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Dune : deuxième partie est un désert de magnificence

Dimitri Redier
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Dune : deuxième partie est un désert de magnificence

On l’imaginait déjà faire un sacré flop à sa sortie, en 2021 l’estomac serré. On le prenait pour un futur chef-d’œuvre incompris, inadapté au grand public. Pourtant, dès son arrivée, la tempête de sable Dune a tout emporté sur son passage. Dirigé par le miracle du cinéma Denis Villeneuve, l’adaptation du roman de Frank Herbert a émerveillé public et critiques. Aujourd’hui, le réalisateur a l’accord pour mener sa trilogie à terme. Il se pourrait bien, mesdames et messieurs, que l’on assiste à l’avènement de la plus grande saga de l’histoire du cinéma. Car Dune : Deuxième partie, en plus d’être un des plus grands films de science-fiction à avoir foulé nos écrans, est tout simplement l’une des meilleures suites jamais conçues. 

Soulève-toi, Denis !

Le premier film, c’était quoi ? Un blockbuster ? Un film d’auteur ? Un thriller ? Un peu de tout cela, mais avant toute chose, il restait une introduction, une mise en place efficace et parfaitement claire de l’univers crée par Frank Herbert. Villeneuve accompagnait avec maestria les premiers pas du spectateur sur la magnifique Arrakis. Portée par une magnifique brochette d’acteurs, une bande-son et un mixage-son d’une qualité presque inacceptable, la première partie de l’histoire frôlait le sans faute. Enfin, pour certains (dont l’auteur de ces lignes) c’était le cas. Dune n’avait pas de défaut. Chaque scène, chaque dialogue et chaque plan possédait son importance. Mieux, les très rares scènes dont ou pouvait débattre de l’intérêt trouvent tout leur sens dans la suite. Oui, bravo, vous venez d’apprendre la définition de pay-off. Certains, après avoir vu les bandes annonces remplies d’actions, étaient ressortis déçus face à la place très réduite qu’elles occupent dans le récit. Dommageable ? Pas vraiment, tant elles restaient brillantes, particulièrement toute une séquence d’invasion et de coup d’état, d’une beauté à en pleurer. Non, le blockbuster de 2021 n’était pas un film d’action, mais une immense oeuvre de science-fiction contemplative, un prologue d’orfèvre, superbement mené jusqu’à l’apparition subite du générique de fin. Pas de climax sous le joug des grosses explosions et des effusions de sang, mais un affrontement en un contre un à l’issue brute. Paul Atréides avait trouvé les Fremen, le peuple des sables. Le Lisan al-Gaib pouvait naître, si tant est qu’il s’agissait bien de lui. Pour cette suite, c’est bien simple : Denis Villeneuve fait passer  son premier film pour un vulgaire prototype.

Il serait réducteur de dire que Dune : Deuxième partie est comme le premier, en cent fois mieux. Bien que, dans l’idée, c’est exactement cela. Commençons par le plus important, le rôle de l’action au sein de l’oeuvre, afin de rassurer les déçus du premier volet sur cet aspect. Le film regorge d’affrontements véritablement incroyables. Aucun mot n’est véritablement à la hauteur du travail visible à l’écran. Qu’il s’agisse des combats au corps à corps, en un contre un, à grande échelle, ou dans les rencontres aériennes, le film émerveille à chaque fois. On pourrait parler des chorégraphies pendant des heures, mais c’est bel et bien l’ensemble qui empêche de respirer. Des plans, d’une beauté à se cogner la tête dans le sable, aux musiques, en passant par l’iconisation des protagonistes, difficile de reprocher quoi que ce soit ici. Maintenant débarrassé de toutes les expositions, le réalisateur met tout son immense savoir-faire sur la table pour offrir au cinéma ses plus grands moments d’action depuis plusieurs décennies. Si le premier volet n’offrait pas de climax, ni même de véritable cliffhanger, cette seconde partie propose les meilleures 45 dernières minutes que j’ai pu voir dans ma vie de cinéphile. Quant au mixage-son, il est encore plus poussé et plus bluffant que le premier film. Oui, oui.

Le messie de Dune

Action ne veut pas dire que récit perd en densité. Bien au contraire, même. Si les différentes familles et enjeux politiques sont exposés dans le premier film, l’histoire embrasse absolument toutes les thématiques pour livrer un long-métrage d’une intensité rarement vue. Vous aviez entendu parler de l’empereur, faisons sa connaissance, ainsi que celle de sa fille. On nous dévoilait un fragment de l’ordre Bene Gesserit, voyons les à l’œuvre. On pensait connaitre les méchants. Bim, on amène l’un des antagonistes les plus classes de ces dernières années. Quand à Paul et sa mère, derniers survivants présumés de la famille Atréides, l’histoire les place au centre de tout, assemblant les dernières pièces du puzzle installé dans le premier volet, avant d’en créer un nouveau qui ne sera résolu qu’à l’issue du troisième film. Dune : deuxième partie est bien plus sombre, politisé, romantique et brutal. Quant à la fin, difficile de se dire qu’il faudra attendre minimum 3 ans pour en voir la suite, tant elle apporte un vrai cliffhanger, au suspens d’ores et déjà insoutenable.

Les grands gagnants de tout ceci, ce sont les acteurs. Timothée Chalamet livre la plus puissante performance de toute sa carrière, dévoilant tout son talent au fur et à mesure que son personnage évolue. Imposant, menaçant (ce travail sur la voix, grand Dieu), doux, amusant, le comédien bluffe tout du long, particulièrement sur le dernier arc, là encore. Zendaya, déjà remarquée par la justesse de son jeu dans Euphoria, accompagne avec brio, en composant elle aussi son meilleur rôle jusqu’ici. Discrète dans le premier volet, Chani occupe une place essentielle.  On pourrait citer tout le monde. Rebecca Ferguson est terrifiante. Javier Bardem, proche du surjeu, est hilarant en croyant presque fanatique. Mais, de tous, impossible de ne pas citer Austin Butler. Crane rasé, regard menaçant, gestuelle calme et subtile pour ce personnage complètement psychotique, l’acteur acclamé dans Elvis apporte un nouvel ennemi à la classe insultante. Chacune de ses apparitions crèvent l’écran. Quant à Lea Seydoux, Florence Pugh ou Anya Taylor-Joy, elles sont là, mais nul doute que leur importance sera bien plus importante dans la suite  !

Dune, aussi et surtout, c’est un dépaysement de tous les instants. C’est une photographie somptueuse, sublimée par la musique d’Hans Zimmer. Si vous pensiez regretter la mer et les vallées rocheuses qui accompagnaient l’introduction du premier film, détrompez-vous ! Sans trop en dévoiler, l’univers continue de s’enrichir avec de nouveaux décors, et ce, jusqu’au final. Chaque plan est un tableau, une peinture sublime et parfaitement cadrée. La caméra de Villeneuve continue de faire des merveilles. Le début du film, tout aussi dense que le premier, pourra empêcher le spectateur de pleinement prendre conscience de la générosité du tout. Pour cela, il sera vivement conseillé de voir ce chef-d’œuvre deux fois, une fois l’histoire assimilée. Car oui, Dune : Deuxième partie est bien un chef d’œuvre, un messie dans cette ère hollywoodienne malmenée par des producteurs incapables de se souvenir du mot « ambition ». Cela fait plus de vingt ans que Le Seigneur des Anneaux reste indétronée en tant que meilleure trilogie de l’histoire. Denis Villeneuve pourrait bien bouleverser cet équilibre. A voir en salle absolument, dans les meilleures conditions possibles. Vivement la suite !

Bande-annonce : Dune, deuxième partie

Fiche technique : Dune, deuxième partie

Titre original : Dune Part Two
Réalisation : Denis Villeneuve
Scénario : Jon Spaihts/Denis Villeneuve/Craig Mazin
Casting : Timothée Chalamet/Zendaya/Rebecca Ferguson/Javier Bardem/Austin Butler/Florence Pugh/Christopher Walken
Photographie : Greig Fraser
Musique : Hans Zimmer
Production : Legendary Pictures / Denis Villeneuve
Distribution : Warner Bros.
Genre : Science-fiction/Action/Drame
Durée : 166 minutes
Sortie : 28 Fevrier 2024 en salles

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Vivants : Interview avec Alix Delaporte et Alice Isaaz

Guillaume Meral
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Vivants : Interview avec Alix Delaporte et Alice Isaaz

Vivants raconte l’arrivée de Gabrielle, ancienne guide de montagne, en tant que cameraman dans une prestigieuse émission de reportages. C’est donc un film sur le journalisme, mais pas ceux qui font de la politique sur les plateaux d’infotainment. Non, ceux qui bossent.

