virée qui se veut folle et absurde ne pouvait que se terminer sur un climax pareil, que celui de voir deux modes de pensée s’affronter, deux esprits rongés par la folie qui dressent un état des lieux de leurs psychés respectives, deux sens de l’honneur et de la morale.

Ainsi, le film s’assume comme verbeux (sans doute pour encore une fois casser le dos à l’usage qui dit que le film de guerre n’est qu’un ramassis de douilles et d’hémoglobine) et cette conclusion, cette quasi-pause dans le récit apparaît comme le segment le plus pertinent du métrage. Car à la longue, on s’est mis sur une quête similaire à celle de Willard : on cherche à trouver de la raison quelque part, on souhaite démêler le vrai du faux quant à Kurtz, on s’interroge sur notre propre perception. Willard est-il vraiment parti ou est-ce une divagation de son esprit embrumé du début ? Serait-il mort ? Le film se veut mystérieux sur ça, sans doute pour accroitre l’importance des dialogues que s’échangent Marlon Brando et Martin Sheen, tous deux stupéfiants dans leurs rôles. Mais peut-être n’est-ce au fond qu’une volonté de Coppola de dresser le réel danger et ce qui a sans doute motivé le cinéaste, celle de dépeindre une génération de soldats mals dans leur peau, en proie à la psychose, à la perte de repères, ceux-là même que seulement quelques mois après, on retrouvera désœuvrés dans l’œuvre quasi complémentaire de Michael Cimino, Voyage au Bout de l’Enfer. Bref, Apocalypse Now, c’est un peu tout cela à la fois. Un melting pot d’influences, de références, de tons pour finalement saisir en plus d’une époque, un état d’esprit et presque une photographie à l’instant T d’un marasme édifiant de la part de l’armée US. Ou l’art d’inventer la critique la plus féroce envers l’Oncle Sam au détour d’un trip existentiel. Bravo et merci Francis.

Avec Apocalypse Now, Francis Ford Coppola agit en authentique démiurge en proposant une virée radicale et sans concession dans la psyché d’hommes bringuebalés dans un paradis aux airs d’enfer. A la moiteur ambiante s’ajoute la violence, l’absurdité et les doutes, le tout dans un cocktail nihiliste et ô combien trompeur. Si bien qu’à l’arrivée, l’impression d’avoir vu une œuvre de cinéma totale et inoubliable est aussi prégnante que la fournaise dans laquelle Coppola nous a plongés près de 3h durant. Chef-d’œuvre !

Synopsis : Pendant la guerre du Viêt Nam, les services secrets militaires américains confient au capitaine Willard la mission de retrouver et d’exécuter le colonel Kurtz dont les méthodes sont jugées « malsaines ». Celui-ci, établi au-delà de la frontière avec le Cambodge, a pris la tête d’un groupe d’indigènes et mène des opérations contre l’ennemi avec une sauvagerie terrifiante. Au moyen d’un patrouilleur et de son équipage mis à sa disposition, Willard doit remonter le fleuve jusqu’au plus profond de la jungle pour éliminer l’officier. Au cours de ce voyage, il découvre, en étudiant le dossier de Kurtz, un homme très différent de l’idée qu’il s’en faisait.

Fiche Technique – Apocalypse Now

Réalisation : Francis Ford Coppola
Casting : Martin Sheen (Capitaine Willard), Marlon Brando (Colonel Kurtz), Robert Duvall (lieutenant colonel Kilgore), Frederic Forrest (Jay Hicks), Albert Hall (George Phillips), Sam Bottoms (Lance Johnson), Laurence Fishburne (Tyrone Miller), Dennis Hopper (le photo-reporter), Harrison Ford (le colonel G.Lucas)
Scénario : John Milius, Francis Ford Coppola et Michael Herr, d’après la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad
Direction artistique : Dean Tavoularis & Angelo Graham
Décors : George R. Nelson
Costumes : Charles E. James
Maquillage : Jack Young et Fred C. Blau Jr
Photographie : Vittorio Storaro
Effets spéciaux : Joseph Lombardi et A. D. Flowers
Son : Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs et Nathan Boxer
Montage : Walter Murch, Gerald B. Greenberg et Lisa Fruchtman ; Michael Kirchberger (Redux)
Musique : Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart 
Production : Francis Ford Coppola, Eddie Romero, John Ashley
Société de production : Omni Zoetrope
Sociétés de distribution : United Artists, Gaumont Buena Vista International août 2001 (Redux)
Budget : 31 000 000 $
Format : couleurs (Technicolor) – 35 mm – 2,35:1 (Technovision) – stéréo Dolby – copies V.O. gonflées au format 70 mm
Genre : guerre
Durée : 141 minutes (originale) ; 194 minutes (Redux)

États-Unis – 1979

L’Anguille (Palme d’or en 1997) de Shōhei Imamura constitue avec De l’eau tiède sous un pont rouge paru quatre ans plus tard (2001), un superbe diptyque sur la question du désir féminin et de l’impuissance masculine. C’est aussi l’occasion pour le réalisateur de la Ballade de Narayama d’interroger la narration cinématographique.