Les besogneux toujours sur le pied de guerre, qui vivent la nuit pour ne pas dormir le jour, traquent leur sujet jusque dans les chiottes et mouillent bien plus que le maillot pour LE moment de vérité, l’état de grâce éphémère qui vient donner sens à tout, et notamment à leur raison-d’être. La cinéaste Alix Delaporte se fait manifestement une trop haute opinion d’un métier qu’elle a pratiqué pour le filmer comme un reportage. Ici, l’immersion du spectateur ne passe pas par des tropes surannés de cinéma documentarisant, mais un scénario écrit au cordeau et une mise en scène qui ne laisse rien au hasard, et surement pas la spontanéité des tranches de vie qui émaillent le récit. La caméra placée au bon endroit, au bon moment : au cinéma comme dans le journalisme, le sens du moment est une question de timing. Celui d’Alix Delaporte ne fait quasiment jamais défaut au spectateur et à l’instar d’un Michael Mann (on pense beaucoup à Révélations), la réalisatrice opère la distinction nécessaire entre réel et vérité, fabrique le premier pour laisser sortir le second.

Vivants est donc une vraie expérience de cinéma qui mérite de ne pas passer inaperçue. Il est sorti la semaine dernière sur les écrans, il est encore temps de lui laisser la place qui lui revient sur vos agendas. Ici-bas quelques mots avec la cinéaste et son actrice principale, Alice Isaaz, recueillis au Festival CitéCiné de Carcassonne.

 Le Mag Du Cine : Vivants ne ressemble pas aux autres films sur le journalisme. C’est presque un film de commando, avec une équipe constamment sur le pied de guerre. Est-ce que c’était, Alix, le plaisir que vous aviez à faire ce film, et vous Alice à jouer dedans ?

Alix Delaporte : Le rythme que permettait l’arène du journalisme était intéressante. Rien de pire que l’ennui je trouve : le cinéma est un divertissement. C’était un endroit dans lequel je savais que j’allais pouvoir prendre le spectateur par la main et l’emmener à toutes vitesses dans quelque chose d’un peu original. Car il ne s’agit pas de la rédaction d’un journal qu’on connait, comme Libé, c’est plus spécifique. Donc on a pas tous les codes, mais avec le casting, on a quelque chose à quoi se raccrocher, avec ces acteurs que l’on connait depuis longtemps. Vincent Elbaz, Roschdy Zem, Alice Isaaz, ce sont des personnages qui ne sont pas inconnus. Et donc à partir à partir de ce point d’ancrage qu’est le casting familier, je peux l’emmener dans quelque chose qui est un peu moins familier, et à toutes vitesses.

Alice Isaaz : Quant à moi c’est vrai que j’ai beaucoup d’admiration pour les personnes qui font ce métier, qui est absolument indispensable. Je connais d’ailleurs peu les coulisses du journalisme, et ce qui me plaisait dans le personnage de Gabriel c’est qu’elle permettait aussi cette immersion au spectateur.  On la suit, elle joue un. Peu le rôle d’une seconde caméra, je sais pas comment on appelle ça…

« Ça m’a pris vraiment du temps pour trouver comment le raconter pour que ça dépasse la fonction, et arriver jusqu’à l’humain ». Alix Delporte

AD : Oui comme une seconde caméra. L’œil du public.

AI : À travers Gabrielle, on plonge dans cet univers-là, donc c’était ça qui m’intéressait. Et après mine de rien en tant que comédienne, avoir un rôle avec aussi peu de dialogues c’était aussi un enjeu. Et un pari qui était intéressant.

LMDC : C’est vrai que les personnages sont caractérisés extrêmement vite, à l’économie. Roschdy Zem dit une phrase dans le film : « Posez votre question comme si c’était la dernière ». On dirait que c’est le principe qui vous a guidé dans l’écriture, la réalisation. Un besoin constant d’aller à l’essentiel, sur une durée très ramassée qui plus est.

AD : Ça m’a pris vraiment du temps pour trouver comment le raconter sans qu’on ait l’impression que ce soit des clichés, que ça dépasse la fonction pour arriver jusqu’à l’humain. L’humain dépasse la fonction, tout en donnant quand même une bonne vision de ce métier. Ça a été assez long à trouver, et pas simple. Il fallait qu’on ait une empathie très forte pour eux en tant qu’être humain, et pas uniquement en tant que journaliste. Et que finalement c’est une bande de potes qui pourrait travailler un peu partout.

Et je pense que tout le monde ressent cette difficulté de faire son métier dans des conditions nouvelles, cette réduction de moyens. On doit faire la même chose avec moins de moyens, c’est la même chose partout. Vous demandez à un laborantin, dans un labo pharmaceutique, à la demoiselle au bar…

« On a eu des répétitions avant, des lectures. Ça nous a permis de tous arriver sur le plateau en confiance le premier jour. Je me sentais un peu comme à la maison en fait. » Alice Isaaz.

Après l’écriture c’est de la cuisine interne. Mais ce que je trouve plus intéressant à dire, c’est que quand on fait venir un personnage novice comme celui Alice, c’est une façon de montrer qu’on est pas obligé d’avoir une formation classique pour faire le métier que l’on veut faire.

Elle était guide de montagne, et ça c’était très important, elle va les protéger. Son regard sur eux est un regard de quelqu’un qui a l’habitude de la sécurité, donc celle d’analyser très vite. Car un guide de montagne gère des groupes et doit analyser les personnes les personnages qu’elle emmène. Un tel va marcher d’une telle façon, ce couple là ne s’entend pas donc va falloir que je les sécurise… Dramaturgiquement, c’est intéressant de montrer des personnages comme ça, qui ont pas les codes mais ont autre chose à proposer.

LMDC : Un chose dans votre film qui m’a fait penser au cinéma de Michael Mann, c’est que vous montrez vraiment les gens au travail. On connait le journalisme des plateaux télé mais pas l’envers du décor, et on voit ces personnes constamment en train de bosser.

AD : Nous on cherche la vérité en fait. On écrit, on fait lire aux acteurs et ce qui est intéressant avec un scénario comme celui-là, c’est que les acteurs sont choisis non pas seulement par leur talent mais leur capacité d’analyse des situations. Quand Alice a lu le scénario, elle a déjà compris toutes les situations, le conscient l’inconscient des personnages. Sur un film comme ça, ça fait vrai parce que les comédiens ont l’intelligence des situations, donc elle peut s’approprier le personnage et l’emmener dans un endroit que j’imaginais même pas. Elle est pas la Gabrielle que j’ai écrite, elle est la Gabrielle de son talent, de sa composition. Elle est autre chose. Et c’est ce qui permet au spectateur de voir Alice Isaaz comme ils ne l’ont jamais vu.

« Dramaturgiquement, c’est intéressant de montrer des personnages comme ça, qui ont pas les codes mais ont autre chose à proposer. »  Alix Delaporte

LMDC : La dynamique de groupe est immédiatement perceptible dans le film. Il y a eu beaucoup de répétitions en amont, ou alors est-ce que ça s’est plus formé à même le tournage, plus instinctive ?

AI : On a eu des répétitions avant, des lectures. Relativement peu tout compte fait, mais il y en a tellement rarement en préparation de long-métrage que ça fait quand même une différence je pense. Ça nous a permis de tous arriver sur le plateau en confiance le premier jour. Je me sentais un peu comme à la maison en fait, et c’est vrai que ça m’aide énormément. On rencontre tellement de personnes sur un plateau de tournage… Si en plus nos partenaires de jeu, qui sont censés être nos proches à l’écran, on les rencontre sur le plateau le jour J, ça peut être un peu vertigineux. Donc même on a pas eu énormément de répétitions, mais ça nous a tous servi. Après je pense que c’est aussi dans la capacité de choisir ses comédiens et de sentir si peut-être qu’entre telle et telle personne ça va matcher. Ça je pense que c’est surtout le rôle d’Alix, et celui de la directrice de casting.

AD : Quand j’ai fait mes deux premiers films il y avait encore cette réminiscence du reportage. Filmer le réel, et donc essayer qu’il y ait une part d’improvisation des acteurs. Et plus ça va… C’est pour ça que j’ai fait ce troisième film filmer le réel et faire de la fiction, c’est qu’il était beaucoup plus « placé », avec la cheffe opératrice.

Je faisais tous les comédiens avant dans la pièce, et j’avais trouvé les places justes. Costa n’a pas de raisons d’être éloigné de Camille, Vincent avec son expérience de reporter de guerre ne se met jamais dos à une porte, syndrome post traumatique. Je l’ai même pas dit à Roschdy qui le joue. Personne ne le sait, mais voilà. Donc ces places là, elles étaient très définies, et c’était un vrai plaisir d’avoir des marques, de fabriquer avec des mouvements de caméras. Avant j’étais très dans « il ne faut pas enfermer les comédiens, il faut les laisser vivre ». Et là, je pense avoir passé le cap. Je crois que Révélations de Michael Mann est très très fabriqué (rires).

LMDC : J’y ai beaucoup songé pendant la projection. Un plan m’y a fait penser, lorsque le personnage de Roschdy Zem, en régie, assiste à la prestation héroïque de Costa sur le plateau TV. Dans Révélations, c’est celui ou Pacino regarde Russell Crowe enregistrer son témoignage dans son émission, et prend conscience qu’il est en train de faire quelque chose d’historique…

AD : C’est vrai…. C’est marrant je n’y avais pas pensé… Mais c’est mon film préféré !

 

« Histoire sexuelle des séries américaines » : des représentations en pleine évolution

Jonathan Fanara
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« Histoire sexuelle des séries américaines » : des représentations en pleine évolution

Les éditions LettMotif publient Histoire sexuelle des séries américaines, de Benjamin Campion. L’essai permet de prendre la pleine mesure des évolutions en cours quant aux représentations sexuelles à l’écran. 

Dans les années 1970, le cinéma se libère complètement et les représentations, notamment sexuelles, se font plus directes et crues. La télévision, soumise au contrôle de la Commission fédérale des communications (FCC), doit attendre les chaînes câblées, et la fin des années 1990, notamment avec Sex and the City, pour pouvoir porter le sujet plus librement à l’écran. Tous les analystes mentionnés abondent dans le même sens : pendant longtemps, on a plus fait l’amour à la maison qu’à la télévision. 

À partir des années 1990, le mot « sexe » s’invite dans le titre des séries (Sex and the City, Masters of Sex, Sex Education…). Le Parents Television Council multiplie les complaintes : entre 2005 et 2010, le nombre de gros mots auraient augmenté de presque 70% aux heures de grande écoute. La Fox et le terme f*** font l’objet de critiques spécifiques. Dans les années 1980, Steven Bochco, scénariste de Hill Street Blues, regrettait pourtant l’univers corseté de la petite lucarne. Il organisera plus tard dans NY Police Blues la rencontre incongrue entre un enfant et une femme entièrement nue dans une salle de bain, scène sur laquelle revient l’auteur, qui multiplie les exemples de ce type durant tout son ouvrage. D’autres créateurs lui ont emboîté le pas et se sont joués de la censure. Citons par exemple Modern Family et sa double autocensure, très provocatrice, du mot en F prétendument placé dans la bouche de la très jeune Lily.

La liberté n’est pourtant pas totale, et elle se dispute dans ses moindres parcelles. Dans Breaking Bad ou The Walking Dead, le nombre d’occurrences du mot f*** est drastiquement limité : un ou deux par saison. Sam Esmail a quant à lui écrit deux saisons de Mr. Robot en multipliant les grossièretés, censurées, avant de faire plier la chaîne USA Network… L’auteur rapporte aussi le cas de la suggestion dans Friends et son kouglof érogène en angles morts, et évoque l’aspect théorique, très teen show, de Sex Education, et ses scènes de moins en moins directes, de plus en plus courtes, voire purement didactiques. Dans The L Word ou Queer as Folk, séries abordées dans une partie portant plus largement sur l’homosexualité à la télévision, Benjamin Campion décrit des représentations négociées, instillant souvent pudeur et distance, s’inscrivant parfois en butte à des lectures hétéro-normées.

Après l’onanisme et le sexe oral, Histoire sexuelle des séries américaines revient sur les représentations du viol, notamment dans les shows HBO : Tobias Beecher dans Oz, le Docteur Melfi dans Les Soprano ou encore Daenerys et Sansa dans Game of Thrones. Les exemples sont légion, et ils ont fait l’objet de critiques récurrentes. Benjamin Campion va ainsi opérer des sauts d’une thématique à l’autre, avec force exemples, et selon des degrés analytiques différenciés. Étonnamment, il sera peu question de Californication ou Nip/Tuck, ce dernier ne figurant même pas dans l’index des œuvres mentionnées. Ainsi, si l’ouvrage est éclairant quant aux tendances générales qu’il dégage, et très juste sur les descriptions qu’il énonce, il livre un aperçu parcellaire (évidemment) qui fait fi de certaines séries qui nous semblent pourtant intimement associées à son objet d’étude (ce qui est un peu plus problématique).

L’essai n’en demeure pas moins passionnant. Et Benjamin Campion se montre souvent généreux dans ses commentaires : en gros plan, il se penche sur une analogie en montage alterné entre Bree découvrant l’orgasme et un évier débordant dans Desperate Housewives ; en plan moyen, il problématise la sexualité des adolescents et jeunes adultes, ainsi que des plus de 40 ans et des Noirs, dans les séries télévisées ; en plan d’ensemble, il revient très longuement, dans la seconde partie de son essai, sur l’essor de la pornographie (aidé par le pay-per-view et les magnétoscopes), le mouvement #MeToo et la pandémie de Covid-19, qui a mis à l’arrêt, simultanément, le monde du cinéma et de la télévision. 

Cette dernière partie est riche en enseignements. Partant du constat que les networks sont très encadrés et surveillés par les instances télévisuelles, Benjamin Campion explique comment leurs séries s’affranchissent des conventions, en capitalisant sur ce qui est communément toléré. Ally McBeal détourne ainsi une séquence portant sur la meilleure manière de consommer son premier cappuccino de la journée. Avec deux femmes soumises au regard indiscret de deux hommes, le show érotise, à l’aide d’inserts sur les lèvres, les langues ou les yeux, mais aussi avec des gémissements de satisfaction, quelque chose d’anodin. L’auteur rappelle que le mouvement #MeToo et ses nombreuses révélations ont poussé à s’interroger sur les pressions subies par les acteurs et surtout actrices sur et en dehors des tournages. Car aux abus sexuels d’Harvey Weinstein, il faut ajouter les scènes dénudées pas toujours consenties, comme en atteste le cas d’Emilia Clarke, qui a déclaré ignorer au départ qu’elle devrait se livrer, pour interpréter Daenerys, à une telle exposition anatomique.

Ces problèmes ont mené à l’emploi de coordinateurs d’intimité, interface entre le showrunner/réalisateur et l’acteur.rice appelé.e à jouer des scènes de nu. C’est dans un cadre négocié, avec l’assentiment de toutes les parties, que ces séquences parfois dérangeantes pour les comédien.ne.s devraient idéalement être tournées. Et en seconde intention, cela tend à réduire les divergences de vue quant à l’évolution d’un personnage. Plus loin, Benjamin Campion évoque trucages, prothèses, doublures, mais surtout l’influence du cinéma français d’auteur sur la représentation du sexe à l’écran aux États-Unis, en donnant notamment les exemples de Bruno Dumont, Virginie Despentes et Abdellatif Kechiche.

D’un bout à l’autre, Histoire sexuelle des séries américaines permet de considérer avec acuité ces représentations caractérisées par le tabou, le désir de transgression et le besoin d’authenticité. Sans jamais être empesé, et avec ce qu’il faut d’analyse, cela donne à voir une ligne du temps tacite de la sexualité à l’écran. 

Histoire sexuelle des séries américaines, Benjamin Campion
LettMotif, janvier 2024, 400 pages

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4.5

« Girl Juice » : libre et transgressif

Jonathan Fanara
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« Girl Juice » : libre et transgressif

Avec Girl Juice, Benji Nate se penche sur l’amitié féminine, la libération des mœurs et les conventions sociales, en mettant en scène des personnages hauts en couleur et des situations à la fois absurdes et… typiquement humaines.

Girl Juice s’intéresse à la vie quotidienne de quatre jeunes femmes aux personnalités distinctes et complémentaires. Bunny, Nana, Tallulah et Sadie incarnent toutes divers aspects de la vie de jeunes adultes. Elles ont leurs propres ambitions et composent avec leurs désirs, parfois irrépressibles. Amies, elles s’apportent un soutien mutuel, se disent parfois les choses ouvertement, se nourrissent de leurs expériences. Chaque personnage, de la future influenceuse aux prises avec la réalité du monde digital à l’artiste en quête de sens, est traité par l’auteur avec humour et authenticité, dans un mélange de banalité et d’absurdité. 

Chez Benji Nate, le comique et le détachement face aux aléas de la vie servent à la fois de mécanismes de défense et de moyens d’explorer des thèmes plus sombres avec légèreté. L’album se caractérise en première intention par ses dialogues ciselés et ses situations parfois surréalistes, à l’image d’un exorcisme ou d’une fascination inattendue pour les clowns. Cet humour, souvent noir, n’exclut pas une critique sociale subtile, notamment sur la précarité, le travail du sexe et les dynamiques de pouvoir dans les relations.