De la rédemption à la farce

Yamashita est du type taiseux. Pas l’idéal quand on ouvre un salon de coiffure, lieu s’il en faut de bavardages et autres échanges de potins. Mais il se trouve que Yamashita, tout juste sorti de prison, a tué sa femme huit ans plus tôt après l’avoir surprise avec son amant. Libéré sous probation, il se mure depuis dans le silence et évite les relations intimes avec qui que ce soit. Seule une anguille dont il a fait sa compagnie alors qu’il était encore en prison, a le privilège de recueillir ses confidences. Comme le personnage du film de Kaurismâki, l’Homme sans passé, le très secret Yamashita attire autour de sa personne une faune de personnages atypiques, qui vivent comme lui en retrait de la ville, dans ce quartier périurbain bordé par un canal. Un charpentier au caractère bien trempé, un fou qui se prépare activement à une visite d’extraterrestres et un voisin aussi curieux que son coiffeur est discret. Une « famille » exubérante, comme on en rencontre aussi chez Ettore Scola ou encore Takeshi Kitano qui confère au film la tonalité d’une farce aux limites de l’absurde.

Désir et impuissance

La mise à distance que Yamashita met en œuvre dans son rapport aux autres va trouver ses limites lorsque Keiko, une jeune femme sauvée d’une mort par suicide, surgit dans son quotidien. Il faut dire que la jeune femme a des arguments à faire fondre le plus congelé des icebergs.  Dès les premières minutes, la présence de l’actrice Misa Shimizu, qu’Imamura réemploiera dans ses deux films suivants, apporte une sensualité et une fraîcheur à laquelle il est difficile de rester insensible. Pour autant Yamashita s’évertue à snober la jeune femme devenue entre-temps son assistante. Keiko a beau se démener pour montrer l’intensité de son désir, faire force sourires, gestes affectueux et allusions explicites, rien ne vient défriser le coiffeur qui continue de lui préférer son anguille. Anguille qui malgré la symbolique phallique à laquelle elle semble renvoyer représente en réalité la force de la féminité comme le rappelle le compagnon de pêche de Yamashita. « L’anguille traverse les océans pour se reproduire, fait face à mille dangers mais revient toujours à son point de départ ». S’il est incapable de répondre aux avances de Keiko, Yamashita n’est pas indifférent à la féminité mais est en quelque sorte tétanisé par la fascination qu’exercerait celle-ci. Non pas intimidé par la femme réelle qu’est Keiko mais effrayé par la Femme idéalisée présente dans son imaginaire.

La puissance de l’imaginaire

De fait, le film d’Imamura accorde une grande place à l’irréel à tel point que l’on en vient à douter de la réalité de certaines scènes. D’autres sont carrément fantaisistes. Ainsi la scène de crime initiale interroge : pourquoi l’amant est-il vu de façon aussi fugace ? Pourquoi ne se défend-il pas ? Pourquoi disparait-il aussi vite ? On peut en fait douter de l’existence même de cet amant. Même s’il apparait dans le champ de vision de Yamashita lorsqu’il les observe faire l’amour, on peut se demander si Imamura nous donne à voir dans cette scène, non pas la vision de la réalité, mais celle fantasmée que son personnage en a (voir sa femme avec un autre homme). L’enquête policière achoppera d’ailleurs sur cette question de l’amant. De même, dans la deuxième partie du film, le personnage de l’ancien compagnon de cellule qui vient tourmenter Yamashita n’existe vraisemblablement pas dans la réalité. Il est plutôt une projection mentale de Yamashita, une forme d’incarnation de sa culpabilité. La façon dont ce personnage surgit de l’eau pour attraper Yamashita lors d’une partie de pêche en atteste. Enfin, cette scène qui voit Yamashita, visiblement tourmenté, être irrésistiblement attiré puis « avalé » par l’aquarium où se trouve son anguille. Un moment du film surréaliste qui n’est pourtant pas présenté objectivement comme un cauchemar, et peut donc être interprété à nouveau comme une projection mentale de Yamashita. Le film ne cesse d’interroger le rapport au réel ou à l’irréel qu’instaure la représentation cinématographique. Ce que l’on voit est-il réel ? Est-ce que cela appartient à la réalité des personnages ou juste à leur imaginaire ? Avec une frontière entre les deux qui serait en quelque sorte volontairement brouillée par le réalisateur. Brouillage des genres également puisque l’Anguille qui commence comme un thriller est en fait bien davantage une fable constituée de personnages archétypaux : l’Homme impuissant, la Femme désirante, le Juste, le Fou, le Vieux, le Méchant, tous pris dans une folle sarabande aux trois quarts du film.

Un mélange de tons, de thèmes et de genres qui font de l’Anguille un film particulièrement troublant, plus proche de la farce métaphysique que du thriller psychologique. Une grande Palme d’or.

Bande annonce : L’Anguille

Synopsis : Takuro Yamashita est mis en liberté provisoire sous la responsabilité d’un bonze après avoir passé huit ans en prison pour le meurtre de sa femme. Ayant appris le métier de coiffeur au cours de sa détention, il décide de s’installer dans une friche industrielle non loin de Tokyo. Il est renfermé, ne parlant guère qu’à l’anguille qu’il a apprivoisée pendant ses années d’incarcération. Cependant, le salon, qu’il retape de ses mains, lui permettra de renouer des liens avec un groupe de petites gens alentour.