L’esthétique de Girl Juice mérite une attention particulière. Le style de dessin, à la fois simple et expressif, restitue parfaitement l’essence des personnages et de leurs interactions. La palette de couleurs vives et les compositions dynamiques contribuent à l’atmosphère unique de l’œuvre, quelque part entre la réalité et le rêve éveillé. C’est pop, sans prétention, vivant, parfaitement en phase avec ces quatre jeunes femmes modernes, libérées des rigidités sociales, mais toujours conditionnées par les impératifs socioéconomiques.

Girl Juice se fait également l’écho de préoccupations contemporaines, notamment via ses intrigues charnelles ou l’influence des réseaux sociaux sur notre perception de nous-mêmes et des autres. Benji Nate interroge avec acuité notre monde hyperconnecté, dans lequel évolue une génération en quête de sens et d’authenticité, malgré sa propension à laisser son « moi » prendre le dessus avec une grande spontanéité. On trouve également plusieurs planches (les récits tiennent généralement en une page, à l’exception d’une nouvelle graphique en fin d’album) détournant les codes de genre, avec des hommes diminués, parfois grossièrement. 

Célébration de l’amitié, de la jeunesse et de la complexité de la vie contemporaine, Girl Juice est osé, rafraîchissant, parfois un peu vain, mais il ne devrait laisser aucun lecteur indifférent. Les défis de l’intimité féminine apparaissent dans ce qu’ils ont de plus chaotique. C’est divertissant, parfois un peu irritant (par excès, par insistance), souvent très amusant. 

Girl Juice, Benji Nate
Marabulles, février 2024, 192 pages

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3

« La Mare » : deuil et folie

Jonathan Fanara
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« La Mare » : deuil et folie

Dans La Mare (Anspach éditions), Erik Kriek nous convie dans un récit sombre et captivant, où le deuil et la folie ne cessent de s’entrelacer. Huub et Sara, couple déchiré par la perte de leur fils, tentent de se reconstruire dans une vieille maison familiale, nichée au cœur des bois de Veluwe. Ce qui s’annonçait comme un nouveau départ prend cependant rapidement des allures de cauchemar éveillé, caractérisé par une mare mystérieuse qui devient le miroir des tourments intérieurs des personnages.

Au moment d’emménager dans la maison dont ils viennent d’hériter, Huub et Sara ont l’espoir de surmonter, enfin, le deuil tragique de leur fils, fauché par une voiture. La demeure qu’ils investissent, ancienne et isolée, est entourée de la forêt dense de Veluwe, ce qui lui donne des allures de maison hantée. Ce nouveau chapitre de leur vie voit rapidement la réalité et les ombres de l’au-delà se confondre. Sara semble en effet tourmentée par le deuil et la culpabilité ; elle ne parvient pas à tourner la page et à reprendre une vie normale. La mare au fond de son jardin, avec son eau noire stagnante et ses arbres séculaires marqués d’inscriptions énigmatiques, éveille chez elle une fascination inexpliquée, et devient le centre d’événements tragiques. 

Sara a mis sa carrière d’artiste en jachère. Obsédée par la perte de son fils, elle peine à consacrer du temps à autre chose qu’à son processus de deuil, pour lequel elle reçoit l’aide d’un thérapeute. Particulièrement vulnérable mais désireuse de retrouver un sens à sa vie, elle décide de mettre fin à son traitement psychiatrique pour se consacrer pleinement à la peinture. Cet acte appréhendé comme un symbole de libération s’accompagne toutefois, comme on pouvait s’y attendre, d’une plongée irréversible dans les abîmes de son esprit. Il faut dire que la découverte de vieux carnets appartenant au grand-oncle de Huub conduit en sus Sara sur un chemin de perdition… 

Le départ de Huub pour un projet professionnel à l’étranger marque un autre tournant dans le récit, puisque Sara est laissée seule face à ses démons et à une maison qui semble se nourrir de son désarroi. Les événements étranges se multiplient, les morts s’accumulent autour de la mare, et l’atmosphère oppressante de la demeure tend à s’intensifier. Erik Kriek compose avec maestria ce cadre de tension et de mystère. La solitude et l’isolement de Sara deviennent un terreau fertile pour une véritable descente aux enfers, symbolisée par la mare, qui semble être l’épicentre de forces inconnues.

La Mare, sous couvert de récit d’horreur, explore les thèmes universels du deuil, de la relation de couple et de la folie. L’interaction entre les personnages et les habitants de la région, marquée par des incompréhensions culturelles entre urbains et ruraux, ajoute une sous-couche intéressante à l’histoire, tout en apportant une touche d’humour noir qui contraste avec l’ambiance générale du roman. Erik Kriek fait montre de maîtrise narrative et crée une atmosphère à la fois oppressante et fascinante. Chacune de ses pages est une invitation à explorer les profondeurs de l’âme humaine… 

La Mare, Erik Kriek 
Anspach éditions, février 2024, 136 pages

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3.5

« Enseignants, les nouveaux prolétaires » : le taylorisme dans les écoles

Jonathan Fanara
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« Enseignants, les nouveaux prolétaires » : le taylorisme dans les écoles

Dans Enseignants, les nouveaux prolétaires (ESF), Frédéric Grimaud analyse les dynamiques en marche dans l’école française.

Frederick Winslow Taylor a donné son nom à une théorie de gestion de l’organisation du travail qui cherche à améliorer l’efficacité économique, en particulier la productivité du travail. Cette approche, le taylorisme, a été développée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, et repose sur la « scientifisation » et la division du travail, ainsi que – sans le dire – la précarisation des travailleurs, l’individualisation et l’aliénation. Ses effets se font ressentir encore aujourd’hui, notamment à travers ses dérivés, le New Public Management et le lean management.

La scientifisation du travail, pierre angulaire, implique l’utilisation de méthodes scientifiques pour analyser le travail dans le but d’optimiser la productivité. Taylor préconisait une étude minutieuse des tâches individuelles pour déterminer la « meilleure façon » de les accomplir, utilisant des mesures de temps et de mouvement pour créer des normes de production efficaces. Cette approche a également conduit à une division du travail, où les tâches complexes sont minutieusement décomposées, en opérations simples, pouvant être exécutées sans formation approfondie. Dans son ouvrage, Frédéric Grimaud relie tous ces éléments à la situation actuelle des enseignants, privés de vision d’ensemble sur leur métier, ses tenants et ses aboutissants. 

En cherchant à augmenter la productivité, le taylorisme a mené à la précarisation des travailleurs. La simplification des tâches a en effet réduit la nécessité de compétences spécialisées, rendant de ce fait les travailleurs plus interchangeables, et donc moins en mesure de négocier de meilleures conditions de travail ou des salaires plus élevés. Dans le même temps, cette approche visait à encourager la compétitivité et à maximiser l’efficacité personnelle, contribuant à l’aliénation des travailleurs, en les isolant de leurs collègues et en réduisant le sentiment d’appartenance à une communauté. Ce phénomène a été exacerbé par la nature répétitive et fragmentée du travail divisé, qui séparait les parties prenantes du produit final de leur labeur, impactant négativement leur satisfaction et leur motivation.

Le taylorisme à l’école 

Le parti pris de Frédéric Grimaud consiste à décrypter la situation scolaire actuelle en France à travers ce prisme. Bien que le système éducatif diffère sensiblement de l’industrie pour laquelle le taylorisme a été conçu, certains parallèles peuvent être tracés, et l’auteur en rend compte avec persuasion. S’il nous est impossible de synthétiser ici l’ensemble de son propos, prenons quelques exemples concrets permettant d’illustrer sa démarche.

La figure du conseiller pédagogique, de l’inspecteur ou du directeur d’établissement est par exemple comparée à celle du contre-maître dans le modèle tayloriste. Ces rôles impliquent une surveillance, une évaluation de la performance des enseignants et de la mise en œuvre de directives pédagogiques. Les écoles, mises en concurrence, traitées comme des mini-entreprises, renvoient à la logique de marché introduite dans le secteur public par le New Public Management, qui s’inspire pour partie du taylorisme. Cette approche met l’accent sur la performance, la mesure des résultats et la compétition, ce qui peut conduire à une standardisation de l’offre éducative, où les écoles cherchent à maximiser leurs « performances » selon des critères quantitatifs, plutôt que de répondre aux besoins spécifiques de leurs élèves.

Autre sujet particulièrement commenté : l’adoption presque sans débat, favorisée par la crise sanitaire, des neurosciences et des outils numériques dans l’éducation. Sous couvert de progrès, motivé par la recherche scientifique, les professeurs ont dû sensiblement revoir leurs méthodes d’enseignement. Déjà confrontés à des conditions de travail difficiles, à des salaires insuffisants et à un manque de moyens dénoncé année après année, les enseignants, comme les ouvriers soumis au modèle tayloriste, se voient contraints d’appliquer des prescriptions scolaires, de plus en plus nombreuses, sans qu’on leur offre la vision d’ensemble qui les explique et les légitime. 

Pis, Frédéric Grimaud évoque la volonté réaffirmée d’évaluer les enseignants et d’introduire un salaire différentiel basé sur la performance, ce qui s’inscrit dans la logique de l’individualisation et de la mesure du taylorisme. L’auteur aborde également la question de l’augmentation de la charge administrative pour les enseignants, qui reflète une forme de bureaucratisation visant à occuper continuellement les enseignants – dans des tâches parfois absurdes et déconnectées de leur cœur de métier. Cette surcharge de travail administratif détourne les enseignants de leur mission première, l’enseignement et l’accompagnement des élèves, et contribue à leur aliénation.

Enseignants, les nouveaux prolétaires est un essai concis, édifiant et pessimiste quant à l’évolution d’un métier pourtant indispensable à la bonne marche du pays. Frédéric Grimaud énonce l’un après l’autre les obstacles qui entravent l’école, de plus en plus désertée, au point que les campagnes de recrutement passent désormais par des « jobs dating ». C’est dire. 

Enseignants, les nouveaux prolétaires, Frédéric Grimaud
ESF, février 2024, 154 pages

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3.5

« Les Italo-Américains à l’écran » : mafieux, séducteur, guido

Jonathan Fanara
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« Les Italo-Américains à l’écran » : mafieux, séducteur, guido

Dans Les Italo-Américains à l’écran, paru aux éditions LettMotif, Régis Dubois et Dorian Oliva interrogent la représentation des immigrés italiens à Hollywood, longtemps caractérisée par des stéréotypes mêlés à une sorte de mépris de classe.

À la fin du XIXe siècle, les États-Unis ont connu une vague significative d’immigration italienne, marquée notamment par des arrivées nombreuses à New York. Little Italy y a vu le jour et le quartier est devenu un symbole d’espoir pour de nombreux immigrants cherchant une vie meilleure. Cependant, la réalité était souvent loin de leurs aspirations, comme en témoignent les auteurs.

Little Italy, avec ses rues étroites et ses bâtiments surpeuplés, offrait des conditions de vie précaires et difficiles. En dépit de leur contribution importante au tissu économique et culturel de la ville, les immigrants italiens ont dû faire face à une discrimination sévère. Les stéréotypes et les préjugés raciaux étaient monnaie courante, et des médias influents comme le New York Times ont à leur tour contribué à la perpétuation de ces idées. Pendant des décennies, le journal a en effet véhiculé des clichés sur les Italiens, les dépeignant volontiers comme sales, criminels ou socialement inférieurs. Ces représentations médiatiques n’ont pas manqué d’alimenter le racisme et l’exclusion.

Le cinéma n’évolue pas dans un monde à part et a longtemps corroboré la caricature des Italiens, en les réduisant à des stéréotypes simplistes. Les Italo-Américains à l’écran explique, dans le détail, que pendant des décennies, les personnages italiens étaient représentés soit comme des mafieux impitoyables, des immigrants prolétaires luttant contre la pauvreté, ou des séducteurs latins. Le public, les médias, le cinéma : tous portaient les mêmes idées reçues, qui se renforçaient à force d’insistance et de biais de confirmation.

L’un des exemples les plus emblématiques de cette tendance est probablement le personnage de Tony Camonte dans le film Scarface de 1932. Doté d’une apparence peu attrayante, d’une sexualité incestueuse et de méthodes brutales, ce gangster balafré symbolisait parfaitement l’image négative associée aux immigrants italiens. Par contraste, Rudolph Valentino, avec son aura de « latin lover », représente un autre cliché réducteur. Le Code Hays, introduit dans les années 1930, a réduit certaines représentations jugées inappropriées ou taboues, y compris la glorification du crime organisé. Cela a freiné temporairement la production de films sur la mafia, mais n’a pas pour autant effacé les stéréotypes existants.

L’histoire des Italiens dans le cinéma américain est longue et complexe. Au début, les Italo-Américains étaient principalement spectateurs, projectionnistes ou propriétaires de salles de cinéma, mais rarement derrière la caméra en tant que réalisateurs, ou devant en tant que comédiens. Avec le temps, cette dynamique a cependant changé de manière significative. C’était d’autant plus important que sur le plan social et politique, comme le notent les auteurs, les ambassadeurs italo-américains étaient peu nombreux, et pas toujours des plus fréquentables.

Après la Seconde Guerre mondiale, une première inflexion se fait déjà sentir : Hollywood commence alors à modifier son discours, contribuant à la lutte contre le racisme et cherchant à présenter une image plus positive des Italo-Américains. Frank Sinatra remporte un Oscar pour son rôle dans Tant qu’il y aura des hommes, un succès que certains attribuent toutefois… à des connexions mafieuses. Joe Di Maggio devient une légende du baseball et attire l’attention en épousant Marilyn Monroe. Parallèlement, des films comme Vacances romaines, avec Audrey Hepburn, et la collaboration entre Ingrid Bergman et Roberto Rossellini en Italie, contribuent à une perception plus positive de l’Italie et de ses citoyens.

Cependant, la Commission Kefauver, qui enquête sur le crime organisé, lie à nouveau les Italiens à la mafia, altérant leur image dans l’opinion publique et à Hollywood. Cette vision est renforcée par des séries comme Les Incorruptibles, qui mettent en scène des affrontements entre des policiers héroïques et des gangsters aux patronymes italiens. L’histoire que content Régis Dubois et Dorian Oliva comporte de nombreuses ramifications, et l’image des Italiens dans la culture audiovisuelle (dans un sens large) n’a jamais été figée dans le temps.

Les années 70 marquent évidemment un tournant majeur, avec l’émergence de réalisateurs comme Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, et surtout Francis Ford Coppola avec Le Parrain. Ces films, bien que salués pour leur excellence, renforcent malheureusement, parfois, les clichés portant sur les Italiens mafieux. Des œuvres telles que Serpico, Rocky et La Fièvre du samedi soir présentent une image plus variée, mais n’échappent pas toujours aux stéréotypes. On songe par exemple à Paulie, le beau-frère prolétaire et alcoolique de Rocky Balboa.

Politiquement, l’époque est marquée par les luttes pour les droits civiques et une tentative des républicains de rallier les « white ethnics », avec des figures comme Sinatra soutenant Nixon. Au cinéma, l’histoire de l’immigration italienne aux États-Unis, marquée par des événements sombres comme le lynchage de la Nouvelle-Orléans et l’adoption d’une logique mafieuse durant la Prohibition, est explorée sous un nouvel angle. Martin Scorsese, en particulier, est salué pour sa représentation authentique de la mafia, vue comme une extension de sa propre expérience à Little Italy. Il restitue à l’écran des choses qu’il pouvait observer depuis la fenêtre de sa chambre d’enfance.

Les Italo-Américains à l’écran explore ensuite en profondeur le cinéma son cinéma, se concentrant sur la mafia comme une « deuxième famille » et sur la représentation nuancée de l’individu italo-américain, parfois certes mafieux et violent mais bien plus complexe qu’il n’y paraît. L’ouvrage revient aussi longuement sur Les Soprano, qui représente une évolution majeure en offrant une double perspective sur la famille et une narration plus enchevêtrée et complexe, tout en explorant les liens, à la fois intimes et distants, avec l’Italie originelle. Cette série approfondit la représentation des Italo-Américains, dépassant les clichés par une caractérisation foisonnante.

En appendice de cet excellent essai, aussi pertinent sur les représentations des Italo-Américains au cinéma que sur l’histoire des primo-arrivants à New York, on retrouve des interviews de comédiens et d’universitaires, qui fournissent une réflexion plus large et personnelle sur la place des Italiens sur les écrans. 

Les Italo-Américains à l’écran, Régis Dubois et Dorian Oliva
LettMotif, janvier 2024, 280 pages

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4

Walk Up : Étages après étapes

Luca Moreira
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Walk Up : Étages après étapes

Comment expliquer l’extraordinaire habileté dont fait preuve Hong Sang-Soo à se dévoiler à travers ses films ? Chaque nouvelle création du réalisateur sud-coréen semble constituer une plongée profonde dans son propre être, où les protagonistes et leur entourage reflètent souvent son propre vécu, mettant en scène des réalisateurs, des acteurs… Dans Walk Up, cette introspection atteint des sommets inédits. En dépeignant Byungsoo (Kwon Hae-Hyo), un cinéaste mûr en quête de sens dans la cinquantaine, Hong Sang-Soo explore les méandres de la vie de ce personnage avec une finesse remarquable.

Chaque étage de l’immeuble de l’ancienne amie de Byungsoo, Madame Kim (Hye-Young Lee), devient une métaphore subtile des différentes étapes de la vie du protagoniste, du succès professionnel à la retraite, en passant par une reconnexion spirituelle. L’immeuble devient ainsi l’estrade de jeu du récit, tout en modifiant au fil du temps ses relations. De l’amie devenue propriétaire intrusive. De la fan à l’ancienne épouse, le criblant de dettes. Dans chaque chapitre de ce récit, nous sommes invités à plonger au cœur de l’intimité de ces personnages. Montant les étages et nous approchant au plus près d’eux.

Cependant, Hong Sang-Soo ne se raconte pas seulement lui-même ; en fait, c’est là où réside toute sa subtilité et le génie du film. En épurant son cinéma de toute superficialité, il ne dépeint que la vie authentique d’un homme d’une cinquantaine d’années, dont l’art est acclamé par tous mais qui n’a pas vu sa fille depuis 5 ans, et cela par choix. Au fur et à mesure de ces quatre-vingt-dix-sept minutes, il dénude chaque personnage. Un caractère qui s’effrite, laissant tomber petit à petit le masque de l’amitié et des retrouvailles. Le réalisateur sud-coréen parvient ainsi à transcender les frontières de la fiction pour nous offrir une réflexion profonde sur la condition humaine, oscillant entre beauté et désespoir. Les deux à la fois, le réel.

Dans le film, Byungsoo rend visite à son ancienne amie, Madame Kim, en compagnie de sa fille Jeongsu (Mi-so Park). Cette dernière est propriétaire d’un immeuble qu’elle loue à différents locataires. La découverte des lieux et des différents appartements est le thème de cette première partie. À la fin de celle-ci, Byungsoo les laisse seules, prétendant qu’il reviendra juste après un rendez-vous rapide avec un producteur. Mais il ne revient pas. Sa fille le décrit alors comme une personne disparue, toujours absente.

Tout penaud, le réalisateur retourne voir son amie, lui ayant promis de prendre un verre au restaurant du premier étage. Il tient sa promesse dans ce second chapitre. Là, il rencontre Sunhee (Song Seon-mi), une fan qui connaît toute sa filmographie. Il se confie à elle, notamment au fait que c’est de plus en plus difficile de financer des films. Sunhee et Byungsoo concluent ce passage par une longue conversation en tête-à-tête où leur intérêt mutuel devient évident, ouvrant ainsi le troisième chapitre au deuxième étage, où ils s’installent ensemble.

Ce moment prend une tonalité beaucoup plus sombre, le réalisateur abandonnant son masque de gentillesse pour révéler ses doutes quant à son avenir. Il n’est plus le réalisateur charmant et parfait, mais bien moins sûr de lui. La tension monte entre eux, Byungsoo hésitant face à son avenir alors que Sunhee le pousse à participer à une rétrospective de sa carrière à l’étranger, entraînant ainsi une scène de ménage typique des films de Hong Sang-Soo. Sunhee finit par partir rejoindre une amie et ne revient pas, du moins, pas dans le cadre. Byungsoo se retrouve alors seul dans son lit, imaginant son retour tout en affirmant qu’il est mieux seul, dans la solitude.

Cette solitude, pourtant, n’est pas perceptible à l’écran car nous retrouvons Byungsoo dans l’appartement du dernier étage, dernier acte du film. À nouveau seul dans son lit, c’est sa nouvelle compagne, une vendeuse immobilière, qui le réveille. Beaucoup d’années se sont écoulées depuis. Néanmoins, Hong Sang-Soo ne veut toujours pas s’éloigner de l’espace exploré depuis le début du film. Dans ce dernier passage, Byungsoo explique à sa nouvelle compagne comment, en tant qu’agnostique, il a vu Dieu se révéler à lui et lui demander de réaliser dix autres films. On découvre alors un personnage bien plus apaisé et épanoui dans ce dernier chapitre, malgré les demandes incessantes de loyer de son ancienne amie, maintenant simple propriétaire.

On pourrait croire que chez Hong Sang-Soo, il y a des messages cachés sur la vie, des interprétations poétiques qu’il faudrait intellectualiser pour saisir pleinement l’œuvre. La vérité, c’est que ce n’est pas du tout le cas. Les films du réalisateur sud-coréen sont d’une simplicité banale, une caractéristique qui est sa marque de fabrique. C’est là toute sa force. Il parvient à retranscrire quatre chapitres de la vie d’un homme, ponctués de légères péripéties, d’une beauté troublante, nous plongeant au cœur de l’intimité d’une personne que nous ne connaissions pas une heure auparavant et que nous prenons plaisir à suivre.

Sans craindre le réel, sans le trouver ennuyeux, Hong démontre avec de plus en plus d’authenticité à chaque film, une vérité indéniable. Il n’a pas peur de montrer la réalité sous son pire jour. Même s’il ne s’agit pas de lui, il est difficile de ne pas penser qu’il ne s’est pas projeté sur ce personnage. On pourrait penser que dès le premier chapitre, où sa fille et Madame Kim parlent de lui, le film atteindrait le niveau d’une autocritique. Néanmoins, le film est bien plus subtil que cela. Il n’est pas seulement la critique d’un seul homme, mais de tous. Proposant alors à chaque spectateur de s’y voir aussi un peu. En se tirant lui-même dessus en tant qu’auteur du film avec sincérité, il nous appartient à nous aussi de nous tirer dessus à notre tour.

Bande-annonce : Walk Up

Synopsis : Byungsoo, un réalisateur célèbre, accompagne sa fille chez une amie de longue date, propriétaire d’un immeuble à Gangnam. La visite des lieux entraîne pour Byungsoo un voyage hors du temps où se dessinent, à chaque étage, ses amours passés et à venir. Fin portraitiste, Hong Sangsoo transforme le quotidien d’un immeuble en puzzle des relations humaines. Un terrain de jeu qui explore les désirs, les regrets, les rêves, et bien sûr, le cinéma.

Fiche technique : Walk Up

Réalisation : Hong Sang-Soo
Scénario : Hong Sang-Soo
Directeur de photographie : Hong Sang-Soo
Son : Kim Hye-jeong
Montage : Hong Sang-Soo
Musique Original : Hong Sang-Soo
Producteur : Hong Sang-Soo, Kim Min-Hee
Société de production : Jeonwonsa Film Co.
Société de distribution :  Capricci Films
Pays de production : Corée du Sud
Langue originale : coréen
Genre : Fiction
Date de sortie : 21 février 2024

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4

Bob Marley : One Love, c’est pas de la bonne

Dimitri Redier
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Bob Marley : One Love, c’est pas de la bonne

Est-il possible de réellement rater un biopic musical ? Bohémian Rhapsody prouve que oui, tout en démontrant le pouvoir de la musique, avec un peu de playback. Récemment gâtés par Rocketman ou encore Elvis, on attendait forcément le nouveau venu dans la sphère de l’hommage. D’autant que Bob Marley n’est pas n’importe quel plaisantin avec quelques ventes au compteur. Bonne nouvelle, One Love sert de belle porte d’entrée à l’univers du chanteur et donne envie d’en savoir plus. Mauvaise nouvelle, c’est à peu près tout ce que le film a à offrir…

C’est quoi, un bon biopic ?

C’est vrai, ça. Peut-on définir ce que serait un biopic réussi, dans la sphère du cinéma ? Pas vraiment, je pense. Tout dépend des attentes. Vous l’aurez compris, j’exècre le film centré sur Freddie Mercury, pourtant acclamé par une partie du public. Si pour certains, découvrir un artiste avec ses chansons, un acteur habité et quelques passages sur scène suffit, n’est-ce pas déjà bien ? Pas vraiment, Youtube existe, dans ces cas-là. Un biopic, comme tout projet, est une œuvre cinématographique. Il doit, soit présenter la vie de son sujet, soit se concentrer sur un axe particulier de celle-ci. Comment décide-t-on quoi montrer au public, quand on présente la vie d’un Oppenheimer ou d’un Bernard Tapie ? Nous pouvons déjà apporter un premier élément de réponse. Un biopic ne peut pas être court. Oppenheimer est trop long ? Non. Pour comprendre les choix de quelqu’un, il faut les comprendre. Pour les comprendre, il faut voir. C’est déjà sur ce premier élément que One Love échoue. Il ne raconte pas la vie de Bob Marley, car il n’en a pas le temps. L’intrigue du film, d’une durée d’1h40 à peine, s’étale sur quelques sujets intéressants, mais ne prend jamais le temps d’en exploiter un seul. Et, à la sortie du film, qu’a-t-on appris de l’homme ? Rien, si ce n’est qu’il avait l’air vraiment sympa !

Le pire, sans doute, vient du rythme. À force de ne prendre le temps de rien expliquer, l’histoire ennuie profondément. Oppenheimer et ses 3h passent plus vite que ce film presque plus court de moitié. Oui, un biopic qui sort au cinéma se doit d’être un film. Des centaines de documentaires existent, pour connaitre la vie de Bob Marley. Quelle est donc la plus value du projet ? Aucune. Elvis offrait un Austin Butler incroyable, porté par une mise en scène du feu de dieu, des plans somptueux à la hauteur de la photographie. Rocketman prenait le biopic à contre pied, dans cette ère du playback, en laissant Taron Egerton se réapproprier intégralement l’artiste Elton John en interprétant lui-même ses titres. Ici, rien de tout cela. Kingsley Ben-Adir fait le job, quand il ne surjoue pas avec son pétard coincé entre les lèvres, mais Lashana Lynch offre une performance bien plus impactante. Les dialogues sont terriblement plats, pour la plupart. Quelques fulgurances existent, on citera pour exemple une dispute entre Bob et son épouse Rita. C’est à peu près tout. Les flashbacks, insérés au chausse-pied, ne servent strictement à rien, si ce n’est apporter une scène d’enregistrement assez sympathique. La vie de Bob, son passé, sa religion, sa maladie, son amour pour le peuple, tout ceci est survolé, voire absent.

Ceux qui verront le film pour les chansons seront-ils satisfaits, au moins ? Oui, sans doute. Certaines d’entre elles sont placées on ne sait trop comment, le plus souvent dans des plans aériens, lors d’un voyage ou pour servir un montage de la troupe sur scène. Dans le film lui-même, quelques moments en live permettent de voir Bob en plein concert, totalement habité. C’est court mais très sympathique à regarder. Restent les séquences d’enregistrement en studio, un classique indémodable. Pour le reste, ne vous attendez pas à du grand art ou à une quelconque iconisation grâce à la mise en scène. Champs-Contrechamps sont les maitres mots qui occupent la réalisation.  Dommage. On attendait un film, on a eu un épisode lambda d’une série Netflix, sans vraiment de début, ni de fin.

Bob Marley One Love : Bande-annonce

Fiche technique : Bob Marley One Love

Réalisation : Reinaldo Marcus Green
Genre : Biopic
Casting : Kingsley Ben-Adir / Lashana Lynch
Scénario : Zach Baylin / Frank E. Flowers / Terence Winter
Production : Cedella Marley / Rita Marley / Ziggy Marley
Distribution : Paramount Pictures
Durée : 104 minutes
Sortie : 14 Fevrier 2024 en salles

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2

Universal Theory : correspondance quantique

Jérémy Chommanivong
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Universal Theory : correspondance quantique

Nul besoin d’être au fait des théories quantiques pour explorer les vastes horizons d’Universal Theory. Timm Kröger s’assure que sa vision hitchcockienne du multivers reste suffisamment obscure afin que l’on médite sur la trajectoire des personnages, dont la prédestination ne semble jamais définitive. Ce film noir nous invite à un jeu de piste stimulant et visuellement exaltant !

Synopsis : 1962. Lors d’un congrès de physique dans les Alpes suisses, le jeune Johannes défend une théorie sur l’existence de mondes parallèles. Mais personne n’y croit, pas même son tuteur. Les mystères s’accumulent pourtant : une curieuse formation nuageuse dans le ciel ; la présence fantomatique de Karin, cette jeune pianiste qui l’obsède et semble tout savoir de lui… Et ces personnes victimes d’accidents étranges dans la montagne ? Le réel semble bien fragile en ce lieu.

Succès validé à la Mostra de Venise, à L’Étrange Festival ou encore au Sitges, Timm Kröger a fait du chemin depuis son projet de fin d’étude (The Council of Birds, 2014). S’il a retenu l’attention des rares spectateurs qui ont pu le découvrir à l’époque, force est de constater que le cinéaste allemand tente de prolonger son œuvre dans une démarche assez empirique et hypnotique. L’esthétique du film à elle seule suffit à brasser tout un tas de références cinématographiques identifiées, d’Alfred Hitchcock à David Lynch, en passant par Otto Preminger. L’éclairage du noir et blanc rappelle également les qualités indéniables de l’expressionnisme allemand, dont Fritz Lang et Friedrich Wilhelm Murnau sont des piliers. Mais en réalité, ce jeu d’identification n’est ici que pour justifier la « théorie du tout » qui se joue dans les Alpes suisses, tandis que la Guerre Froide bât son plein et que le monde est vraisemblablement plongé dans une hallucination collective. Ce n’est pourtant pas dans une vue d’ensemble que le réalisateur étudie la question. C’est plutôt dans ce petit périmètre du multivers et de l’inconscient de son héros qu’il nous invite à renoncer à la raison.

Les montagnards hallucinés 

Si l’avertissement de Johannes en préambule semble assez inoffensif, il présente déjà toutes les névroses que le protagoniste a dû confronter douze ans plus tôt. Méprisé et non reconnu par ses aînés physiciens (et un présentateur télé), le jeune homme, qui aspire au doctorat, est-il seulement conscient de ce qu’il était en train de chercher, voire de chasser ? Universal Theory nous raconte comment Johannes devient peu à peu le fantôme de sa propre histoire, tandis que sa théorie ésotérique des mondes parallèles ne semble pas aussi réfutable qu’il n’y paraît. Pendant ce temps, tout le monde gambade autour d’un congrès scientifique, maintes fois repoussé pour des raisons inconnues.

Une rencontre suffit toutefois à nourrir la paranoïa de Johannes. Qui est donc cette Karin (Olivia Ross), archétype même de la femme fatale insaisissable ? Elle pianote une mélodie familière et raconte des anecdotes seulement connues de Johannes. De quoi remettre en cause ses équations. Et à ce titre, Jan Bülow délivre une interprétation solide, entre un amoureux transit et un génie scientifique aliéné. Sa prestation joue in fine avec notre perception des univers qui s’entremêlent et qui s’entrechoquent. Comment savoir si cette femme est bien réelle ? Comment savoir s’il s’agit bien de la même Karin qu’il a rencontrée la veille ou deux heures plus tôt ? Et Johannes, pouvons-nous affirmer avec certitude qu’il se trouve bien dans le bon univers depuis qu’il a quitté son foyer ?

Les variables de Schrödinger

À défaut de développer des réponses claires, le film brille par la photographie de Roland Stuprich, qui tutoie l’esthétique visuelle des années 50 et 60. Et la partition du compositeur Diego Ramos Rodríguez aide invariablement à nous immerger dans ce dédale onirique. De cette façon, certains éléments ont plus de relief au visionnage, à commencer par les fantômes de la Seconde Guerre mondiale. On y trouve des agents du chaos que l’on confond volontiers avec la Gestapo, d’anciens collaborateurs avec les nazis parmi les mentors de Johannes et des juifs qui tentent d’exister dans le monde d’après… Quant au jeune physicien, il ne représente qu’une particule éphémère, une variable supplémentaire sur l’échiquier quantique théorisé par Hugh Everett III, Erwin Schrödinger et Niels Bohr. Il est le témoin de rencontres entre les morts et les vivants, un dédoublement inquiétant si le mal peut ainsi renaître d’une autre dimension…

Cette folle histoire de la relativité a de quoi créer des nœuds au cerveau, mais elle n’oublie pas de la réoxygéner pour autant. Quelques rares touches de comédie viennent nous cueillir hors des sentiers battus ou lorsque la réflexion semble trop intense pour émettre une quelconque interprétation. C’est avant tout un voyage stylisé dans le temps qui nous est proposé. Une note d’attention assurément exaltante, mais dont la substance ésotérique peut enterrer certains spectateurs sous une avalanche d’interrogations. Les désirs de Timm Kröger sont assez clairs sur ce sujet et son épilogue (dispensable) tire successivement sur plusieurs cordes narratives afin de corroborer ce schéma du chaos, sorte d’amalgame historique et cinématographique. Il ne serait donc pas étonnant que chacun y projette son imaginaire et en tire sa propre conclusion.

Régurgité en vain chez Marvel ou DC Comics, renouvelé avec finesse dans Everything Everywhere All At Once ou encore la modeste série B Cohérence, le multivers est loin de constituer le concept le plus novateur du moment. Malgré tout, il existe un regain d’intérêt dans ce bad trip obsessionnel. On ne sait jamais vraiment où on va dans Universal Theory, un film noir teinté d’onirisme, où la forme l’emporte clairement sur le fond. L’intrigue avance dans une ambiguïté qui distord l’espace et le temps, révélant ainsi différentes facettes de la condition humaine à travers Johannes, un héros mélancolique qui ressasse les mêmes questions existentielles que nous.

Bande-annonce : Universal Theory

Fiche technique : Universal Theory

Titre original : Die Theorie von Allem
Réalisation : Timm Kröger
Scénario : Timm Kröger et Roderick Warich
Direction de la photographie : Roland Stuprich
Son : Johannes Schmelzer-Ziringer
Montage : Jann Anderegg
Décors : Cosima Vellenzer
Costumes : Pola Kardum
Musique originale : Diego Ramos Rodriguez
Conception sonore : Dominik Leube
Production : MA.JA.DE. Fiction, The Barricades, Panama Film, Catpics AG
Pays de production : Allemagne, Autriche, Suisse
Ventes internationales : Charades
Distribution France : UFO Distribution
Durée : 1h58
Genre : Thriller
Date de sortie : 21 février 2024

Universal Theory : correspondance quantique
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3.5

Les Thermopyles – Saint-Elme 5 : sélection Angoulême 2024

Laurent
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Les Thermopyles – Saint-Elme 5 : sélection Angoulême 2024

Comme prévu, ce cinquième épisode clôt la série Saint-Elme cosignée Serge Lehman et Frédérik Peeters. Une série qui sort franchement du lot et pas seulement par ses choix de couleurs.

On se doutait que cette histoire mettant en scène un groupe mafieux sous l’autorité de Gregor Mazur qui cherche à s’approprier l’héritage Saint-Elme (sa source d’eau minérale), ne pouvait pas se terminer sans un affrontement particulièrement sévère. C’est ce qui se passe dans le chalet de Paco où Katyé, la gamine black isolée a trouvé refuge puis protection auprès du couple Paco/Romane qui tombe sur elle. Gregor Mazur ne recule devant rien, c’est un rapace sans états d’âme. Bien entendu, les membres de son groupe se comportent comme des soldats prêts à mourir pour sa cause. La puissance de l’argent…

Gunfight d’anthologie

Sans surprise parce que le titre le laisse entendre (la bataille des Thermopyles, environ 480 av. JC, célèbre fait d’armes des guerres merdiques, pardon médiques, est entrée dans l’histoire pour le nombre d’hommes qui s’y affrontèrent et la conséquence de la trahison de l’un d’eux), cet ultime épisode est dominé par un assaut qui donne lieu à de violents échanges de coups de feu (la violence n’est donc pas que dans le choix des couleurs). L’ensemble représente pas moins de trente planches consécutives (sur un total de 86), avec une très légère pause avant de reprendre. Avec son aspect cinématographique réussi, cette séquence trouvera son public. Cependant, ce déploiement de violence bestiale me gêne un peu dans cette série qui va bien au-delà. En effet, ne nous y trompons pas, ce cinquième épisode aborde bien d’autres points intéressants. Le meilleur à mon goût est cette intervention du surnaturel, bien que le fameux dessin d’œil n’en fasse pas partie. Sa signification nettement plus personnelle, nous l’apprenons finalement de la petite Katyé qui affiche quand même un don pour « voir » certaines choses, mais bien faible par rapport à ce qui intervient ici.

Quel contre-pouvoir à celui de l’argent ?

Ce que les auteurs cherchent à faire passer, c’est que la fascination pour le pouvoir et l’argent peut trouver son contrepoids, du moins se plaisent-ils à l’imaginer. Il est même possible que la conclusion représente leur contribution à la lutte contre le pouvoir de l’argent. En tant que concepteurs de la série, ils en détiennent les clés et peuvent tout se permettre, y compris d’utiliser une sorte de deus ex machina de leur cru pour déjouer les forces de l’argent roi. Ils y opposent la force de la nature en lui accordant des pouvoirs en lien avec l’inéluctable, comme la progression de fluides tels que l’eau. Dans ce flux vital inflexible, on observe à un moment une coulée irrésistible de grenouilles dont l’irruption provoque un changement totalement imprévisible dans la suite des événements. Cette prolifération de grenouilles, mise en évidence dès le premier épisode, ne serait-elle pas un effet des aberrations de l’action humaine ? Les auteurs cherchent à faire sentir que si l’homme malmène la nature, celle-ci finit d’une manière ou d’une autre par s’opposer à ses actions. Ici, le cours naturel des choses se trouve renforcé par un surnaturel déterminant auquel les auteurs accordent une part qu’ils cherchent à crédibiliser. Le plus spectaculaire consiste en interventions de personnages issus de l’autre monde et qui se révèlent en mesure de communiquer avec un proche ou bien qui ont un pouvoir pour sentir quelque chose qui dépasse l’entendement ordinaire, comme l’approche d’un danger par exemple. D’autre part, le pouvoir naturel finit aussi par se rebeller franchement contre une décision humaine, un ordre qui « ne passe pas » et produira l’inverse de l’effet escompté, parce que (message), la nature n’est pas aux ordres de l’homme.

La montagne comme personnage à part entière

Tout cela est mis en scène de manière tout aussi convaincante que dans les quatre premiers albums de la série, avec un plus que constitue l’aspect surnaturel que les auteurs assument franchement, même si ce qu’ils en montrent apporte néanmoins de nouvelles questions sans réponse. Quelle est cette entité qui tire certaines ficelles ? Pour l’aspect, c’est à rapprocher des Toutes qu’on trouve dans la série BD La part merveilleuse de Rupert et Mulot. Le lien avec l’univers alpestre me rappelle également un film : La Montagne (Thomas Salvador – 2022). Un peu comme dans le film, ici la montagne semble comme habitée et il ne faut pas la déranger, car on ne sait pas ce qui peut en résulter. Cela a un petit côté naïf dit comme cela, mais cela fonctionne assez bien dans cette BD. Un album qui malheureusement clôt la série, une série qu’on quitte à regret en se disant qu’on s’attendait malgré tout à atteindre des hauteurs encore supérieures. Elle méritera largement la relecture attentive pour mieux sentir comment les détails du puzzle s’organisent. Pour le moment, je note qu’elle fait intervenir tellement de personnages, que les auteurs (l’éditeur ?) prennent la précaution de résumer en quelques lignes les événements décrits lors des précédents épisodes, sur une page avant le début.

Les Thermopyles (Saint-Elme 5), Serge Lehman et Frédérik Peeters
Delcourt : sorti le 24 janvier 2024

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3.5

« La Capitale de l’humanité » : utopie oubliée

Jonathan Fanara
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« La Capitale de l’humanité » : utopie oubliée

Dans La Capitale de l’Humanité, Jean-Baptiste Malet nous plonge au cœur d’une utopie méconnue du début du XXe siècle : la construction d’une ville destinée à devenir le centre mondial de communication et le symbole d’une ère de paix universelle. Grâce à une enquête minutieuse, l’auteur retrace l’histoire fascinante de cet ambitieux projet, porté par des visionnaires de la Belle-Époque.

En automne 2014, dans une vieille bibliothèque romaine, Jean-Baptiste Malet tombe par hasard sur un livre datant de 1913 et renfermant les plans d’une mystérieuse capitale mondiale. Intrigué par ce projet qui lui est alors inconnu, il entame une longue et haletante investigation qui le mènera à travers plusieurs pays, dont l’Italie, la France, les États-Unis et la Grèce. Riche en découvertes, sa quête révèle l’engouement des pacifistes de l’époque pour une idée révolutionnaire que Malet décide aussitôt de documenter.

Trois figures centrales émergent de cette aventure : Hendrick Andersen, sculpteur et utopiste norvégien ; Olivia Cushing Andersen, Américaine spiritualiste au parcours cosmopolite ; et Ernest Hébrard, architecte français visionnaire. Ensemble, ils conçoivent le plan d’une cité idéale. Jean-Baptiste Malet va explorer la complexité de leurs relations, leurs ambitions et leurs rêves d’un monde uni et pacifié.

Le Centre mondial est conçu dans le double dessein de célébrer les vertus hygiéniques tout en magnifiant la beauté. La cité envisagée devait se structurer autour de trois piliers fondamentaux : l’épanouissement physique, l’exploration scientifique et l’exaltation artistique. Le Centre mondial, dont le détail nous est livré, se voulait un modèle de rationalité dans son agencement. Il devait regrouper les expositions universelles, les Jeux olympiques et les grandes institutions internationales, dans un objectif de communion, de fraternité et de paix. Le Roi Albert 1er, favorable au projet, espérait que Bruxelles accueille l’initiative. L’Histoire en a décidé autrement, même si deux lieux s’en inspirent plus ou moins directement.

Jean-Baptiste Malet contextualise le projet dans la Belle-Époque, une période marquée par un optimisme technologique et des idéaux pacifistes. Il dresse le portrait d’une société convaincue que le progrès et la communication mèneraient à l’unité de l’humanité. Cette toile de fond historique permet une plus juste appréhension des motivations qui se cachent derrière cette cité utopique.

Les recherches de l’auteur interrogent en creux notre rapport au progrès et à l’idéal. À travers la vie de ses protagonistes et le destin empêché de leur projet, La Capitale de l’Humanité nous invite à réfléchir sur les rêves d’hier et les potentialités humaines. Cette histoire oubliée, narrée comme un roman, est très bien documentée (presse de l’époque, archives, sources directes), et nous reconnecte à un passé reconstitué fait d’idées progressistes censées jeter des ponts entre les peuples.

La Capitale de l’Humanité, Jean-Baptiste Malet
J’ai lu, février 2024, 384 pages

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